對于動漫產(chǎn)業(yè)的管理，日本明確將其作為“國策”列入國家操控范疇，從政治、經(jīng)濟雙重層面規(guī)制了幾十年來活力“過?！钡膭勇?chuàng)作。但從另一個角度看，規(guī)制意味著控制意圖，而控制意圖越為強烈的時代越是說明動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展動向與國家機器相悖。二戰(zhàn)前，日本有大批藝術(shù)家成為左翼積極人士，響應(yīng)世界的無產(chǎn)階級運動，也是日本政府對藝術(shù)創(chuàng)作“規(guī)制”意圖最為明顯的時期；二戰(zhàn)后的20世紀五六十年代，從戰(zhàn)爭創(chuàng)傷中恢復(fù)的日本動漫創(chuàng)作者旗幟鮮明地展開反戰(zhàn)作品的創(chuàng)作，表達對戰(zhàn)爭的反思與自??；而20世紀70年代，在世界政治風(fēng)云動蕩中，日本的新左翼運動終于以大學(xué)生們“全共斗”的失敗而“退潮”，動漫創(chuàng)作者應(yīng)和時代“需求”，不再單純反戰(zhàn)，而是逐漸以反戰(zhàn)的旗幟遮掩，逐漸在作品中避而不談戰(zhàn)爭責(zé)任、淡忘戰(zhàn)爭“始作俑者”事實，甚至開始出現(xiàn)以和平為表面主題掩蓋美化戰(zhàn)爭動機的反人道思想?？梢哉f，日本的動漫創(chuàng)作一直是在日本政府、政客的控制下進行著發(fā)展方向的所謂“規(guī)劃”與“調(diào)整”，二戰(zhàn)正確歷史觀的缺失成為日本作品最大的問題點，也會成為日本動漫發(fā)展的最大“瓶頸”。

日本動漫被“規(guī)制”的歷史

與中國動漫相比，日本動漫最主要的傳播特征是其所面對群體的廣泛性，可令多年齡層的受眾群體在其領(lǐng)域中尋得相對應(yīng)的作品，不再是單純面對兒童的藝術(shù)形式。在這種現(xiàn)實前提下，日本政府對于動漫的“國策”性管理，其本質(zhì)并非單純的經(jīng)濟目的、文化目的，最重要的是二者掩蓋之下的政治企圖：當(dāng)某種文化領(lǐng)域超越其自身境界，作用于其他領(lǐng)域特別是政治、經(jīng)濟等重要領(lǐng)域時，對其“管理”便會成為必然。在歷史上便是如此。

日本對于動漫創(chuàng)作的規(guī)制歷史要上溯到二戰(zhàn)前的昭和時代初期，當(dāng)時，大量文藝人士站在左翼陣營，成為無產(chǎn)階級運動的支持者。1928-1929年，日本發(fā)生了大規(guī)模抓捕共產(chǎn)主義者的行動；而在1932年，日本無產(chǎn)階級文化運動被“大檢舉”的結(jié)果是松山文雄與柳瀨正夢先后被逮捕，次年6月小林多喜二被虐殺，佐野學(xué)與鍋山貞親則因政府壓力而背棄正義與原則發(fā)表脫離無產(chǎn)階級群體的“轉(zhuǎn)向聲明”。1933年，著名左翼、反戰(zhàn)漫畫家須山計一因參加無產(chǎn)階級文化運動，創(chuàng)作反戰(zhàn)、反權(quán)力作品而以“違反治安法”的理由被逮捕。在獄中，他畫下了《等待春天》的漫畫作品，表達憤怒與希望并存的身心狀態(tài)。1934年，支持日本無產(chǎn)階級文化運動的“無產(chǎn)階級作家同盟”解散。1937年10月，在政府“號召”下，“報國漫畫俱樂部”成立，成員們肩負著到偽滿“培養(yǎng)”中國漫畫工作者的任務(wù)，與當(dāng)時的所謂電影人甘粕正彥（實際上是日本特務(wù)）等人一起，通過電影、漫畫等文化手段達到“思想殖民”的目的。在這種情況下，藝術(shù)創(chuàng)作者完全成為國家機器控制的“產(chǎn)品部件”而幾乎失去了自我隨意創(chuàng)作的可能。

《等待春天》（資料來源：須山計一《等待春天》，1936年2月，第137頁。）

對左翼藝術(shù)家的鎮(zhèn)壓與屠殺，使當(dāng)時漫畫家、美術(shù)家陸續(xù)結(jié)成了概念上“非政治性”的漫畫社團，并形成了涵蓋文學(xué)作者、其他藝術(shù)家等大范圍的群體，并以此來隱藏被“圍剿”的左翼藝術(shù)家。較為主要的是以近藤日出造、杉浦幸雄等為首的漫畫家集團，其中有大量共產(chǎn)主義思想者。1937-1938年，日本對于漫畫家的規(guī)制更為嚴格，下川凹天曾在文章中嘆道：“現(xiàn)在被剝奪了用筆的自由，什么也畫不出來。”

當(dāng)時的漫畫是一種美術(shù)與文學(xué)周邊領(lǐng)域的藝術(shù)形式，即屬于為具有一定鑒賞能力的成年人而進行的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作因為含有創(chuàng)作者的政治思想、政治追求而被日本進行規(guī)制。“1938年，日本內(nèi)務(wù)省命令減少漫畫的連載與出版，1941年更發(fā)布了禁止故事漫畫連載與發(fā)行的命令，原因在于故事漫畫對于需要政治宣傳的時代不起任何作用，而最受當(dāng)局歡迎的是擔(dān)負政治使命、宣揚‘圣戰(zhàn)’的單幅漫畫?！痹?jīng)哀嘆于權(quán)力規(guī)制的下川凹天也拋棄了左翼進步理想轉(zhuǎn)而與政府同流合污，加入了宣傳“圣戰(zhàn)”的創(chuàng)作行列?！罢驗檫@種規(guī)制，大量漫畫家舍棄曾有的左翼信仰，‘轉(zhuǎn)向’加入當(dāng)時國家需要的頌揚‘國策’的民族主義者行列。而這些‘轉(zhuǎn)向’的作家在二戰(zhàn)后，又由民族主義者直接轉(zhuǎn)向了謳歌民主主義的戰(zhàn)士?！?/p>

1946年1月，近藤日出造在《漫畫》雜志發(fā)表了《被囚禁的東條》的諷刺漫畫，在日本國內(nèi)掀起軒然大波：昨日還在宣揚“大東亞共榮”的戰(zhàn)爭目標(biāo)、鼓勵國民即使用竹槍也要堅持與強國的飛機斗爭、宣傳“一億玉碎”，今日，曾經(jīng)的“領(lǐng)路者”東條英機就身陷囹圄并以極其不光彩的形象被呈現(xiàn)。當(dāng)然，近藤作為曾經(jīng)的“左翼運動支持者”在戰(zhàn)爭期間也曾對東條英機的指導(dǎo)力敬服并創(chuàng)作作品發(fā)誓忠誠，而今戰(zhàn)敗，角色的轉(zhuǎn)換真可謂“神速”。這篇漫畫作品實質(zhì)上也是一種自嘲：不僅近藤自身如此，戰(zhàn)爭中諸多日本漫畫家乃至庶民幾乎都是如東條一樣被以極其不光彩的身姿囚禁在柵欄后，而這柵欄，就是“占領(lǐng)”日本的美國。

近藤日出造《被囚禁的東條》（資料來源：《漫畫》1946年1月，第139頁。）

二戰(zhàn)后的20世紀五六十年代，是日本左翼運動再度復(fù)興時期，也是動漫作家對戰(zhàn)爭、歷史及文化思考的集中時期，特別是對于戰(zhàn)爭的不回避態(tài)度，鑄就了戰(zhàn)后日本動漫最為堅實的思想發(fā)展基礎(chǔ)。手冢治蟲、水木茂等動漫作家以各種角度融合了其時代的民族情感，利用作品進行角色置換，將思考、夢想、希望等諸多元素注入故事設(shè)定。特別是擁有鮮明反戰(zhàn)態(tài)度的日本“動漫之父”手冢治蟲，是對于戰(zhàn)爭記憶能夠給予如實表達并表明自省態(tài)度的日本藝術(shù)創(chuàng)作者中最杰出的代表。

如本書前述，“動漫之父”手冢治蟲利用動漫作品進行了無數(shù)幻想戰(zhàn)爭性場景的營造。他所主要表現(xiàn)的是在幻想的未來空間中存在的為生存和為結(jié)束異民族、異文化沖突而戰(zhàn)的“異者”——異民族和異空間生物、機器人。在故意缺失自我的對這種“異者”的命運的表現(xiàn)過程中，以手冢為代表的一代人對于戰(zhàn)爭的恐懼與哀傷表露無疑，也鮮明地傳達出“反戰(zhàn)”的決意。以“鬼太郎”等妖怪動漫形象聞名于世的動漫作家水木茂與手冢是相同時代的人，與因體弱而避過戰(zhàn)爭一劫的手冢不同，水木參與了戰(zhàn)爭并為此失去了左手。九死一生歸來后，面對戰(zhàn)爭的噩夢，他所選擇的不是逃避、不是幻想，而是以漫畫真實再現(xiàn)的形式來面對。與這種對于戰(zhàn)爭的表述行為相系的結(jié)果是20世紀60年代末至70年代初搖撼日本社會的新左翼運動，運動的核心正是大學(xué)生——讀著手冢等創(chuàng)作的漫畫成長起來的對于戰(zhàn)爭具有罪惡感的、強烈追求和平的一代人。他們站在國家機器的對立面，反對一切非民主、非自由的強制規(guī)章刻板制度，他們的目標(biāo)是“革命”，但最終因派系分散、思想不統(tǒng)一而以失敗告終。

從20世紀70年代開始，在日本政府的壓制下，左翼運動漸漸轉(zhuǎn)向地下、小規(guī)模形式，而日本政府也開始了從各個方面“根除”影響資本主義國家機器運轉(zhuǎn)的因素，其中就包括動漫這一擁有廣泛影響力的藝術(shù)形式。如本書前述，最有名的是以“惡書追放運動”為口號的以加大國家控制力為目標(biāo)的動漫“倫理革命”行動，被視為走出戰(zhàn)后現(xiàn)代日本作為國家進行動漫制限的關(guān)鍵一步。惡書追放運動是源于時局、政治、文化等要因出現(xiàn)改變時，如其他形式的藝術(shù)作品一樣，漫畫作家也勢必將其價值判斷帶到自己的作品當(dāng)中——于是漫畫中開始出現(xiàn)很多針砭世事、倫理意識等不屬于少兒年齡段讀者閱讀范圍內(nèi)的東西，將此類“不合時宜”的讀物作為“惡書”進行規(guī)制的政府主導(dǎo)性活動。從另一個角度而言也是日本現(xiàn)代漫畫內(nèi)容、文化發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點。

動漫規(guī)制的意識自戰(zhàn)后提倡民主主義數(shù)年來首次演變成官方主導(dǎo)的大規(guī)模的行動，目的在于對創(chuàng)作空間界以一定的范疇進而形成作者的自律行為并保持與國家導(dǎo)向的一致。顯而易見的是潛在于其中的政治目的，即一貫警惕日本國內(nèi)的左翼力量，保證動漫對青少年乃至成年人的“正確影響”使其得到日本政客所主導(dǎo)的“正確”歷史觀、政治觀的引導(dǎo)。事實上，日本20世紀80年代末以來制作的動漫作品確實出現(xiàn)了“與歷史無關(guān)”的常在狀態(tài)：無論是題材還是主人公形象，甚至在故事內(nèi)容的設(shè)定上，也幾乎失去了20世紀五六十年代所呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭、人性的多元視角，以將強調(diào)人性作為招牌來進行模糊對錯立場、柔化黑白界限的作品為主。正如其對于戰(zhàn)爭的立場“日本人民也在戰(zhàn)爭中遭受到莫大的傷害”，卻刻意回避其自身作為“始作俑者”的真實。

“非歷史”與文化先行

對歷史問題的回避，使日本動漫史出現(xiàn)了無法統(tǒng)一的尷尬——無論是研究角度的“正史”，還是民間整理的“野史”，都呈現(xiàn)混亂狀態(tài)。20世紀70年代的動漫研究者石子順與石子順造是對日本動漫史進行批判意識研究的主要核心人物。特別是石子順，他所整理的動漫史具有極高的研究價值，但因他是日本共產(chǎn)黨系的左翼人士，以他的政治視角所再現(xiàn)的動漫通史也成為爭議的中心。持相反立場的另一重要研究者吳智英則因石子順的政治立場而在自己的著述中全盤否定了石子順與石子順造所論證的理論及史實。兩方各據(jù)極端、互不相讓，于是出現(xiàn)了米澤嘉博的“羅列”性質(zhì)的《戰(zhàn)后動漫史》三部作，微妙避開“史書”中應(yīng)有的歷史觀，僅羅列年代及動漫相關(guān)固有名詞而不做任何意識性判斷，更對動漫的社會性、政治性視而不見。這種儀式化的史書編撰方式影響了之后的動漫研究者，開始了20世紀80年代至今的“非歷史”批評時代。如村上知彥所代表的印象派批評，即對作品以“感想”為主進行個人主義的評論；以夏目房之介為代表的記號式分析，即“漫符”——從文化記號論角度分析其表現(xiàn)形式及特征，將評論脫離政治環(huán)境，單從藝術(shù)行為上加以分析。

在其國內(nèi)被諸多題材、表現(xiàn)束縛之時，日本動漫在世界的影響力卻逐漸增大。在動漫產(chǎn)業(yè)膨脹、利益配比猛增的背景下，日本政府對于產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟形式以“國策化”加以管理與運營的局面逐漸形成。日本正式以國家身份進行動漫產(chǎn)業(yè)研究是從20世紀80年代末期，當(dāng)時的郵政省（現(xiàn)已民營化，被廢止）對“軟性”傳媒作為寬帶戰(zhàn)略的一環(huán)進行調(diào)查時開始，該機構(gòu)于1992年發(fā)表了《軟性媒介徹底研究》。之后，通產(chǎn)?。ìF(xiàn)在的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)?。⑽牟渴。ìF(xiàn)在的文部科學(xué)?。╅_始了各種各樣的調(diào)查研究。2003年，小泉政權(quán)下的日本政府以“活化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)建設(shè)文化創(chuàng)造型國家”為目標(biāo)，設(shè)置了總理大臣作為本部長的知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略本部，每年發(fā)表“知識產(chǎn)權(quán)推進計劃”；于2003年8月成立經(jīng)團連，12月設(shè)立創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)振興議員聯(lián)盟；2004年5月更推出了“新產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造戰(zhàn)略”方針。

自民黨在2004年發(fā)表了《面向“知識產(chǎn)權(quán)立國”著作權(quán)戰(zhàn)略的“五項提言”》，包括“給予漫畫家、作家等借貸權(quán)；導(dǎo)入我國音樂CD海外還流防止措施；強化侵害知識產(chǎn)權(quán)罰則；進一步強化消滅盜版的各項措施；強化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)二次利用的支援舉措”等，明示了日本“以電影、音樂、動畫、漫畫、游戲軟件等為主的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)受世界高度評價。對這些國富源泉的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)應(yīng)保護、活用，使其在成為我國重要產(chǎn)業(yè)之一的同時，將所創(chuàng)造的高質(zhì)魅力文化積極向海外傳播”。日本經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)省更有以《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀與課題》為題的報告書，正式將包括動漫產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的日本創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)定性為國家戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)、宣傳日本文化的“名牌產(chǎn)品”?！皠?chuàng)意產(chǎn)業(yè)諸作品中，多表現(xiàn)我國文化、國民性、價值觀，通過對其的體驗、經(jīng)歷、共感，達到尊重我國文化、深化國民之間理解并可期待提高日本在其心目中的‘印象’?！比毡緦?chuàng)意產(chǎn)業(yè)作為國民、國家的“統(tǒng)和裝置”。

作為文化的代言者，日本動漫在宣揚日本文化的同時隨時代發(fā)展而暴露其最為本質(zhì)性的缺陷——缺乏對于文化與歷史之間關(guān)系的正確認知?！皯?zhàn)后以手冢治蟲為首及諸多動漫作者如水木茂、松本零士等人作品所留下的對于戰(zhàn)爭的思考，在現(xiàn)代日本的動漫作品中根本不復(fù)存在。對于‘戰(zhàn)爭史的忘卻’是日本當(dāng)下最為致命的缺陷。沒有了歷史這根評價的基準(zhǔn)軸，以‘非歷史’的概念對任何文化的理解與宣揚都是片面的。而當(dāng)下的日本動漫就處于這種尷尬的發(fā)展瓶頸上?！薄斑@種傾向正是日本動漫產(chǎn)業(yè)‘國策化’的結(jié)果，國家直接參與了作品的創(chuàng)作與傳播，束縛的不僅僅是創(chuàng)作者本身，甚至到達了產(chǎn)業(yè)的最核心部分。要想真正發(fā)展動漫產(chǎn)業(yè)，最先應(yīng)該完成的是國家的‘放手’、‘國策’的自由?！?/p>

不涉及戰(zhàn)爭歷史的單純性作品在亞洲市場狀況尚可，但一味“逃避”所帶來的是亞洲諸國動漫文化興起后所產(chǎn)生的對于其歷史態(tài)度的不愉快情緒及所引發(fā)的抗拒感。逃避的時間越長，忘卻的東西越多，時代變遷中部分曾存在的現(xiàn)實便可能成為虛構(gòu)，或者說虛構(gòu)的某些部分就會被認為是現(xiàn)實。這也是日本戰(zhàn)敗后一直潛移默化進行的戰(zhàn)爭認識的國民教育方式。

《千與千尋》（2001）在日本國內(nèi)公映，票房達304億日元，為歷代電影票房的最高成績，同時獲得了第75屆奧斯卡最佳動畫長片獎。對日本國民而言，這是日本動漫在世界被“通用”的最佳印證。實際上，該片在美國本土151家電影院公映，票房為600萬美元（后延長上映期及擴充院線配給，在714家影院上映，最后票房為1000萬美元左右），相對于好萊塢的影片收益，是完全“敗北”的數(shù)字。同時被該屆奧斯卡提名的另外幾部作品，均在美國3000家以上影院上映，票房也均超出其數(shù)倍——《冰川時代》（Ice Age）在3345家影院上映，票房為17600萬美元；《星銀島》（Treasure Planet）在3327家影院上映，票房為3800萬美元；《史迪奇》（Lilo & Stitch，又譯《星際寶貝》）在3222家影院上映，票房為14600萬美元。另外，日本的純粹娛樂性動畫作品如《神奇寶貝》被改編成電影后則在美國3043家影院上映，票房為8574萬美元；《神奇寶貝：結(jié)晶塔的帝王》（Pokemon:The Movie 2000）在美國2752家影院上映，票房達到4376萬美元。

宮崎駿《千與千尋》（資料來源：『千と千尋の神隠し』絵本、徳間書店、2001。）

《神奇寶貝》（資料來源：『ポケモン全國大図鑑』小學(xué)館、2017。）

相對于具有一定思想性、歷史反思性的宮崎駿作品，純粹娛樂，與歷史觀、思想性無關(guān)的日本動漫在世界各國更受歡迎，特別是歐美國家。這也是日本多年以來動漫創(chuàng)作回避歷史，以“非歷史”角度持續(xù)創(chuàng)作的結(jié)果。日本動漫已經(jīng)成為一個“非歷史”的共同體，宮崎駿的作品只能算是“另類”，如同很多藝術(shù)電影，受到業(yè)界的高度評價卻得不到歐美市場的認可。反之，宮崎駿的作品在亞洲市場卻獲得了極高的評價，也正因為如此。

經(jīng)過戰(zhàn)時、被占領(lǐng)時期的日本動漫，對于戰(zhàn)爭、暴力的自省性解讀及其表現(xiàn)的抑制在20世紀70年代末80年代初就開始逐漸因民族主義復(fù)蘇及西方思想的影響而脫離了原本發(fā)展軌道。特別是以手冢治蟲作品為代表的戰(zhàn)后漫畫曾試圖努力實現(xiàn)的、以基于社會倫理的暴力性表述來實現(xiàn)日本國家“武裝解除”的“終極”目的——以走向死亡的主人公的身體性質(zhì)呈現(xiàn)真實的暴力方式并以批判性的態(tài)度探究其根源——相較于現(xiàn)在日本動漫中“不死身”的主人公及基于幻想的某種“正義”而進行無意義的殘虐、殺戮，手冢治蟲、宮崎駿等動漫作家所追求的動漫的歷史觀、思想性早已蕩然無存。

對現(xiàn)代日本動漫而言，這種“無根”特性勢必造成藝術(shù)內(nèi)涵的缺失及可持續(xù)發(fā)展的困難——不論哪種文化、哪種藝術(shù)表現(xiàn)，若不基于歷史的批判性，終會進入發(fā)展的“瓶頸”。

（本文摘自姜濱著《日本動漫藝術(shù)與動漫文化》，社會科學(xué)文獻出版社，2020年8月，澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布。）