【編者按】

路德維?！し病へ惗喾遥?770年12月16日-1827年3月26日），是音樂家、藝術(shù)家，是歷史人物，也是文化符號(hào)。2020年是貝多芬誕辰250周年，澎湃新聞（www.xinlihui.cn）將陸續(xù)推出紀(jì)念文章，通過文字、影音和圖像重新審視貝多芬的藝術(shù)成就、精神遺產(chǎn)與當(dāng)下意義，力圖呈現(xiàn)豐富多彩的歷史細(xì)節(jié)，提供中國(guó)知識(shí)人獨(dú)有的觀察視角，嘗試與讀者一起理解西方文明的本質(zhì)。

在第一篇文章中，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授劉小龍將呈現(xiàn)關(guān)于貝多芬的時(shí)代、生平與創(chuàng)作的全景式回顧，并提出有別于傳統(tǒng)視角的評(píng)價(jià)和思考。

貝多芬雕像

2020年，全世界的愛樂者們?cè)谛鹿诓《舅僚暗姆諊杏瓉砹素惗喾艺Q辰250周年的紀(jì)念年。這場(chǎng)橫掃全球的疫情迫使所有針對(duì)貝多芬的紀(jì)念音樂會(huì)和學(xué)術(shù)活動(dòng)取消或推遲，給熱愛音樂的人們帶來了前所未有的沮喪和挫折感。那些活躍于舞臺(tái)上的表演家們不得不將自己的演出置于互聯(lián)網(wǎng)上，盡管他們多么渴望同觀眾面對(duì)面交流，將最美好的音樂獻(xiàn)給大眾，還有貝多芬。然而，在這樣艱難的時(shí)日里，貝多芬和他的音樂卻再次成為焦點(diǎn)。這不僅因?yàn)橹苣昙o(jì)念的緣故，還因?yàn)樗囊魳穼?duì)于今日人們面對(duì)的險(xiǎn)境，有著特殊的精神價(jià)值和文化意義。它促使我們將目光重新聚焦于貝多芬及其作品，在當(dāng)代文化語境中回顧這位德國(guó)作曲家的藝術(shù)人生。

貝多芬是一個(gè)理想主義者。這源于他從18世紀(jì)的文化運(yùn)動(dòng)中繼承來的思想觀念，以及古典主義音樂傳統(tǒng)對(duì)他的耳濡目染。啟蒙運(yùn)動(dòng)高揚(yáng)的理性主義與本質(zhì)探索，在思想和現(xiàn)實(shí)的雙重層面推動(dòng)社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步。這本身就似一種預(yù)設(shè)的目標(biāo)，激起人們接近并實(shí)現(xiàn)它的巨大熱情。它成為貝多芬一生創(chuàng)作活動(dòng)的思想底本和潛在動(dòng)因，驅(qū)使他通過音樂不斷追尋本質(zhì)、展現(xiàn)人類的終極理想。在過去的200多年里，人們普遍將貝多芬視為古典音樂的魁首，把他的藝術(shù)在較為單一的思維層面神圣化。這種傾向根源于作曲家所表現(xiàn)出的理想主義特征，卻又將貝多芬的形象予以簡(jiǎn)化，甚至曲解。20世紀(jì)70年代以來諸多顯赫的貝多芬傳記不斷提示人們，如果我們?cè)诤鲆曍惗喾胰松写嬖诘闹T多矛盾而去標(biāo)榜他的藝術(shù)與社會(huì)理想時(shí)，就會(huì)使后者淪為一種片面的教條，更無法洞悉他所懷有的理想的價(jià)值所在。本文力圖呈現(xiàn)貝多芬人生中那些被忽視的矛盾，或許對(duì)他所執(zhí)著的理想能夠提供深層的注解。

他竟然成了一位作曲家！

貝多芬自幼成長(zhǎng)于一個(gè)音樂家庭。他的祖父老路德維希是波恩選侯宮廷的樂長(zhǎng)，長(zhǎng)子約翰則是宮廷中的歌手兼小提琴手。盡管如此，貝多芬在其幼年并未表現(xiàn)出如同莫扎特那樣的音樂天賦，卻在父親的要求下展開專業(yè)學(xué)習(xí)。

他最初學(xué)習(xí)鍵盤演奏，后來又加入小提琴。父親約翰對(duì)孩子的教育和管束相當(dāng)嚴(yán)厲，使小貝多芬過早感受到恐懼和壓迫。根據(jù)貝多芬發(fā)小弗朗茲·魏格勒的回憶，貝多芬經(jīng)常遭受體罰，并且被迫在深夜練習(xí)演奏。此類事件在貝多芬心中造成陰影，也影響了他對(duì)父親這一角色的理解。它增加了一個(gè)幼兒仇恨音樂和這種職業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)，更何況他所身處的音樂家庭本身就會(huì)帶來無形壓力。真正扭轉(zhuǎn)這一局面的首個(gè)契機(jī)來自貝多芬的首位作曲老師，克里斯蒂安·格特勞勃·尼夫。此人于1779年來到波恩定居，并且很快將貝多芬收為學(xué)生。尼夫?qū)ξ膶W(xué)、戲劇的鐘愛，以及他充滿新思想的音樂教學(xué)，使得貝多芬重拾對(duì)音樂的興趣，并且領(lǐng)悟到音樂并非一種生存手藝的意義。他開始更加主動(dòng)地學(xué)習(xí)音樂，逐步樹立起成為一位音樂家的追求。

少年貝多芬畫像

然而，貝多芬身處的波恩并非藝術(shù)成長(zhǎng)的理想之地，盡管波恩宮廷在當(dāng)時(shí)的文藝活躍度堪比帝國(guó)首都。1787年春天，貝多芬首次前往維也納，希望在那里獲得更好的音樂教育和發(fā)展機(jī)會(huì)。母親瑪格達(dá)雷娜卻在不久病重，迫使他匆匆返回波恩。母親于7月中旬去世，迫使16歲的貝多芬必須肩負(fù)起養(yǎng)家糊口的重?fù)?dān)。父親酗酒的惡習(xí)日漸加深，年幼的弟弟們要人照顧，凡此種種令這位年輕人不堪重負(fù)，又必須咬牙支撐。他懇請(qǐng)選侯將父親工資的一半發(fā)給他，以此填補(bǔ)父親被開缺降職的風(fēng)險(xiǎn)，而他的音樂學(xué)習(xí)和遠(yuǎn)大志向則變得虛無縹緲、無從談起。拯救貝多芬的另一個(gè)契機(jī)來自魏格勒向他引薦的布魯寧一家。這個(gè)家庭出身貴族，當(dāng)時(shí)由海倫娜·馮·布魯寧夫人和四個(gè)孩子組成。貝多芬從那里獲得了久違的家庭溫暖和厚愛，并且成為同齡孩子們的音樂教師。不僅如此，布魯寧一家的知識(shí)氛圍影響著貝多芬，培養(yǎng)起他的閱讀與思考興趣。正是從這里開始，貝多芬才真正意識(shí)到學(xué)識(shí)與修養(yǎng)對(duì)于個(gè)人成長(zhǎng)的意義。1790年，順道造訪波恩的約瑟夫·海頓首次見到貝多芬，并且答應(yīng)將他收為徒弟在維也納學(xué)習(xí)。1792年11月，貝多芬在波恩選侯的資助下前往維也納，從此展開他真正的藝術(shù)生涯。

德國(guó)波恩貝多芬出生地

貝多芬來到維也納時(shí)，莫扎特已經(jīng)在一年前離開人間。這使得貝多芬期望同莫扎特學(xué)習(xí)的心愿徹底落空。他在李希諾夫斯基親王等數(shù)位貴族的支持下，以鋼琴演奏家兼作曲家的身份現(xiàn)身，并且成為約瑟夫·海頓的門徒。18世紀(jì)末的維也納音樂環(huán)境人才濟(jì)濟(jì)。以海頓、莫扎特、卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫、喬治·克里斯多弗·瓦根塞爾、卡爾·迪特斯·馮·迪特斯朵夫、約翰·巴普蒂斯特·萬霍爾為代表的百十位器樂作曲家占據(jù)著德奧為數(shù)不多的宮廷音樂職位和有限的音樂市場(chǎng)。對(duì)于初來乍到的年輕人，貝多芬心中的生存壓力可想而知。他以自己卓越的即興表演贏得觀眾，迅速成為貴族圈里的演奏明星。然而對(duì)于作曲，他就沒有那么自信，繼而展開艱苦學(xué)習(xí)。作為海頓的學(xué)生，貝多芬從老師那里獲得直接教誨并不多，反而是海頓和莫扎特的作品，成為貝多芬自學(xué)的重要樣板。他還自費(fèi)學(xué)習(xí)對(duì)位法和歌劇譜曲，這在他之前的學(xué)習(xí)中幾乎是空白。在長(zhǎng)達(dá)8年的學(xué)習(xí)過程中，貝多芬的創(chuàng)作技術(shù)日益提升。這從他這一時(shí)期頗有建樹的作品中已能看出。1798年，貝多芬開始動(dòng)筆創(chuàng)作自己的第一套弦樂四重奏（Op.18）。這套包括六首作品的曲目成為作曲家走向成熟的標(biāo)志。就在新舊世紀(jì)轉(zhuǎn)折之際，貝多芬終于獲得了作為作曲新秀的地位。他的第一部交響曲也在1800年正式完成并首演。

他竟然成了一位作曲家！當(dāng)我們回顧貝多芬的早期生涯時(shí)，不由得對(duì)他的藝術(shù)成長(zhǎng)表示感慨。置身于音樂學(xué)習(xí)的矛盾選擇和強(qiáng)手如林的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，貝多芬克服了內(nèi)心的糾結(jié)，抵抗住外部的壓力，成了一位備受矚目的青年作曲家。然而就在這個(gè)當(dāng)口，更大的人生挑戰(zhàn)接踵而至。

青年貝多芬畫像

抗?fàn)庍€是忍耐，這是一個(gè)問題

耳聾是貝多芬一生遭遇的最大苦難。對(duì)于一位音樂家而言，這樣的殘疾幾乎無法忍受。早在1798年貝多芬28歲時(shí)，他就發(fā)現(xiàn)自己的聽力出現(xiàn)問題，主要表現(xiàn)在耳鳴和高音聽覺模糊兩個(gè)方面。盡管如此，他將自己的癥狀對(duì)外隱瞞，暗中尋醫(yī)期待治愈。在歷經(jīng)兩年多治療無果后，貝多芬將自己的病情告訴了波恩時(shí)代的發(fā)小魏格勒。1801年6月29日，他在信中寫道，“過去三年中，我的聽力已經(jīng)變得越來越微弱”?！拔冶仨毺拱?，我經(jīng)歷了悲慘的生活。在以往兩年多時(shí)間里，我避免參加任何社交場(chǎng)合，只是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)自己無法向人透露，我是一個(gè)聾子。如果我從事的是其他職業(yè)，我就能夠承認(rèn)自己的殘疾。但是對(duì)于我現(xiàn)在的職業(yè)而言，這是一個(gè)可怕的障礙。如果我的那些敵人獲悉此事，他們會(huì)怎么說？”就在此信寫成的三天之后，貝多芬又將病況告訴了另一位密友，小提琴家卡爾·阿曼達(dá)。作曲家在信中表現(xiàn)出莎士比亞戲劇中哈姆雷特式的苦惱。一方面，他對(duì)未來充滿疑惑和憂慮，或許要永遠(yuǎn)在現(xiàn)實(shí)中痛苦掙扎；另一方面，他或許會(huì)選擇自我毀滅和死亡。“以我目前的狀況，我必須從所有一切中擺脫出來。我的最好年景將會(huì)迅速流逝。而那時(shí)，我的天賦和精力要求我達(dá)到的事業(yè)目標(biāo)還遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)。面對(duì)這令人沮喪的隱退，我必須為自己尋求庇護(hù)。當(dāng)然，我正想方設(shè)法克服這一切，但是究竟如何做呢？”

貝多芬的助聽喇叭

貝多芬的疑問需要在余生不斷找尋答案，而疾病掀起的心理波瀾卻一度將他推向自殺的邊緣。1802年10月6日和10日，貝多芬在維也納北郊的海利根施塔特（Heiligenstadt）小鎮(zhèn)給他的兩個(gè)弟弟約翰和卡爾寫下長(zhǎng)信，首次向他們說明耳聾的事實(shí)和自殺企圖，并將身后事稍作安排。這封從未寄出的書信（連同附言）被后人稱為“海利根施塔特遺囑”（ Heiligenstadt Testament）。作曲家在其中描述了耳聾帶來的困擾和痛苦?！爱?dāng)別人站在我的身旁，聽到了遠(yuǎn)方的笛聲，而我一無所聞，別人聽到了牧人的歌唱，而我還是一無所聞，這對(duì)我是何等的屈辱！這類事件已使我瀕于絕望，差一點(diǎn)我只能用自殺來收?qǐng)?。是藝術(shù)，是她留住了我。呵！我認(rèn)為，在我還沒有完成交給我的全部使命以前就離開這個(gè)世界，簡(jiǎn)直是不可能的。就這樣，我在熬過這痛苦的生活，真痛苦呵！” 貝多芬陷入難以擺脫的逆境之中。這讓他不斷想到死亡，盡管這絕非他所希望的解決方案。書信末尾，他繼續(xù)寫道，“我將抱著快樂的心情去迎接死亡。假如死亡在我有機(jī)會(huì)施展我全部藝術(shù)才能之前降臨，我雖橫豎命苦，但死亡畢竟來得過早了，我是愿意它來得晚一些的。然而即便死亡早至，我也滿意，因?yàn)樗M不將我從無窮的痛苦中解放了嗎？死亡，你來吧，什么時(shí)間到來都可以！我將勇敢地迎接你”。

梅勒于1804年為貝多芬繪制的肖像。他的左手拿著象征阿波羅的里拉琴，畫面背景是阿波羅神廟和一片陰暗的森林。

在這封給予弟弟們的“遺囑”中，貝多芬面對(duì)的生存與死亡的矛盾沖突溢于言表。它像是為了迎接死亡的一紙宣言，又像是一種深刻的自我安慰和生存借口。按照梅納德·所羅門的判斷，這份文件是貝多芬專門謄抄后的結(jié)果，而并非一揮而就。盡管如此，貝多芬最終沒有將這紙包含痛苦與激情的信件發(fā)給任何人，而是將它連同日后寫成的“致永恒的愛人”的幾封書信收藏起來，直到他1827年去世之后才被友人從遺物中發(fā)現(xiàn)。貝多芬此后從未提及這份文件，也再?zèng)]有以過多筆墨描述自己的殘疾。然而，他卻以同期完成的《第二交響曲》和1804年創(chuàng)作的《英雄交響曲》顯出他勇于生存的決心。很多學(xué)者對(duì)于貝多芬的耳聾究竟干擾了還是促進(jìn)了貝多芬的中期音樂創(chuàng)作爭(zhēng)論不休。一個(gè)基本的事實(shí)是，貝多芬對(duì)于個(gè)人作品的技術(shù)要求和風(fēng)格塑造的確在耳聾之后更上層樓。他似乎從內(nèi)心里克服了耳聾的病痛，并以驚人的內(nèi)心聽覺和記憶力構(gòu)筑自己的音樂成就。在包括《第五交響曲》《熱情鋼琴奏鳴曲》等一系列中期作品中，我們聽到他“扼住命運(yùn)喉嚨”的抗?fàn)幱職?。他要用音樂透徹表達(dá)內(nèi)心的痛苦，又要用音樂戰(zhàn)勝它，獲得令人鼓舞的解放和自由。正是這一點(diǎn)構(gòu)成了貝多芬中期代表作品的一條思維線索——自壓抑走向解放，從痛苦抵達(dá)歡樂。

貝多芬當(dāng)真就此“戰(zhàn)勝”了這場(chǎng)災(zāi)難嗎？讓我們回到他曾在信中寫下的那句問話：“我正想方設(shè)法克服這一切，但是究竟如何做呢？”事實(shí)上，貝多芬在音樂上充分展現(xiàn)其抗?fàn)幮膽B(tài)的同時(shí)，在內(nèi)心深處卻接受了另一種指導(dǎo)——忍耐。貝多芬在1801年6月寄給魏格勒的信件中首次提到了順從?！拔医?jīng)常詛咒我的造物主和我的存在。普魯塔克（Plutarch）為我指出了順從之路。如果可能，我將蔑視這命運(yùn)，雖然我感到只要自己活著，我就是上帝最悲慘的造物……順從！多么可憐的手段，然而這卻是留給我的一切。” 而在“海利根施塔特遺囑”中，貝多芬寫道：“忍耐！有人這樣說?，F(xiàn)在我必須把忍耐作為我生活的座右銘。我已做到這一點(diǎn)。但愿我的決心能堅(jiān)持到底，直到無情的命運(yùn)之神將生命之線割斷。這樣做也許會(huì)好些，也許并不見得，我已對(duì)此處之泰然。才活到二十八歲，我就被迫去做一個(gè)哲學(xué)家了，這是多么不容易呵！做到這點(diǎn)，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說比任何人都困難?！闭驹诙@引發(fā)的人生拐點(diǎn)，貝多芬極不情愿地意識(shí)到，唯有忍耐和順從才能助他生存下去。他所提到的“哲學(xué)家”乃是一種對(duì)自我反思的比喻，也是其人格精神走向成熟的重要標(biāo)志。

貝多芬畫像

1803年以后，貝多芬的耳聾癥狀越發(fā)嚴(yán)重且逐步公開，而他卻不再輕易將其作為一個(gè)話題與人討論。從1818年開始，貝多芬采用一種自制的對(duì)話本（Conversation Books）與人交流。由于聽不到對(duì)方的言語，作曲家要求來訪者將話語寫下，他則予以口頭回復(fù)。這樣的單邊對(duì)話記錄數(shù)量豐富，日后成為貝多芬傳記研究的寶貴文獻(xiàn)。透過貝多芬針對(duì)耳聾的言論與行動(dòng)，我們意識(shí)到貝多芬在抗?fàn)幣c忍耐之間獲得了助其成長(zhǎng)的某種平衡。盡管耳聾這一人生的最大劫數(shù)橫于面前、永無休止，卻也沒能使貝多芬的生命傾覆、藝術(shù)斷送。這是值得我們借鑒的人生智慧，而它也同樣反映在貝多芬與外部世界的互動(dòng)關(guān)系上。

英雄的勝利與心靈的帝國(guó)

貝多芬作為擁有公眾影響力的作曲家，是一個(gè)積極的入世者。早在初到維也納的歲月里，貝多芬就積極同貴族和社會(huì)名流交往，并且在言談舉止、穿著打扮方面精心設(shè)計(jì)、追逐時(shí)尚。與此同時(shí)，他又懷有著那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們少有的自尊與孤傲，對(duì)于貴族階層和傳統(tǒng)門第持有一貫的輕蔑態(tài)度。貝多芬對(duì)于損害個(gè)人藝術(shù)家身份和地位的行為相當(dāng)敏感。1806年夏天，當(dāng)卡爾·李希諾夫斯基親王邀請(qǐng)貝多芬在自己的夏宮為到訪的一眾法國(guó)軍官演奏時(shí)，他表示拒絕。李希諾夫斯基遂以調(diào)侃式的命令口吻要求他，結(jié)果導(dǎo)致貝多芬憤怒對(duì)抗。他在臨行前留給親王的便條上寫道，“您之所以成為親王是因?yàn)槭鲁雠既?。這天底下過去、現(xiàn)在和將來，會(huì)有無數(shù)個(gè)親王。而我貝多芬的身份則是憑借努力爭(zhēng)得的，只有一個(gè)?！必惗喾业膽嵟回灻镆暀?quán)威的精神狀態(tài)相聯(lián)系，這或許源于早年對(duì)父親的反抗，以及個(gè)人強(qiáng)烈的自我保護(hù)意識(shí)。

另一個(gè)沖突事件則發(fā)生在音樂創(chuàng)作上。1803年中期，當(dāng)貝多芬正在創(chuàng)作《降E大調(diào)交響曲》時(shí)，他希望將此曲獻(xiàn)給這位法國(guó)第一執(zhí)政官。一方面，他對(duì)拿破侖的崇拜源于彼此相似的平民出身和通過不懈奮斗取得的事業(yè)成功，另一方面，貝多芬似乎希望憑此引起拿破侖的注意，以便在法國(guó)獲得發(fā)展機(jī)會(huì)。為此，作曲家專門在遞交給出版商的樂譜抄本扉頁(yè)上寫上“獻(xiàn)給波拿巴”的字樣，并將自己的想法廣而告知。然而，1804年11月拿破侖加冕稱帝的消息卻引起貝多芬的憤怒，將扉頁(yè)上的獻(xiàn)詞一筆勾銷。他將拿破侖的行徑視為背叛，并將他蔑稱為新的暴君。從這個(gè)事件中，我們不難看出貝多芬的強(qiáng)烈個(gè)性，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)心。1806年，他為即將付梓的交響曲添加了“英雄的交響曲……為隆重紀(jì)念一位偉人而作”的說明。《“英雄”交響曲》的標(biāo)題正源于此。《英雄交響曲》是首部以抽象人物和精神為題材的交響樂作品，也是貝多芬步入創(chuàng)作鼎盛階段，確立獨(dú)立藝術(shù)風(fēng)格的重要標(biāo)志。他的標(biāo)題設(shè)計(jì)使此曲從現(xiàn)實(shí)政治中超脫出來，擁有了更加普遍的歌頌意義和永恒性。這不僅符合了古典主義追求抽象性的藝術(shù)傳統(tǒng)，也迎合了后世知識(shí)分子不與時(shí)代為謀的群體心態(tài)。然而，貝多芬的另一個(gè)創(chuàng)作事件，卻讓人們看到作曲家積極入世的愿望是多么強(qiáng)烈。1813年6月，貝多芬在獲悉英國(guó)惠靈頓將軍于西班牙維多利亞首次擊潰法國(guó)軍隊(duì)取得勝利的消息后，在發(fā)明家約翰·尼珀姆克·馬采爾的建議下，為他發(fā)明的“百音琴”創(chuàng)作了包括“戰(zhàn)斗”和“勝利”兩個(gè)樂章的《惠靈頓的勝利》。這首作品很快又被作曲家改編成真正的管弦樂隊(duì)版本。其中引用的《統(tǒng)治吧，不列顛》《馬爾博羅上戰(zhàn)場(chǎng)》等群眾歌曲，明顯帶有迎合大眾的企圖。盡管身為節(jié)拍器發(fā)明人的馬采爾強(qiáng)調(diào)此曲的基本構(gòu)思都出自他的建議，而貝多芬的投機(jī)企圖依舊顯而易見。1814年8月，由帝國(guó)政府主持召開的“維也納會(huì)議”成為歐洲列強(qiáng)在拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)后重新劃分勢(shì)力范圍的博弈場(chǎng)。各國(guó)元首和貴胄云集維也納，貝多芬的音樂也成為彰顯帝國(guó)文化實(shí)力的工具。他的《惠靈頓的勝利》和專門應(yīng)景創(chuàng)作的康塔塔《光榮的時(shí)刻》被捧上了天，而作曲家本人也收獲了前所未有的利益與榮耀，成為歐洲首屈一指的音樂巨匠。

貝多芬《英雄交響曲》手稿扉頁(yè)（頁(yè)面上的孔洞為作曲家勾銷的拿破侖的獻(xiàn)詞）

時(shí)至今日，大眾幾乎將這部確立貝多芬國(guó)際聲譽(yù)的《惠靈頓的勝利》徹底遺忘。這不僅因?yàn)樵撟髟谒囆g(shù)品質(zhì)上難以同他的其他作品比肩而立，另一方面也反映出知識(shí)分子對(duì)藝術(shù)家應(yīng)景獻(xiàn)媚的普遍反感。盡管如此，這部作品卻在一定程度上顯露出創(chuàng)新價(jià)值，并對(duì)日后的標(biāo)題交響曲創(chuàng)作有所啟示。值得注意的是，貝多芬在參與了這場(chǎng)作秀般的“政治喜劇”之后進(jìn)入一個(gè)人創(chuàng)作的低谷階段。直到貝多芬于1818年創(chuàng)作完成《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.106），他在此前四年中創(chuàng)作的樂曲成品數(shù)量銳減。這一方面同他所面臨的生活挑戰(zhàn)（侄子卡爾的監(jiān)護(hù)權(quán)訴訟案，貨幣貶值引起的個(gè)人經(jīng)濟(jì)危機(jī)）密切相關(guān)，另一方面也反映出他的自我沉潛與反思。 “維也納會(huì)議”結(jié)束不久，貝多芬在致約翰·尼珀姆克·坎卡的信中說道，“對(duì)于我們的貴族體制，以及其他各種貴族制度，我將不會(huì)為他們創(chuàng)作任何。報(bào)紙已經(jīng)報(bào)道了所有。對(duì)我而言，心靈的帝國(guó)則是最為寶貴的，高于任何精神或世俗的君主政體。” 這段文字顯示出，貝多芬在政治熱潮之后表現(xiàn)出可貴的反思態(tài)度和真知灼見。他快速擺脫應(yīng)景和投機(jī)的創(chuàng)作，將藝術(shù)探索的目光超越現(xiàn)實(shí)，指向高遠(yuǎn)。“心靈的帝國(guó)”是他心中夢(mèng)想的烏托邦，也是他盡力擺脫孤獨(dú)、病痛和社會(huì)紛擾的精神寄望。作曲家曾多次抱怨自己升騰的理想被現(xiàn)實(shí)拖拽，迫使他不得不忍受討價(jià)還價(jià)和家長(zhǎng)里短。他懷揣啟蒙時(shí)代的社會(huì)理想和道德觀念，卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代已經(jīng)離他遠(yuǎn)去，使他變成一個(gè)不合時(shí)宜的孤獨(dú)者。

貝多芬晚年肖像

從交響曲走向四重奏

貝多芬從青年時(shí)代起就夢(mèng)想著鴻篇巨制的創(chuàng)作。他于1804年完成的《英雄交響曲》成為實(shí)現(xiàn)這一心愿的里程碑。交響曲作為古典主義時(shí)代最為顯赫的大型器樂體裁，不僅使18、19世紀(jì)之交的聽眾趨之若鶩，而且是作曲家們展現(xiàn)其創(chuàng)作才華的首選領(lǐng)域。在此后的10年時(shí)光里，貝多芬創(chuàng)作了除卻《第九交響曲》的全部八部交響曲，為其奠定了崇高的音樂歷史地位。在他先后完成的第五和第六交響曲中，我們看到了基于個(gè)人精神的兩種審美態(tài)度。第一種是積極入世、充滿斗志的，反映了作曲家對(duì)于音樂力量和精確結(jié)構(gòu)的表達(dá)與崇尚；第二種則超然出世、祈望平安，表現(xiàn)出作曲家對(duì)大自然的熱愛，以及對(duì)理想之境的祈望。在他創(chuàng)作的《第七交響曲》中，貝多芬將交響曲的社會(huì)公共價(jià)值發(fā)揮到極致。他將愛國(guó)主義的群體情緒注入樂曲之中，用深沉的筆調(diào)譜寫出具有葬禮特性的第二樂章的“小快板”，以此紀(jì)念戰(zhàn)爭(zhēng)中陣亡的將士。作曲家又以極其冒險(xiǎn)的方式在快板樂章表現(xiàn)人世的斗爭(zhēng)與戲劇性沖突，讓觀眾倍感“新音樂”引發(fā)的熾烈激情。讓交響曲朝向大眾不僅是一種創(chuàng)作目標(biāo)，也是作曲家心懷的社會(huì)責(zé)任。在貝多芬看來，音樂應(yīng)該具有引導(dǎo)人民、啟發(fā)民智的功能，而自己的作品應(yīng)該將人類面對(duì)的普遍困難、斗爭(zhēng)意志和理想追求囊括其中，并通過高度抽象、富有哲思的音樂在大眾中展現(xiàn)和傳播。

1818年之后，貝多芬為大型管弦樂隊(duì)、四重唱組與合唱隊(duì)創(chuàng)作了兩部經(jīng)典巨作：《莊嚴(yán)彌撒》和《第九交響曲》?！肚f嚴(yán)彌撒》（Op.123）是貝多芬為其恩主魯?shù)婪虼蠊珮s任莫拉維亞的奧繆茲天主教教堂紅衣主教而作的宗教作品。然而，這部彌撒曲直到主教加冕儀式結(jié)束后的1823年才終于問世。該作成為貝多芬一生創(chuàng)作的規(guī)模最大的單體作品，也是作曲家努力同前輩海頓、莫扎特，甚至約翰·塞巴斯蒂安·巴赫比肩的圣樂杰作。貝多芬在談及自己的創(chuàng)作目的時(shí)曾說，這部作品不僅要感染舞臺(tái)上的演員，對(duì)于臺(tái)下的觀眾也是一種信仰引導(dǎo)。作為一位生活在維也納的音樂家，貝多芬親歷了法國(guó)大革命的影響、拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅，以及維也納會(huì)議后帝國(guó)的專制統(tǒng)治。他對(duì)社會(huì)的道德淪喪與信仰缺失深感不安與憂慮，深刻意識(shí)到政治狂潮之后的群體衰落。貝多芬心中懷抱的啟蒙理想變得越發(fā)遙遠(yuǎn)，盡管他也關(guān)注到新興的社會(huì)階層正在取代貴族迅速崛起。

面對(duì)社會(huì)的總體變化，貝多芬攢聚個(gè)人精力，以老到、精湛的筆法創(chuàng)作出他最后的《第九交響曲》，并將弗利德里希·席勒的詩(shī)篇《致歡樂》置于終曲樂章的頂冠。他希望通過這部交響曲重新喚起人們對(duì)社會(huì)道德和宗教信仰的追求，為人類的現(xiàn)世生活開辟一個(gè)明確可行的奮斗方向。同《莊嚴(yán)彌撒》相比，《第九交響曲》更加關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)生活和道德品行。貫穿全曲的主線也非傳統(tǒng)的宗教禮儀，而是作曲家“探索”真理的過程。貝多芬對(duì)席勒詩(shī)作的長(zhǎng)久鐘愛，以及對(duì)大眾的迫切呼召，使他終將 “歡樂頌”的主題在終曲樂章承托而出。它不但成為前述樂章的探索成果，更是作曲家理想主義觀念的顯著標(biāo)志。席勒詩(shī)作中表達(dá)的兄弟情誼透過合唱終曲鼓動(dòng)著舞臺(tái)上下，化為人類渴望卻難以達(dá)到的理想歡歌。然而，這歡樂亦非信仰，而是人們獲得和捍衛(wèi)信仰的精神情狀。在現(xiàn)實(shí)世界里，人類雖無法達(dá)到精神的完諧，卻可以通過秉持道德律法的生活實(shí)踐獲得歡樂和幸福。這是貝多芬針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的衰頹和窘境發(fā)出的群體呼吁，并在后世成為現(xiàn)代社會(huì)展示團(tuán)結(jié)友誼的音樂典儀。

貝多芬《第九交響曲》“歡樂頌”主題草稿

1824年5月7日，貝多芬在專業(yè)友人和樂迷的努力下終于將《第九交響曲》搬上舞臺(tái)。它所獲得的熱烈反響和普遍贊譽(yù)令作曲家本人也感到意外，從而為他一生的交響曲創(chuàng)作劃上了圓滿的句號(hào)。然而，貝多芬面向大眾的期待和失望總是如影隨形，促使他在“貝九”首演熱潮之后迅速冷卻下來。在最后三年的人生歲月中，作曲家有意識(shí)地將自己隱于大眾視線之外，懷著嚴(yán)肅而真誠(chéng)的態(tài)度創(chuàng)作起向往已久的弦樂四重奏來。在俄國(guó)貴族加利辛親王的作曲委約推動(dòng)下，貝多芬連續(xù)寫出了五首弦樂四重奏作品(Opp.127,132,130,131和135)，其中的《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op.130）的終曲樂章因其體量巨大后被單獨(dú)出版，是為《大賦格》（Op.133）。這些作品集中反映出貝多芬晚年對(duì)器樂套曲的各種創(chuàng)新設(shè)想，其中既有對(duì)巴羅克以降賦格音樂傳統(tǒng)的復(fù)興，又有對(duì)奏鳴曲式的顛覆式革新。更為重要的是，這些作品以多元的音樂風(fēng)格展現(xiàn)出貝多芬對(duì)未來音樂世界的探索。作曲家自己聲稱，“每一首都有它自己的構(gòu)成方式！藝術(shù)要求我們不能止步不前?！?擺脫了朝向大眾的鴻篇巨制，貝多芬將創(chuàng)作精力集中于弦樂四重奏這種艱深而小眾的音樂體裁上。盡管這些作品難于受到同時(shí)代觀眾的理解和歡迎，可貝多芬分明意識(shí)到自己的音樂應(yīng)該進(jìn)一步尋求超越、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。從表面上看，晚年的貝多芬變成了心無旁騖、自說自話的音樂“隱士”，而他卻將創(chuàng)造性目光指向未來，通過晚期的弦樂四重奏同20世紀(jì)的作曲家們展開對(duì)話。

貝多芬《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.132)第一樂章手稿

愛德華·薩義德曾在《論晚期風(fēng)格》一書中沿著西奧多·阿多諾的論述，將貝多芬的晚期風(fēng)格視為一種不求完諧的自我超越。筆者以為，貝多芬在其一生的不同階段都面對(duì)著大大小小的矛盾，不僅包括上文提到的四個(gè)顯著方面，還廣泛存在于他的戀愛經(jīng)歷、親屬關(guān)系、日常生活、信仰態(tài)度和出版交易之中。他對(duì)自身矛盾的紓解與平衡貫穿一生，而并非僅僅在晚年階段才顯著體現(xiàn)。貝多芬的人生與創(chuàng)作經(jīng)歷讓我們感到，他所面對(duì)的種種矛盾的確尖銳且頗具代表性，而這些矛盾又潛移默化地變?yōu)橐魳繁憩F(xiàn)的主旨，甚至成為音響形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在根源。難能可貴的是，貝多芬并非總被矛盾糾纏困擾，而是憑借理想主義的精神態(tài)度尋求解脫、勇于開拓。他的理想同他所執(zhí)著的藝術(shù)合二為一，化為我們至今欣享的精神食糧。對(duì)于其人生矛盾的展現(xiàn)和剖析，能夠幫助我們更加貼近貝多芬的生活狀態(tài)，更加深刻地捕捉到啟發(fā)當(dāng)代的精神價(jià)值。如果當(dāng)真要對(duì)貝多芬懷抱的理想加以總結(jié)，那就是永遠(yuǎn)追求進(jìn)步、堅(jiān)定意志，并對(duì)明天的世界和人們充滿關(guān)愛與信心。

作者簡(jiǎn)介：劉小龍，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授、西方音樂史學(xué)者，中國(guó)西方音樂學(xué)會(huì)理事、副秘書長(zhǎng)。研究領(lǐng)域?yàn)槭?、十九世紀(jì)德奧音樂文化和貝多芬專題研究，著有《論貝多芬<莊嚴(yán)彌撒>》（北京大學(xué)出版社，2010年1月），譯有《貝多芬：音樂與人生》（列維斯·洛克伍德著，中央音樂學(xué)院出版社，2011年）、《貝多芬》（威廉·金德曼著，中央音樂學(xué)院出版社，2003年）等。