原創(chuàng) Peter Schjeldahl 影藝家 收錄于話題#圖像之后的圖像2個(gè)

? Richard Prince

圖像

文 | 彼得·施杰爾達(dá)

譯 | 李鑫

大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的展覽“圖像一代”（The Pictures Generation）回溯了20世紀(jì)70年代在藝術(shù)學(xué)院萌芽的前衛(wèi)藝術(shù)這株溫室蘭花，到了1984年（展覽作品的截止日期），它已然在紐約藝術(shù)界的寒風(fēng)中凋敝。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)影響深遠(yuǎn)的標(biāo)志性方法是挪用：竊取或模仿現(xiàn)存圖像，破壞并（或）耽于修辭發(fā)明。

展覽“圖像一代：1974—1984年”，2009年

圖像藝術(shù)誕生于經(jīng)濟(jì)衰退、幻想破滅的年代，它同夜生活場(chǎng)所的朋克搖滾、學(xué)術(shù)界的解構(gòu)主義式苦心孤詣一道對(duì)主流文化嗤之以鼻。它在兩個(gè)極點(diǎn)之間搖擺不定：諷刺的滑稽表演與生澀僵硬的批評(píng)。

若任選一件展覽作品代表全部作品，則是藝術(shù)家謝里·萊文（Sherrie Levine）在1979年輕而易舉創(chuàng)作的系列作品中的某張照片：她依照喬治·華盛頓（George Washington）與亞伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）的頭部輪廓裁剪時(shí)髦雜志上的時(shí)尚廣告，后將之裝裱。我們看見，神圣的總統(tǒng)與（剪影、彩色攝影形式的）優(yōu)雅模特兒斷斷續(xù)續(xù)地交替出現(xiàn)。我們的大腦無(wú)法立刻理解這兩種形式，我們的內(nèi)心也是如此。影像無(wú)法中立。它們與基于“美國(guó)”概念的政治、社會(huì)聯(lián)系密不可分。

? Sherrie Levine? Sherrie Levine

因此，萊文以風(fēng)馳電掣之速回應(yīng)了圖像藝術(shù)經(jīng)常提出的主張：再現(xiàn)如何刺激意識(shí)、影響我們？其意圖何在？請(qǐng)注意：此類作品別無(wú)他用。盡管它們純粹、纖細(xì)、脆弱，卻證明了藝術(shù)策略在批判性認(rèn)知層面的局限性。

即便“圖像一代”的余下部分（照片、繪畫、素描、拼貼、裝置、聲音、電影、視頻以及畫冊(cè)、雜志、紀(jì)念物等）時(shí)常博人眼球、偶爾詼諧，卻略顯粗疏。在自拍攝影師辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的特殊案例中，它是卓爾不凡的。

? Cindy Sherman

本次展覽在大都會(huì)藝術(shù)博物館新落地的、寬敞的攝影畫廊舉辦，由攝影部副主任道格拉斯·?？寺。―ouglas Eklund）策劃，它主要講述了聚集在紐約的兩個(gè)藝術(shù)團(tuán)伙的故事。在20世紀(jì)70年代末的索和區(qū)（SoHo），如有幸在加州藝術(shù)學(xué)院或紐約州立大學(xué)布法羅分校求學(xué)，可謂身處天堂。加州藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生可以接受觀念藝術(shù)家、傳奇教師約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）的教導(dǎo)。在巴爾代薩里布置的作業(yè)中，他指導(dǎo)學(xué)生拍攝他們親自表演的老電影劇本節(jié)選。[其成果是從1973年至1977年的腳本資料匯編，并喚醒一個(gè)由讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）克制的激情所感染的時(shí)代。]

? David Salle? David Salle

加州藝術(shù)學(xué)院的明星是大衛(wèi)·薩爾（David Salle），在與厭惡的多數(shù)同輩畫家決裂后，他以畫家的身份聞名。他還是美國(guó)新表現(xiàn)主義的圣騎士朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）的主要盟友兼競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。薩爾的早期作品在此次展覽中亮相，包括由一組令人顫栗的照片（訕笑的賽車女郎、裸胸的非洲舞女）組成的精巧且詭異的裝置、憂傷的音樂(lè)、閃爍的燈光，?？寺∏∪缙浞值孛枋龀伞爱愑蜃诮痰慕烫谩保贿@些作品予人啟迪。

? Robert Longo? Robert Longo? Robert Longo

布法羅分校同輩學(xué)生中的翹楚是一對(duì)學(xué)生情侶：辛迪·舍曼在聚會(huì)上喬裝打扮，逗樂(lè)伙伴；羅伯特·隆哥（Robert Longo）沉迷于大男子主義電影情節(jié)中的偶像。理查德·普林斯（Richard Prince）是一位多才多藝的惡作劇者，早年因復(fù)制萬(wàn)寶路香煙廣告而一鳴驚人，芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）因構(gòu)思巧妙的女性主義宣傳畫而聞名，謝里·萊文重新拍攝愛德華·韋斯頓（Edward Weston）與沃克·埃文斯（Walker Evans）的照片，因一舉道破創(chuàng)作者的藝術(shù)神秘性而大獲成功，三人以堅(jiān)定的態(tài)度自發(fā)、獨(dú)立地加入了這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。攝影師路易絲·勞勒（Louise Lawler）值得特別留意，她在華麗的公寓內(nèi)以冷淡的視角拍攝昂貴的藝術(shù)品，一如大學(xué)畢業(yè)回家的特權(quán)青年無(wú)畏、無(wú)情地對(duì)父母的審美指手畫腳。

? Richard Prince? Barbara Kruger? Sherrie Levine? Louise Lawler

為了調(diào)解展覽的喜劇性，不妨看看天才型表演藝術(shù)家邁克爾·史密斯（Michael Smith）的視頻作品《小孩一輝》（Baby Ikki，1978年）。他扮演穿著尿布的小孩一輝，在曼哈頓下城區(qū)的車水馬龍中蹣跚前行，引路人發(fā)笑，憤怒的警察只好粗魯?shù)貙⑺麖奈ｋU(xiǎn)處請(qǐng)走。?？寺懙溃惠x代表了一代人的定位，“為了融入美國(guó)主流文化而被幼齡化”。饒是如此，他是有趣之人。

? Michael Smith

我錯(cuò)過(guò)了1977年秋季在公共資助的畫廊藝術(shù)家空間（Artists Space）舉辦的“圖像”（Pictures）展覽，它由評(píng)論家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）策劃，是一個(gè)因掀起風(fēng)潮而旋即成為傳奇的群展。萊文與隆哥在其中，薩爾、舍曼與普林斯沒(méi)有參加。這是一次試驗(yàn)性事件，加利福尼亞州人杰克·戈?duì)柎奶梗↗ack Goldstein）的電影短片足可說(shuō)明一切：米高梅獅子不停地咆哮，訓(xùn)練有素的德國(guó)牧羊人按時(shí)呼喊。

? Jack Goldstein? Jack Goldstein

隆哥的作品預(yù)示了后來(lái)的大尺寸畫作，那些精心打扮的市民被子彈命中的導(dǎo)演照片成了新浪潮藝術(shù)的虛擬標(biāo)志，其中三張沉郁的照片曾掛在大都會(huì)藝術(shù)博物館的大廳。不過(guò)，這個(gè)展覽預(yù)示的異類感性迅速風(fēng)靡：藝術(shù)中的早熟、聰慧心態(tài)應(yīng)當(dāng)由批判性話題引導(dǎo)，而非一味地追隨他人。

? Robert Longo

“后現(xiàn)代主義”是密碼。克林普、克雷格·歐文斯（Craig Owens）、哈爾·福斯特[Hal Foster，1983年出版的名為《反美學(xué)》（The Anti-Aesthetic）文選的編者]等批評(píng)家受到哥倫比亞大學(xué)教授、學(xué)術(shù)期刊《十月》（October）雜志的創(chuàng)辦者之一羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）的影響，他們與其慎重推薦的藝術(shù)家們爭(zhēng)名奪利。事實(shí)證明，藝術(shù)家與貓一樣，均不足為道。

少數(shù)藝術(shù)家與薩爾為伍，鼓吹一股繪畫潮流——它由復(fù)蘇的藝術(shù)市場(chǎng)、在意大利（實(shí)則短暫）與德國(guó)（事實(shí)并非如此）興起的全新風(fēng)格共同推動(dòng)。作為一種流行現(xiàn)象，圖像藝術(shù)被模糊成了涂鴉、俱樂(lè)部表演、DIY電影與視頻以及下東區(qū)年輕人的肆意妄為等喧鬧場(chǎng)景。

? Cindy Sherman

直至1982年的一次展覽，我被舍曼的寬屏彩色照片震驚（她在電影式構(gòu)圖的孤寂畫面中扮演焦慮或弱不禁風(fēng)的女性），從而意識(shí)到，圖像藝術(shù)家過(guò)于聰明，反而難持之以恒。舍曼的照片既有一些新事物（極具專業(yè)控制力的希區(qū)柯克式單幀電影畫面），也保留了舊事物[兼具微妙想象力與視覺美感的繪畫式發(fā)明，不禁讓人想起倫勃朗（Rembrandt）等老大師]。

? Real Life

由畫家托馬斯·勞森（Thomas Lawson，時(shí)任加州藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)）于1979年主創(chuàng)的低成本雜志《真實(shí)生活》（Real Life）將圖像藝術(shù)家的世界觀略作刪減，這甚是諷刺。在彼時(shí)的環(huán)境中，獨(dú)立于文本、影像的“現(xiàn)實(shí)”這一主張最能讓自視甚高的知識(shí)分子心動(dòng)——借用法國(guó)哲學(xué)的流行詞語(yǔ)，可理解成用“符號(hào)森林”中的“擬象”來(lái)“構(gòu)建”意識(shí)。[1982年，哈爾·福斯特寫道，“眾所周知，實(shí)在界無(wú)法直接被理解：我們只有它的（錯(cuò)誤）再現(xiàn)”。]生活也并非足夠美好。

? David Salle

1979年，薩爾以悲憤之情發(fā)表了一篇題為《繪畫已死》（The Paintings Are Dead）的個(gè)人宣言，但并不意味藝術(shù)家是深刻的思想家。作為浸濡于大眾傳媒、接受研究生院校培育的一代人，面對(duì)20世紀(jì)60年代既定價(jià)值及之后革命理想主義的普遍崩潰，他們激動(dòng)地認(rèn)為自己可以識(shí)破自然而然的世故并瓦解長(zhǎng)輩的權(quán)威。但他們也經(jīng)歷了可信傳統(tǒng)（讓生活變得真實(shí)、讓現(xiàn)實(shí)值得一過(guò)）的遺失。

“圖像一代”展覽中的許多作品散發(fā)出試圖掩飾不可言傳之情的巧技的擔(dān)憂。這正是舍曼的意圖，她在1982年聲明，追求“如鯁在喉之感，這或許源于絕望或淚眼婆娑的憂愁”。（在成功之后，她繼續(xù)探索其他可識(shí)別的體驗(yàn)感與經(jīng)驗(yàn)。）

戈?duì)柎奶鼓菞l盡忠吠叫的狗與隆哥遭受襲擊的市民代表了興奮與壓迫的雙重紐帶。薩爾早期畫作中陰沉的裸體暗示因性沉迷而耗盡了感官享受，遑論愛或喜歡。萊文優(yōu)雅地觸及過(guò)往藝術(shù)家熟悉的神經(jīng)，并手工復(fù)制現(xiàn)代藝術(shù)品，它像阿拉丁神燈的拓片，卻不會(huì)出現(xiàn)服從內(nèi)心欲望的精靈。此次展覽捕捉到了這些特點(diǎn)及其他辛酸痛楚。圖像的時(shí)刻轉(zhuǎn)瞬即逝，但它依然存在，仍在震動(dòng)。

原載于《紐約客》雜志，2009年4月

文章

Peter Schjeldahl, Hot, Cold, Heavy, Light, 100 Art Writings 1988-2018, New York: Harry N. Abrams, 2019, pp. 135-138.

作者

彼得·施杰爾達(dá)（Peter Schjeldahl）自1998年以來(lái)一直擔(dān)任《紐約客》雜志的藝術(shù)評(píng)論家，影響甚廣。而且，他還是一位詩(shī)人，曾在2008年榮獲克拉克藝術(shù)寫作優(yōu)秀獎(jiǎng)。

譯者

李鑫，“影藝家”主理人、圖書策劃編輯、影像寫作者與譯者，其主要研究方向是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與策展理論、影像收藏與推廣。

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原標(biāo)題：《圖像與圖像一代 | 彼得·施杰爾達(dá)》

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