?文 / 林葉

走進(jìn)三影堂攝影藝術(shù)中心“寫真黃金一代——日本攝影大師五人展”的展廳，仿佛踏入了另一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)空——那是20世紀(jì)六七十年代的日本，一個(gè)用攝影努力探索個(gè)人存在意義的時(shí)代。

展覽的第一部分由細(xì)江英公與森山大道的作品組成。展廳一側(cè)，細(xì)江英公與戰(zhàn)后新舞蹈流派暗黑舞踏（舞踏，又名暗黑舞踏，是日本前衛(wèi)舞蹈的一種形式，由日本舞蹈家土方巽和大野一雄于二次大戰(zhàn)后所創(chuàng)，企圖破壞西方對于表演、動(dòng)作、和肢體的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)，追求肉體之上的心靈解放和自由。）的創(chuàng)始人土方巽一起創(chuàng)作的名作《鐮鼬》一下將我們帶回20世紀(jì)60年代日本的鄉(xiāng)土世界。畫面中，做著行為表演的土方巽活生生就是那個(gè)古靈精怪的風(fēng)妖，他在鄉(xiāng)野之間奔跑跳躍，在人群之中騰挪閃轉(zhuǎn)，其怪異的表情和身姿猶如鐮鼬的爪子，劃過人們的意識，在其心里留下一道道無法名狀的傷口。而細(xì)江英公則緊隨土方巽的身影，用自己獨(dú)特而敏銳的感性與土方巽的靈魂和肉體發(fā)生共鳴，同時(shí)將日本風(fēng)景與他自己的舊時(shí)記憶一起印刻在影像之中，讓觀者隨著他們一起穿梭于生與死、現(xiàn)實(shí)與靈異的雙重世界。

細(xì)江英公，《大野一雄，在釧路濕原起舞Ⅳ》（1994）

彼時(shí)，日本已從戰(zhàn)敗的廢墟中崛起，進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速增長期，幾個(gè)超級大都市的不斷膨脹導(dǎo)致了日本全國人口大遷移：人們紛紛離開鄉(xiāng)村，向東京、大阪、名古屋三大都市圈聚攏。隨之而來的就是傳統(tǒng)的地區(qū)共同體的逐漸瓦解，許多來自鄉(xiāng)村的人們因?yàn)楣枢l(xiāng)的消亡而陷入沉重的不安之中。如細(xì)江英公所言，他在老家山形縣農(nóng)村度過的童年“在東京生活經(jīng)歷的戰(zhàn)敗體驗(yàn)及疏散體驗(yàn)中、在戰(zhàn)爭廢墟中及現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)繁榮和這種和平狀態(tài)中，就這樣不知道去向何方”。因此，這件作品不僅是細(xì)江英公對自己在山形縣度過的童年時(shí)代的召喚，還是對在日本社會發(fā)展進(jìn)程中日益瓦解的鄉(xiāng)土社會的一支挽歌。

正當(dāng)細(xì)江英公與土方巽在秋田鄉(xiāng)間飛奔著表演和拍攝之時(shí)，他的助手森山大道也開始登上攝影的舞臺。1965年，森山大道在新左翼雜志《現(xiàn)代之眼》上發(fā)表了處女作《啞劇》，隨即獲得《每日相機(jī)》編輯、被稱為“日本攝影天皇”的山岸章二的青睞，后又發(fā)表了《橫須賀》系列作品。第二年，他受寺山修司的委托開始拍攝淺草地區(qū)的民間藝人，并于1969年結(jié)集出版了《日本劇場寫真帖》，這一系列作品成了日本攝影史上的名作。

森山大道，《日本劇場寫真帖2》（1968）

在這個(gè)時(shí)期，森山大道積極地進(jìn)行各種攝影創(chuàng)作試驗(yàn)，比如，將電視畫面和海報(bào)上的影像當(dāng)作現(xiàn)實(shí)世界的等價(jià)物進(jìn)行拍攝，或以一種野狗般的視線去捕捉旅途中擦肩而過的現(xiàn)實(shí)碎片，等等。他把目光投向城市，在街頭彷徨，貪婪地收集現(xiàn)代都市里中的不安與躁動(dòng)，將其定格成一張張動(dòng)人心魄的照片。1972年由中央公論社出版的攝影集《獵人》所收入的就是他這一時(shí)期的作品，非常典型地呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代日本大都市的狂熱、躁動(dòng)、緊張與膨脹。

本次展覽也展示了森山大道彼時(shí)的攝影作品。那幅著名的“野狗”投來的冰冷視線依然帶著數(shù)十年前的尖銳與冷酷，象征著那個(gè)時(shí)代下現(xiàn)代都市的生存狀態(tài)與精神面貌。

森山大道，《獵人系列》（1972）

細(xì)江英公與森山大道分別代表了日本攝影史上的兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。生于1933年的細(xì)江英公是日本戰(zhàn)后成長起來的第一批攝影家之一，他與東松照明、奈良原一高、川田喜久治等人幾乎在同一時(shí)期嶄露頭角，被稱為“戰(zhàn)后派”。1959年，他們一起創(chuàng)立了攝影組織VIVO。在那個(gè)時(shí)代，寫實(shí)主義攝影和報(bào)道攝影的發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出僵化的趨勢，這促使他們在攝影思想、表現(xiàn)方式及創(chuàng)作風(fēng)格上與上一代攝影家徹底決裂；而在社會意識與美學(xué)上的共通之處，使他們的作品風(fēng)格與創(chuàng)作理念顯得尤為突出，由此被稱為“新攝影”、“新傾向”或“新浪潮”。

“戰(zhàn)后派”的“新”，主要表現(xiàn)為對寫實(shí)主義攝影這種建立在人道主義之上的宏大敘事的質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)個(gè)人因素在攝影創(chuàng)作中的重要性。他們非常重視由自身主觀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的個(gè)人史，提出了“個(gè)人紀(jì)實(shí)”“主觀紀(jì)實(shí)”等攝影理念，將攝影的紀(jì)實(shí)性與表現(xiàn)性有效地結(jié)合在一起?？梢哉f，在VIVO出現(xiàn)之后，日本攝影的表現(xiàn)方式發(fā)生了顯著的變化。

對攝影的個(gè)人性因素進(jìn)一步加以提純并推向極致的是以森山大道、中平卓馬為代表的“挑釁一代”。1968年，中平卓馬與多木浩二、高梨豐等人一起創(chuàng)辦了同人雜志《挑釁》，森山大道從第二期開始加入。在這本雜志中，他們貫徹了自己的叛逆精神，批評權(quán)力與資本通過大眾媒介用影像控制人的認(rèn)知和意識。他們積極地發(fā)表粗糙、晃動(dòng)、模糊、高反差的反美學(xué)和反攝影的攝影作品，追問攝影的本質(zhì)，并對那個(gè)時(shí)代的思想發(fā)起挑釁。

森山大道，《挑釁2》（1969）

雖然《挑釁》雜志僅出版三期就?？?，但該雜志及其創(chuàng)始人對之后的日本攝影乃至世界攝影都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“挑釁一代”反復(fù)強(qiáng)調(diào)“攝影是記錄而非藝術(shù)”，首先要否定的就是被當(dāng)成藝術(shù)的攝影，拒絕并反對用任何意義綁架攝影。中平卓馬指出：“照相機(jī)是不可能拍下整個(gè)世界的，而且，它所能記錄的頂多就是那些相應(yīng)的事物——眼前發(fā)生的零碎的現(xiàn)象，那些甚至與整體的關(guān)系都無法確定的、羅列式的現(xiàn)實(shí)。但是，這些確實(shí)是發(fā)生在眼前的現(xiàn)象，是用眼睛可以確認(rèn)的現(xiàn)實(shí)的斷片，因此，可以帶上那些相應(yīng)的事物所具有的現(xiàn)實(shí)性?！痹谒磥恚瑪z影就是“個(gè)人生活的即時(shí)記錄”?？梢哉f，森山大道和中平卓馬的攝影作品在一定程度上秉承的就是這一理念，而他們的攝影實(shí)踐也對后來日本流行的“私攝影”產(chǎn)生了重要影響。

本次展覽的第二部分“愛欲挑釁”可謂是對上述這種攝影“私”化脈絡(luò)的集中呈現(xiàn)。在《男與女》《薔薇刑》《擁抱》等系列作品中，細(xì)江英公巧妙地通過反情色的“性描寫”來展現(xiàn)人類肉體所蘊(yùn)含的巨大潛力，以一種嶄新的影像語言來闡述人類本質(zhì)性的“生命問題”。在這些作品中，細(xì)江英公與土方巽、三島由紀(jì)夫等人一起營造出某種帶有巫術(shù)性質(zhì)的、超越時(shí)空的“生與死的世界”，創(chuàng)作出一系列絢爛多彩、充滿人性張力的主觀紀(jì)實(shí)影像。

細(xì)江英公，《擁抱#52》（1971）

而森山大道那些充滿情色意味的作品，不論是發(fā)表在《挑釁》第二期“EROS特輯”里的作品還是《下高井戶的絲襪》系列，都讓人心生恐懼。這些作品與其說是在美化性的魅力，不如說是在構(gòu)建性影像的陷阱，甚至可以說，森山大道通過這些影像把觀眾從影像營造的性幻想中拉出來，再將之拋回現(xiàn)實(shí)生活，用自己的真實(shí)感受與體驗(yàn)來填埋影像中的陷阱。

此外，“寫真黃金一代”還同時(shí)展出了兩位日本“私攝影”代表人物——荒木經(jīng)惟與深瀨昌久——的作品。他們的作品充分體現(xiàn)了攝影與個(gè)人生活及生命狀態(tài)之間的緊密聯(lián)系。

荒木經(jīng)惟坦言自己深受“挑釁一代”的影響。然而，在20世紀(jì)60年代末那段風(fēng)起云涌的時(shí)期，他無法像中平卓馬等人那樣直接對抗與批判社會、權(quán)力與資本，而是在個(gè)人世界中用自己的方式反思既有的攝影觀念與表現(xiàn)，在自己的生命經(jīng)驗(yàn)中摸索只屬于自己的存在意義。

1971年，荒木經(jīng)惟自費(fèi)出版了以自己新婚旅行為題材的作品《感傷之旅》，可以說這件作品就是他的“私攝影”宣言。在序言里，他針對當(dāng)時(shí)流行的時(shí)尚攝影、廣告攝影提出批判，認(rèn)為那樣的照片都是謊言，而自己的“這些照片與那些謊言照片可不一樣。這本《感傷之旅》包含了我的愛，同時(shí)也包含我作為攝影家的覺悟”。他將自己的這部作品定性為“私小說”，并強(qiáng)調(diào)拍攝者與拍攝對象之間的關(guān)系是所謂“真實(shí)的照片”的決定性因素?！陡袀谩吠耆苫哪窘?jīng)惟夫婦的私人生活照片組成，以成熟的敘事手段展示了他們的關(guān)系，也奠定了荒木經(jīng)惟在攝影史上的地位。

荒木經(jīng)惟，《感傷之旅》（1971）

1990年1月，荒木經(jīng)惟的夫人陽子因病去世。一年后，荒木經(jīng)惟出版了“攝影日記式”的攝影集《感傷之旅·冬之旅》，以此來接受妻子去世的事實(shí)。2010年3月，荒木經(jīng)惟的愛貓奇洛去世后，他整理了自己拍攝的奇洛的照片，出版了《感傷之旅· 春之旅》。這兩本書也是荒木經(jīng)惟對“私攝影”的思考與實(shí)踐的集大成者。本次展覽中荒木經(jīng)惟的作品便選自這三部《感傷之旅》。展覽巧妙地將這三部象征荒木經(jīng)惟三段生命歷程的作品組合在一起，平淡地展示，卻能不斷地在人的心中激起生命的漣漪。

而另一位“私攝影”的代表人物深瀨昌久則大膽又殘酷地用攝影點(diǎn)燃了自己的生命之火，并任由那熊熊火焰將自己燃燒殆盡。

1952年，深瀨昌久從家鄉(xiāng)北海道孤身一人來到東京學(xué)習(xí)工作，這讓他遭遇了“生命所直面的最殘酷的狀況”。于是，他利用攝影極力地去表現(xiàn)“生命所擁有的那種殘酷的自我肯定與自我否定”。1962年，和深瀨昌久同居六年多的女友突然私奔了，這讓深瀨昌久蒙受了巨大的精神傷害。1963年，年輕且極具魅力的洋子走進(jìn)了他的生活，再一次點(diǎn)燃了他的創(chuàng)作之火。在《游戲》中，深瀨昌久近乎癲狂地利用洋子這個(gè)無可替代的模特，通過其各種天真大膽的行為鮮明地表現(xiàn)自己的人生觀和世界觀。

1976年，深瀨昌久與洋子的婚姻最終破裂。原本支撐深瀨昌久的那種穩(wěn)固的關(guān)系發(fā)生解體，纏繞在這種關(guān)系中的個(gè)體存在價(jià)值也隨之崩塌，他再一次陷入茫茫無盡的絕望之中。之后，他費(fèi)十年之功，在日本各地追尋烏鴉的蹤跡，拍攝那些仿佛是孤獨(dú)的象征的烏鴉。他作品里的烏鴉有的漫天飛舞，有的聚集在鳥巢中，眼睛放射出警覺的光芒，有的身姿矯健地飛過東京的人行橫道。在深瀨昌久的作品中，這些烏鴉都被象征化了，成為陷入孤獨(dú)絕境的深瀨昌久的寫照。在與烏鴉對峙的過程中，深瀨昌久最終也意識到“自己就是烏鴉”。

深瀨昌久，《金沢》（1977），來自“鴉”系列

深瀨昌久，《襟裳岬》（1976），來自“鴉”系列

雖然這些作品表現(xiàn)的是深瀨昌久自身的生命困境，但在不斷異化、碎片化的日本社會，每個(gè)人都對這樣的困境感同身受，甚至可以說這種困境是整個(gè)人類社會在資本主義橫行的時(shí)代的共同處境。或許正是因?yàn)樽髌窡o意中透出的共通性，《鴉》這本攝影集才會在2010年被老牌攝影雜志《英國攝影期刊》評選為過去25年最好的攝影集。當(dāng)筆者在展廳深處遭遇那張大尺幅彩色照片，看到畫面中巨大的烏鴉張開翅膀，與整個(gè)天地融為一體，仿佛看到深瀨昌久那如火鳳凰一般的人生。

展覽的第三部分“永恒虛無”主要展示了石內(nèi)都的最新作品《歸來去》。被荒木經(jīng)惟稱為“寫真織女”的日本女?dāng)z影家石內(nèi)都1947年出生于日本群馬縣，六歲時(shí)隨父母移居到橫須賀，在那里度過了青少年時(shí)光。對于當(dāng)時(shí)的日本人而言，作為美軍基地的橫須賀是一個(gè)危險(xiǎn)之地，各種離奇的經(jīng)驗(yàn)讓石內(nèi)都對橫須賀產(chǎn)生了強(qiáng)烈的恨意，這些情感鐫刻在她的生命中。1970年她從多摩美術(shù)大學(xué)退學(xué)，通過自學(xué)走上了攝影之路，選擇的起點(diǎn)便是橫須賀，創(chuàng)作了《絕唱，橫須賀的故事》。之后，她又創(chuàng)作了《公寓》《連夜之街》這兩個(gè)系列作品，將時(shí)代的傷痕與自身的歷史記憶與體驗(yàn)融合在一起，構(gòu)成了著名的“絕唱三部曲”。

20世紀(jì)80年代末，石內(nèi)都的拍攝對象從街道、風(fēng)景、建筑轉(zhuǎn)向物和人，進(jìn)一步縮短自己與拍攝對象的距離，創(chuàng)作了《1·9·4·7》《1906·to the skin》《手·足·肉·體》等系列作品。在這些作品中，時(shí)間的傷痕成為她通過攝影感知、理解和探索的重要主題，進(jìn)而延伸到諸如存在與缺失、人類的記憶以及時(shí)間遺跡等主題，讓人意識到照片這一媒介本身就是一種能夠喚醒現(xiàn)實(shí)背后的不可見之物的“痕跡”。

在新作《歸來去》中，石內(nèi)都將街道、風(fēng)景、建筑等外在世界的表現(xiàn)與物和身體等內(nèi)在世界融合在一起，以柔和、自然的色彩呈現(xiàn)出來，從中不難感受到她對時(shí)代與時(shí)間的理解已經(jīng)到達(dá)了另一個(gè)境界，平和地接受彌漫于其中的“永恒虛無”。

石內(nèi)都，《歸來去#31》（2018）

20世紀(jì)50年代末至70年代初是日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、社會不斷變化的時(shí)代，也是攝影領(lǐng)域人才輩出的時(shí)代。本次展覽中的五位攝影家便是其中的代表人物。他們身處日本社會劇變期，敏銳地把握時(shí)代的脈搏，利用攝影作為批判與思考的手段，對各種社會問題及攝影本質(zhì)進(jìn)行反思與探索，向當(dāng)時(shí)的日本社會拋擲出帶有挑釁精神的影像炸彈。他們通過自身的創(chuàng)作實(shí)踐與攝影思想為日本攝影找到了自身的特質(zhì)，開創(chuàng)了一個(gè)黃金時(shí)代，深深地影響了之后的日本攝影和視覺文化的發(fā)展。

（本文原載于《信睿周報(bào)》第31期，本文圖片均由三影堂攝影藝術(shù)中心提供）