《民國稀見話劇史料匯編及研究》，趙驥編著，朝華出版社，2020年7月版

我梳理民國話劇史料、尤其是早期的民國話劇史料已有十多年的歷史了。2017年北京學(xué)苑出版社出版了七卷本的《民國話劇史料匯編》（第一輯），可以視為我十余年來搜集話劇文獻(xiàn)階段性的成果之一，這套史料主要匯集了民國時(shí)期出版的一批話劇史的著作，如陳大悲的《愛美的戲劇》、歐陽予倩的《予倩論劇》、郁達(dá)夫的《戲劇論》、宋春舫的《宋春舫論劇》、熊佛西的《寫劇原理》、余上沅的《國劇運(yùn)動(dòng)》、谷劍塵的《民眾戲劇概論》、向培良的《劇本論》、舒暢的《現(xiàn)代戲劇圖書目錄》等18種圖書，當(dāng)年還獲得了上海戲劇學(xué)院的學(xué)術(shù)成果二等獎(jiǎng)。受此鼓勵(lì)，本想蹈以覆轍，將民國時(shí)期其他一些難得一見的話劇文獻(xiàn)，繼續(xù)匯編影印，以期有第二輯、第三輯……

然而，市場風(fēng)云變幻，原本的設(shè)想竟難以為繼，只得將殘余的部分束之高閣，以待來日。

2019年，一次偶然的機(jī)緣，我有幸結(jié)識(shí)了北京朝華出版社的汪社長。敘談之間，得知汪社長亦涉足話劇文獻(xiàn)史料之愿望，甚是欣慰，遂將我繼續(xù)編纂話劇史料的設(shè)想和盤托出。汪社長慨然允諾，予以支持，于是便有了這套11卷本的《民國稀見話劇史料匯編及研究》之問世。因?yàn)榉謱賰杉页霭嫔?，故而原先續(xù)出第二輯、第三輯的設(shè)想只能作罷，而以“新”面目出現(xiàn)。

這套話劇史料，雖冠以“研究”之名，卻無研究之實(shí)，僅僅是將筆者多年來搜集、整理史料的一點(diǎn)心得付之卷首罷了。

與學(xué)苑版史料相比，這套話劇史料匯編不僅是著作的集成，其中的內(nèi)容頗為“龐雜”，既有民國時(shí)期的著作，又有民國時(shí)期的期刊，更有民國時(shí)期隨話劇演出一同推向市場的、難得一見的話劇演出特刊。故而“龐雜”，便成為這套史料集的一大特點(diǎn)。

民國時(shí)期的話劇，特別是早期的話劇，與中國傳統(tǒng)的戲曲之間有著難以割舍的天然關(guān)系。從現(xiàn)有的史料來看，作為舶來品的話劇在輸入中國之后，最早與之發(fā)生關(guān)聯(lián)的群體有二：一類便是戲曲演員，一類則是新式學(xué)堂的學(xué)生。

戲劇演員在中國傳統(tǒng)社會(huì)的地位，一向低下。歐陽修在《新五代史》中那篇著名的《伶官傳》序言中，十分露骨地寫道：“數(shù)十伶人困之,而身死國滅,為天下笑”，將后唐的覆滅歸咎于后唐莊宗對(duì)于伶人的寵幸。故而伶人的社會(huì)地位越發(fā)低下，不得與平民同藉，更不能上學(xué)為官。晚清之際，西風(fēng)東漸，伶人的社會(huì)地位和影響亦悄然地發(fā)生了細(xì)微的改變，一批有識(shí)之士或宦海沉淪之人，開始涉足伶界，謂之“下?！保溲輨〉膬?nèi)容與傳統(tǒng)的曲目迥然不同，開始關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，如《哭祖廟》《波蘭亡國慘》等。以“伶圣”而著稱于時(shí)的汪笑儂，便是這一時(shí)期的代表人物。庚子事變，國家危難，汪笑儂深感傳統(tǒng)劇目過于脫離現(xiàn)實(shí)，與國事無補(bǔ)，遂和陳去病等創(chuàng)辦了雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，倡言戲劇改良，宣傳救亡圖存的愛國思想，《民國稀見話劇史料匯編及研究》便收錄了這份雜志。

《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》是我國近代第一種以戲劇為主的文藝期刊，它以“改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想”為宗旨，反對(duì)清朝統(tǒng)治、反對(duì)帝國主義侵略的民族民主革命立場十分鮮明，原定月出兩冊(cè)，孰料刊行兩期后即遭清廷查禁。

《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》從創(chuàng)辦到被查禁，都與《警鐘日?qǐng)?bào)》有著很深的淵源。陳去病在擔(dān)任《警鐘日?qǐng)?bào)》主編期間，與汪笑儂結(jié)識(shí)。汪笑儂在上海積極從事戲曲改良運(yùn)動(dòng)，曾上演新劇《瓜種蘭因》《桃花扇》等，以戲曲喚醒民眾。陳去病對(duì)《瓜種蘭因》尤為推崇，并從中得出“非結(jié)團(tuán)體，用鐵血主義，不足以自存”的結(jié)論。在其主編的《警鐘日?qǐng)?bào)》上，先后發(fā)表了《劇壇之新生面〈瓜種蘭因〉》《記續(xù)演〈瓜種蘭因〉新劇》《〈瓜種蘭因〉新戲班本之出現(xiàn)》等文章，并連載了《瓜種蘭因》的劇本，且為其作序。陳去病對(duì)汪笑依本人也評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為他“于辛丑編《黨人碑》新戲，實(shí)為演劇改良主義之開山”。陳、汪二人志趣相投，遂聯(lián)手創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，社址設(shè)在《警鐘日?qǐng)?bào)》報(bào)社內(nèi)。在《〈二十世紀(jì)大舞臺(tái)叢報(bào)〉招股啟并簡章》中，陳去病言道：“同人痛念時(shí)局淪胥，民智未迪，而下等社會(huì)尤如睡獅之難醒，側(cè)聞泰東西各文明國，其中人士注意開通風(fēng)氣者，莫不以改良戲劇為急務(wù)。梨園子弟遇有心得，輒刊印新聞紙報(bào)告全國，以故感化捷速，其效如響。吾國戲劇本來稱善，幸改良之事茲又萌芽，若不創(chuàng)行報(bào)紙，布告通國，則無以普及一般社會(huì)之國民，何足廣收其效，此《二十世紀(jì)大舞臺(tái)叢報(bào)》之所由發(fā)起也?！?/p>

《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》可以視為近代中國以戲劇啟迪民智、以期改良社會(huì)之開端，盡管只發(fā)行了兩期，但行銷甚廣，香港、日本、新加坡等地均有銷售，是近代中國一種十分重要的戲劇刊物，孫中山在香港創(chuàng)辦的《中國日?qǐng)?bào)》，專門載文介紹《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，稱贊其“精神高尚，詞藻精工，歌曲彈詞，自成格調(diào)，讀之令我國家、民族之思想，悠然興發(fā)”。本匯編所收錄的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》及其他文獻(xiàn)，選本精良，又經(jīng)后期數(shù)字化處理，雖時(shí)逾百、數(shù)十年，卻依然清晰可鑒，此為本匯編特色之一。

晚清民國，話劇傳入中國之后，遂開始與中國的本土文化進(jìn)行著深度的融合。由于中國民眾欣賞傳統(tǒng)戲曲的歷史慣性以及中西方之間的文化差異，西方話劇在進(jìn)入中國之后，便不斷地與中國傳統(tǒng)戲曲相碰撞，所產(chǎn)生出的火花不僅在于使近代中國社會(huì)對(duì)于西方舞臺(tái)裝置技術(shù)的嘆為觀止，而且在思想認(rèn)同方面亦很大地改變。這種改變之顯著的代表，便始于新式學(xué)堂的學(xué)生演劇。

學(xué)而優(yōu)則仕的思想長期以來，一直深深地扎根于中國社會(huì)的知識(shí)階層，科舉入仕成為讀書人唯一的晉升出路。優(yōu)伶一途，則為仕人所不齒。上海開埠以來，多元的文化及價(jià)值觀，深刻地影響著上海市民社會(huì)，對(duì)于新式學(xué)堂的青年學(xué)生，影響尤大。這批學(xué)生最先接觸話劇是緣于語言學(xué)習(xí)的課堂教學(xué)，朱雙云在《新劇史》中道“約翰書院學(xué)生于耶穌誕日，節(jié)取西哲之嘉言懿行，出之粉墨，為救主復(fù)活之紀(jì)念……然所演皆歐西故事，所操皆英法語言”。盡管有著語言方面的障礙，然而這種全新的藝術(shù)形式，仍然深深地吸引青年學(xué)生。當(dāng)老師在課堂上問及學(xué)生將來的志趣時(shí)，有的學(xué)生便凜然地宣稱自己將來要做一名戲子。正是這種思潮的影響之下，學(xué)生粉墨登臺(tái)，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種新聞和時(shí)尚。在早期學(xué)生演劇的歷史中，由于史料之匱乏，我們對(duì)于早年在浦東三林塘中學(xué)就讀的周維新，便知之甚少。

民國初年，為伶人出專輯，成為一種時(shí)髦，柳亞子先生便出資為其欣賞的旦角馮春航和陸子美出版了個(gè)人專輯——《春航集》和《子美集》，這兩本專輯是反映晚清民初身居戲曲、新劇雙棲演員的重要史料。

《春航集》，民國二年（1912）由上海廣益書局出版，分為上下兩冊(cè)。上冊(cè)卷首刊有攝影二十二幀，為馮子和的便裝或戲裝單人照，多以女裝為主，之后是《文壇》《詩苑》《詞林》《劇評(píng)》四編；下冊(cè)有《劇史》《雜纂》兩編，另有《附錄》《補(bǔ)遺》。上冊(cè)的《詩苑》編中共有詩作73題148首，其中的《海上觀〈血淚碑〉贈(zèng)春航》七絕兩首、《海上重觀〈血淚碑〉賦贈(zèng)春航，即柬劍華南土四律》七律四首等詩作，尤其值得關(guān)注?！堆獪I碑》即為馮春航改編的時(shí)裝劇，講述男女主人翁石如玉、梁如珍之哀婉曲折的愛情故事，頗受時(shí)譽(yù)。1916年，民鳴社因故暫歇，劉鐵夫遂邀請(qǐng)王無恐和京劇名旦馮春航，利用民鳴社的諧音，組織“明明社”，上演新劇。1916年5月31日《新聞報(bào)》的廣告稱，“特請(qǐng)擅長新劇之第一名旦馮春航……擔(dān)任兩處劇務(wù)，駐滬演新劇，去甬則舊劇也”?？梢娫缙谠拕∑鋾r(shí)，戲曲與新劇藝人之間并未有明晰之界限。

《春航集》的主人馮子和（1888—1941？），名旭，字旭初，號(hào)春航，別號(hào)晚香庵主，祖籍江蘇吳縣。其妻周云，系梆子大王四盞燈（周詠棠）之妹。馮子和自幼隨父馮三喜學(xué)藝，三喜是北京四喜班的臺(tái)柱，工青衣花旦，后改老旦。馮子和九歲時(shí)在上海拜夏月珊為師，又曾向時(shí)小福、路三寶等問藝。十二歲正式登臺(tái)，一舉成名。因相貌與著名青衣常子和相似，故被譽(yù)為“小子和”。辛亥革命時(shí)，曾參與攻打江南制造局的戰(zhàn)斗。馮氏主張戲劇改良，以社會(huì)教育為己任，苦心求學(xué)，曾入育才公學(xué)，研習(xí)英語、西洋歌曲和鋼琴，并舉辦春航義務(wù)學(xué)校，曾加入南社。

《子美集》，民國三年（1914）由上?！渡钊?qǐng)?bào)》社出版?！蹲用兰贩譃椤额}辭》《甲編》《乙編》《丙編》《丁編》和《后序》幾部分，刊有柳亞子的《〈血淚碑〉中之陸郎》《磨劍室劇譚》、雪泥的《陸子美小傳》《論子美》、靈水的《評(píng)〈家庭革命〉》《記子美語兩則》、小鳳的《我本荒唐室戲話》等文。陸子美（1893—1915），江蘇吳縣（今蘇州）人，名遵熹，字煥甫，以號(hào)行，南社社友。畢業(yè)于江蘇師范學(xué)校，后投身新劇活動(dòng)，擅演悲旦，曾與馮子和合演《血淚碑》，同為柳亞子所賞識(shí)，名重一時(shí)?！都t鸞禧》《恨?！贰都彝ジ锩返葎?，均為其代表作。柳亞子有《梨云小錄》，以記載與陸子美遇合之因緣，并為其刊行《子美集》。陸氏卒后，柳亞子又撰《陸生傳》，刊《南社叢刻》第十四集。

本匯編收錄的《春航》《子美》兩集，匯集了京滬多家館藏之版本，是目前可見的最為清晰的版本，對(duì)于研究早期雙棲劇人，是十分難得的史料。而本匯編中所收錄的《周郎集》，則更是早期話劇史料中極其罕見的文獻(xiàn)。

周郎何許人也？周郎即周維新，是中國早期學(xué)生演劇運(yùn)動(dòng)中十分重要的一員，卻因史料之匱乏而長期缺乏重視?！吨芾杉烦醢嬗趯幉ǎ蛄鱾鞑粡V，國圖、上圖、首圖等大館均無館藏，故而其史料價(jià)值，尤其珍貴。不僅如此，《周郎集》亦是迄今為止唯一一部武生的專輯，全書分為《序文》《題辭》《詩詞》《傳贊》《劇評(píng)》《記事》《劇話》《跋》幾部分，記述了當(dāng)時(shí)以武生而名重一時(shí)的周維新的演劇生涯。

周維新，生卒年不可考，是當(dāng)時(shí)新舊劇兩界著名的武生，據(jù)汪優(yōu)游回憶：“周維新——他是開明會(huì)的唯一紅角，因?yàn)樗艹獙O調(diào)，能揮單刀，當(dāng)時(shí)演戲就愛掛正牌，愛寫大名字，做了職業(yè)演員以后，直到現(xiàn)在還是有這種脾氣”?！爸芫S新，豐姿翩翩……其聲名早播社會(huì)，顧曲家更為欣慕。偶一登場，座無容足之地。而君亦不輕演，必關(guān)于公益，或遇知者，始允現(xiàn)身說法?！敝祀p云在《三十年前之學(xué)生演劇》一文中，對(duì)周維新的演技，亦大加稱贊：“至《一劍憤》之作，更別有原因在。時(shí)京劇名伶夏月潤，方以‘跳六只枱’及‘舞真刀’，享盛名于海上。南洋公學(xué)上院學(xué)生張椿齡，長于運(yùn)動(dòng)，尤擅‘跳遠(yuǎn)’；而三林塘強(qiáng)恕學(xué)校學(xué)生周維新，又善舞真刀。欲使二君所長之技，諸戲劇，與月潤相抗衡，乃取豫讓漆身吞炭故事，寫成一劇，名曰《一劍憤》。舉凡‘上欄桿’（舊劇術(shù)語即盤鐵杠）‘耍真刀’‘跳六只枱’等種種武術(shù)，胥納諸劇中，于紀(jì)元前四年六月，假天仙茶園演出?！保ㄖ祀p云的這篇文章收錄在1940年創(chuàng)刊于重慶的《學(xué)生之友》三卷六期的《戲劇專輯》上，作者以其自身早年之親身經(jīng)歷，詳細(xì)地記述了早期上海學(xué)生演劇的主要線索和重要人物，可彌補(bǔ)其于世紀(jì)之初撰寫的《新劇史》之不足。文中所涉及的內(nèi)容對(duì)于中國早期話劇史的研究具有極高的史料價(jià)值，是早期話劇史研究重要的稀缺文獻(xiàn)。該雜志不易查閱，本匯編亦收錄之。）

《周郎集》書前精美的銅版插圖，為我們提供了難得一見的周郎肖像。

《子美》《春航》《周郎》三集，與此前筆者?？钡摹缎聞∈贰贰缎聞】肌泛汀缎聞】甲C百出》，共同構(gòu)成了中國早期話劇史料“三集”“三新”的之框架，值得高度重視。

本匯編中收錄的《春柳》《菊部叢刊》《俳優(yōu)雜志》，亦民國早期重要的戲劇文獻(xiàn)，這些期刊從另一側(cè)面反映出早期話劇與戲曲交匯融合的成長歷程。

《春柳》，1918年12月創(chuàng)刊于天津，主編為李濤痕（即春柳舊主），留日期間曾為清國留學(xué)生在日本東京所組織的新劇團(tuán)“春柳社”社長。李濤痕本名李文權(quán)，又名李道衡，1878年生于北京，曾應(yīng)鄉(xiāng)試，參與變法，就讀于京師大學(xué)堂。后放棄縉紳之途，改為“研究—致富之路，以為根本”，興實(shí)業(yè)以救國。1910年十月在東京創(chuàng)辦《南洋群島商業(yè)研究會(huì)雜志》，1912年更名為《中國實(shí)業(yè)雜志》，1917年8月回國后將《中國實(shí)業(yè)雜志》移至天津出版，其社址與《春柳》雜志相同。留日期間，李濤痕曾參演春柳社部分新劇中的角色，其后又倡導(dǎo)、組織春柳社的新劇演出，主張戲曲與國家進(jìn)化有關(guān)，強(qiáng)調(diào)戲曲針砭社會(huì)的作用，提出改良戲曲的主張。他以《春柳》雜志為春柳社的繼承者，故以“春柳舊主”自居，并在刊物上用李濤痕和“春柳舊主”的名義發(fā)表了《春柳社之過去譚》《論今日之新戲》等文，是研究春柳社的重要文獻(xiàn)。該刊物中收錄了不少民國早期的話劇劇本，如《一縷麻》《一念差》《曼倩偷桃》《姮兒》《史劇烏江二幕》《新村正》等。

《俳優(yōu)雜志》創(chuàng)刊于民國三年（1914）九月二十日，主編馮叔鸞。主編馮叔鸞（1883—？）是當(dāng)時(shí)有名的京劇評(píng)論家，名遠(yuǎn)翔，字叔鸞，筆名馬二先生，室名嘯虹軒。1913年任《大共和日?qǐng)?bào)》主筆，開始用“馬二先生”的筆名在《大公報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》上撰寫劇評(píng)。 

《俳優(yōu)雜志》是專門的戲劇刊物，設(shè)有《論著》《評(píng)論》《腳本》《紀(jì)載》《雜錄》等欄目，內(nèi)容涉及戲劇論著、新劇評(píng)論和名伶介紹，并刊有馮叔鸞所作的新劇劇本《夏金桂自焚記》，鏡若、冷眼等撰寫的文章以及評(píng)論挪威易卜生的著名劇作《伊蒲生之劇》和劇論《新舊劇根本上之研究》《自由演劇之將來》《演劇之等級(jí)》等文章。該刊對(duì)戲劇界的消息以及動(dòng)態(tài)也做出了詳盡的報(bào)道，如《一年來新劇進(jìn)行之狀況》《嘯虹軒觀劇閑譚》《孫菊仙興復(fù)不淺》《新民社之社會(huì)鐘》《春柳劇場之蘭因絮果》等文。

該刊發(fā)表戲劇評(píng)論及演出評(píng)論，介紹戲劇藝術(shù)家，解釋京劇術(shù)語，刊登名伶行蹤和演藝消息是我們了解早期戲劇社團(tuán)與戲劇狀況的重要資料。另外，卷首還刊有世界腳本著作大家伊蒲生肖像、本雜志社主任文學(xué)家嘯虹軒夫婦合影，報(bào)道了辛亥革命后新民社、春柳社等有影響的新劇團(tuán)體動(dòng)態(tài)。

1918年11月，由上海交通圖書館出版的《菊部叢刊》，亦是民國早期重要的一部綜合性戲劇文獻(xiàn)，內(nèi)容涉及戲曲和新劇兩大部分，全書分為十二個(gè)編目，分別為：（一）霓裳幻影、（二）劇學(xué)論壇、（三）歌臺(tái)新史、（四）戲曲源流、（五）梨園掌故、（六）伶工小傳、（七）粉墨月旦、（八）舊譜新聲、（九）藝苑選萃、（十）騷人雅韻、（十一）俳優(yōu)軼事、（十二）品菊余話，約五十萬字。該書收錄清末民初分散刊載于上海各報(bào)刊雜志上的大量劇評(píng)、劇史研究文章和劇本。以京劇為主，兼及梆子，昆曲、新劇和曲藝。其中《霓裳幻影》刊有汪桂芬、譚鑫培、陳德霖、王瑤卿、袁寒云、梅蘭芳、汪笑依等名演員及票友照片一百幅；《劇學(xué)論壇》收錄了論述戲劇改良文章，《歌壇新史》收姚民哀《南北梨園略史》等戲劇史論文；《戲曲源流》收錄了考據(jù)劇本故事源流的文章；《梨園掌故》則專記梨園趣事習(xí)俗；《伶工小傳》收有清末民初獻(xiàn)藝于上海舞臺(tái)的一百三十三位藝人傳略；《粉墨月旦》為一劇一評(píng)；《舊譜新聲》則專收劇本，其余如《藝苑選萃》《騷人雅韻》《俳優(yōu)軼事》《品菊余話》等部分，均為雜談和贈(zèng)答詩文。該書收羅宏富，被視為了解清末民初上海京劇歷史的史料專集。該書初版之后，又于1922年11月再版。

20世紀(jì)的頭十年，中國的戲劇文化受到西方戲劇藝術(shù)的影響頗深，《菊部叢刊》出版于五四新文化運(yùn)動(dòng)之前，主編周劍云一方面倡導(dǎo)“戲劇既為社會(huì)教育”之宗旨，另一方面又主張對(duì)戲劇運(yùn)動(dòng)采取寬容的態(tài)度，“各具眼光，見仁見智”。他的序言中闡發(fā)了辦刊的“微旨”：“吾聞歐洲一劇編成，必先試習(xí)，遍邀新聞?dòng)浾?、文人墨客之富于劇學(xué)者，臨場參觀，一再增損，始敢啟演。其重視戲劇也如此，吾愿吾國梨國子弟、評(píng)劇諸君咸知此義。自茲以往，聯(lián)合有志戲劇者，組織評(píng)劇俱樂部，質(zhì)疑問難，商而后行，不可有成見，不可無定見，細(xì)節(jié)雖不必盡同，大端要不能違背。” 

主編周劍云（1893—1967），原名江潮、華熙，字劍云，別號(hào)醒夢，室名劍氣凌云樓，自號(hào)劍氣凌云樓主，筆名劍云，安徽合肥人。幼年就學(xué)于尚賢堂及江南制造局兵工中學(xué)，中途輟學(xué)。來滬后做過愛儷園藏書樓主任、新民圖書館編輯等。1916年出任《新世界》主編，1920年五月創(chuàng)辦《解放畫報(bào)》，1921年春辦《春聲日?qǐng)?bào)》；1922年與鄭正秋、張石川等發(fā)起組織了明星影片股份有限公司，從事電影事業(yè)，成為現(xiàn)代著名的電影企業(yè)家。

《新劇雜志》是本匯編中收錄的較為“純粹”的話劇文獻(xiàn)。

《新劇雜志》是民鳴新劇社的機(jī)關(guān)刊物，1914年是中國早期話劇運(yùn)動(dòng)的第一個(gè)高峰期，上海各主要新劇團(tuán)體之間的商演競爭，尤為激烈。早在1913年9月，鄭正秋首創(chuàng)新民新劇社，揭開了新劇商演之序幕。曾與之合伙的經(jīng)營三、張蝕川等，見經(jīng)營新劇，獲利頗豐，便向鄭氏提出“分潤”的要求。在遭鄭氏拒絕之后，經(jīng)、張等人以重金收?qǐng)鲂旅裥聞∩绲闹饕輪T，另起爐灶，成立“民鳴新劇社”，與鄭氏的“新民新劇社”分庭抗禮，從而形成了新劇史上“癸丑中興”之局面。新、民兩社不僅在演劇方面全面競爭，還十分關(guān)注輿論，各自創(chuàng)辦了刊物，作為對(duì)外宣傳之工具。1914年初春，夏秋風(fēng)、張蝕川、許嘯天等在上?；I建了《新劇雜志》社，創(chuàng)辦民鳴社的機(jī)關(guān)刊物《新劇雜志》，與新民社主辦的《戲世界》報(bào)全面抗衡。

該刊僅發(fā)行兩期，分別由瘦月、菊農(nóng)題寫刊名，其終刊的原因不詳。《新劇雜志》主要的欄目有：《圖畫》（照片）、《言論》《月旦》《傳記》《商榷》《紀(jì)事》《劇史》《小說》《腳本》《藝府》《雜俎》等，主要刊登了民鳴社演出的中外新劇劇照、關(guān)于新劇發(fā)展問題討論的理論文章、劇評(píng)與劇史，此外也登載新劇人物專題、外國戲劇介紹、舞臺(tái)設(shè)計(jì)概況以及部分劇本、小說和上演劇目的劇情介紹等內(nèi)容，較重要的有江季子的《論新劇》、許嘯天的《我之論劇》、柳亞子的《磨劍室劇譚》、王瘦月的《新劇進(jìn)化論》等。發(fā)表的新劇劇本主要有大悲的《浪子回頭》、掬泉的《博愛團(tuán)》、許嘯天譯的《白牡丹》等。

《新劇雜志》以“昌明新劇而為之基礎(chǔ)”為辦刊宗旨，是難得一見的中國早期話劇專業(yè)刊物，雜志中刊登的文章較為理性地反映了民國初年新劇界的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，是研究初創(chuàng)期的中國話劇不可缺手的第一手資料。其內(nèi)容主要特點(diǎn)概況有三：第一，強(qiáng)調(diào)新劇的啟蒙作用，如創(chuàng)刊號(hào)的祝賀歌詞、幾篇序言和《言論》中《新劇與道德之關(guān)系》《新劇與文明之關(guān)系》《我之論劇》等篇，對(duì)于新劇在開啟民智和社會(huì)功用方面持有的肯定態(tài)度是非常明顯的；第二，展示新劇成果，除了當(dāng)時(shí)新劇大量演出劇照，還對(duì)主要新劇人如王鐘聲、陸子美、吳稚暉等做了傳記，諸如《一年來上海之新劇》《新劇公會(huì)成立記事》這一類文章，所披露的一些話劇史料也彌足珍貴；第三，探討新劇理論，主張積極開展劇學(xué)研究、劇評(píng)工作、劇史（新劇的故事梗概）撰寫、新劇活動(dòng)等。該刊的《言論》《商榷》《月旦》欄目各文可謂百家爭鳴、精彩紛呈。第一期《劇史》欄目所列二十余出新劇故事梗概，可見當(dāng)時(shí)新劇劇目之一斑。此外，《新劇雜志》還以一定篇幅刊載了“亞細(xì)亞”和新民公司的許多圖文資料，較為真實(shí)地記錄了中國最早一批電影故事片的拍攝經(jīng)過、故事梗概及相關(guān)工作照，暫且沒有更權(quán)威、詳細(xì)的史料可替代。同時(shí)，本刊也登有不少廣告，具有一定商業(yè)性。

值得注意的是，中國早期話劇初興之際，尚未建起并完善的演劇體系，“劇本荒”一直都是各新劇團(tuán)體普遍面臨的問題。除極少數(shù)新創(chuàng)作的劇本之外，各新劇團(tuán)體幾乎都將注意力放到了小說改編這一途徑上來，故而《新劇雜志》收錄了一定數(shù)量的小說和腳本，如《癡情地獄》《影里情郎》《女丈夫》《蜀道魂》《夢游述異》《新投筆記》《雙魂》《游春少年》《白牡丹》（腳本）、《浪子回頭》（腳本）、《鬼婿》（譯本）、《馬上女兒》《綠窗恨》《博愛團(tuán)》（腳本）等，為我們今天深入了解民國初期新劇的演出史，提供了詳實(shí)的史料，殊為難得。

筆者在匯編此套話劇文獻(xiàn)時(shí)，十分注重中國早期話劇之成長、發(fā)展與中國本土文化相結(jié)合的過程。筆者以為中國話劇的源頭在中國，且中國話劇的發(fā)展是一個(gè)漸進(jìn)的過程，并非一蹴而就。留日學(xué)生所組織的春柳社，僅僅是中國早期話劇運(yùn)動(dòng)激流中的一朵絢麗的浪花，并非是一個(gè)標(biāo)志性的歷史事件，更不能視為中國話劇的開端或起源。春柳演劇，不論是演劇的主體人物、演劇的動(dòng)機(jī)和演劇的形態(tài)，都與中國早期學(xué)生演劇血脈相通，渾然一體。唯一不同的是，當(dāng)時(shí)國內(nèi)的多數(shù)學(xué)生演劇，尚沒有條件在設(shè)施完善的大劇場進(jìn)行。“春柳舊主”回國后創(chuàng)刊的《春柳》雜志，其主要內(nèi)容亦以戲曲為主。當(dāng)時(shí)在日演劇的核心人李叔同，其本人便是一個(gè)戲曲的愛好者。筆者曾在今天上海交通大學(xué)的博物院內(nèi)，找到了當(dāng)年李叔同在南洋公演的學(xué)籍登記表和考試卷，并獲悉擔(dān)任李叔同的國文課講師的陸爾奎，就是日后春柳社的主要成員陸鏡若之父。因此，筆者有理由推斷，當(dāng)年名噪一名的南洋公演學(xué)生演劇，李叔同即便未參與其中，亦應(yīng)有所耳聞。日后，他與陸鏡若在春柳社同臺(tái)演出，絕非巧合。筆者在整理早期話劇文獻(xiàn)時(shí)，在某日的《時(shí)報(bào)》中發(fā)到一則記錄春柳演劇的文章，其中多處提到那場在東京的演出中，伴有京調(diào)、皮簧的唱腔。再如京劇大師馮叔鸞創(chuàng)辦的《俳優(yōu)雜志》中，其卷首的插圖就收錄了易卜生的照片。這些文獻(xiàn)資料，可以在相當(dāng)程度上佐證中國話劇之濫觴，是一個(gè)漸進(jìn)的過程，是一個(gè)舶來品與中國本土戲曲相互影響的過程，此為本匯編特色之二。

本匯編還收錄了一批民國時(shí)期的話劇演出特刊和戲劇雜志?？?/p>

民國時(shí)期的話劇演出，時(shí)常發(fā)行演出特刊，刊有劇照、劇情簡介和劇中人物及扮演者的介紹、評(píng)述等，較演出說明書更為詳盡，以期引起市民觀眾的觀劇興趣，提高上座率。這類文獻(xiàn)是民國時(shí)期見證話劇運(yùn)動(dòng)的“活化石”，可遇不可求。本輯史料匯編中收錄了《洪水特刊》《上海業(yè)余話劇界慈善公演紀(jì)念冊(cè)》《中法劇藝學(xué)校第一次實(shí)習(xí)公演》《海國英雄鄭成功特刊》《江州泣淚記》《天羅地網(wǎng)公演特刊》《清明前后特刊》《萬世師表公演特刊》《大雷雨》《業(yè)余劇人第三次公演：〈欲魔〉〈大雷雨〉〈醉生夢死〉三大名劇特刊》《夜上海》《黃花岡》《武則天》《升官圖》《山城故事》《密支那風(fēng)云》《楚霸王》《草莽英雄》《戲劇春秋》《上海灘之夜潮》《董小宛特刊》《綠寶劇場紀(jì)念特刊》和《上海屋檐下》，共23種。

演出特刊是一個(gè)時(shí)代的特定產(chǎn)物，深深地鐫刻著時(shí)代的烙印。上海“孤島”時(shí)期的話劇，一直以來都是話劇史研究的熱點(diǎn)，然所涉及的內(nèi)容無出于伶的劇藝社之右，其他的演劇團(tuán)體鮮有提及。本匯編中所收錄的《洪水特刊》，便是孤島時(shí)期頗受爭議的曉風(fēng)劇社的首演。1937年底，于伶（1907—1997）以留守在上海的第十二演劇隊(duì)的部分成員作為班底，成立了青鳥劇社，于1938年元旦在上海新光大戲院公演了曹禺的《雷雨》，之后又上演了《日出》《大雷雨》《不夜城》《女子公寓》等。但三個(gè)月之后，青鳥劇社便因內(nèi)部糾紛和經(jīng)濟(jì)問題于同年4月解散。隨后分化曉風(fēng)劇團(tuán)和上海藝術(shù)劇團(tuán)。而曉風(fēng)劇團(tuán)又因涉嫌日偽背景（史稱“曉風(fēng)事件”），僅上演了《洪水》《武則天》兩劇后便解體，上海藝術(shù)劇院也因租界當(dāng)局拒絕登記而被迫終止。1938年7月17日，于伶、李健吾、吳仞之等在中法聯(lián)誼會(huì)趙志游的幫助之下，以中法聯(lián)誼會(huì)戲劇組“主催”之名，成立了上海劇藝社。當(dāng)時(shí)的上海租界，形勢十分復(fù)雜，為了取得合法的身份而不得不借用洋人的名義，亦屬無奈之舉。

劇藝社成立之初，并沒有立即進(jìn)行公演，而是不定期地進(jìn)行業(yè)余公演和星期日早場的實(shí)驗(yàn)公演。1938年7月初，劇藝社首次公演的劇目根據(jù)法國名劇《托帕茲》改編的《人之初》，第二次公演羅曼·羅蘭《愛與死的搏斗》。同年年8月在璇宮演《夜上?！分?，劇藝社正式改為職業(yè)劇團(tuán)。1939年底，劇藝社遷入辣斐花園劇場繼續(xù)公演，直到1941年底劇藝社解散，正真進(jìn)行商演的時(shí)間僅三年多一點(diǎn)。

而與劇藝社同時(shí)期的綠寶劇場，則從1938年始一直持續(xù)到1944年底，是孤島時(shí)期上海話劇商演歷時(shí)最久的一個(gè)劇社。本匯編所收錄的《綠寶劇場紀(jì)念特刊》，真實(shí)地記述了綠寶劇場開幕時(shí)的盛況。

綠寶所處的時(shí)代，與劇藝社完全相同，時(shí)至今日，我們很難去比對(duì)兩者在演劇方面的長與短，單從持續(xù)演出的時(shí)間上來判斷，綠寶相較劇藝社，略勝一籌。更為重要的是，當(dāng)孤島的局面因太平洋戰(zhàn)爭而打破之后，劇藝社旋即解散，而綠寶依然頑強(qiáng)地存在著。盡管從綠寶的人員構(gòu)成上來看，綠寶不帶黨派傾向，是完全商業(yè)化的演劇組織。其六年多不間斷的演劇生涯，在上海市民社會(huì)中所起到的作用和影響，是不應(yīng)被低估甚至是忽略的。

綠寶劇場由于長期上演話劇，又地處上海南京路繁華的鬧市區(qū)，漸漸成為上海話劇演出的中心之一，甚至與老牌話劇劇院卡爾登相抗衡的劇場?！昂Ｉ纤袆≡海蠖嘉魰r(shí)所建，觀眾殊感不適，雖黃金之富麗，卡爾登之簡潔，亦系電影院所改建……綠寶劇場為新新公司所主辦，專演高尚話劇。開幕以來，營業(yè)日盛”。 

由于綠寶劇場地處市中心，除上演話劇之外，還承擔(dān)著許多關(guān)愛兒童、救助難民的社會(huì)公益性活動(dòng)，如1939年的兒童節(jié)就在新新公司的綠寶舉行。“本屆兒童節(jié)，南京路新新公司特別優(yōu)待小朋友將各部貨品特價(jià)發(fā)售，四樓綠寶劇場連日舉行游藝會(huì)，雖值陰雨，仍極踴躍。昨日到會(huì)兒童，一律奉送申報(bào)兒童特刊、海寧洋行糖果、美術(shù)格言書簽及兒童節(jié)紀(jì)念章”。 

上海進(jìn)入“孤島”時(shí)期之后，大批難民涌入上海。新新公司為了賑濟(jì)難民，時(shí)常在綠寶舉行賑災(zāi)義演。“新新公司對(duì)于救濟(jì)離民事宜，素具熱心。現(xiàn)該公司附設(shè)綠寶劇場，昨日（十二日）義務(wù)公演名劇《出山泉水》，所收券軟悉數(shù)移送難民協(xié)會(huì)，作救濟(jì)難民之需。該公司熱心公益匪淺，聞成績甚佳”。  

四十年代初，綠寶已成為改良新劇演員聚居的淵藪。據(jù)《略述文明戲人才》一文道：“近年以來，文明戲已是漸歸淘汰，而大部分的演員，似乎都?xì)w并到了話劇隊(duì)里去。劉一新和陳秋風(fēng)的在綠寶，就是個(gè)例子。講到文明戲人才，也委實(shí)大有人在，近十年來，旦角人才產(chǎn)生最少，在文明戲班中，能夠強(qiáng)差人意的旦角，只一王雪艷而已。現(xiàn)在雪艷在綠寶，已成為話劇化的演員了”。 

民國時(shí)期的期刊，在其發(fā)行過程中，時(shí)常會(huì)不定期地推出各種特刊，如《新青年》之“易卜生號(hào)”（第四卷第六號(hào)）、“戲劇專號(hào)”（第五卷第四號(hào)）；《天下文章》之“戲劇電影專號(hào)”（二卷一期）；《學(xué)生之友》之“戲劇專輯”（三卷六期）；《萬象》之“戲劇專號(hào)”（第三年第四期）等，均屬難得一見之文獻(xiàn)?！度f象》專號(hào)中刊登了如黃佐臨的《話劇導(dǎo)演的功能》、著名“話劇皇帝”石揮的《“舞臺(tái)語”問題》、上?！八男?dǎo)演”之一的胡導(dǎo)的《演技上的情感真實(shí)性》、“四小導(dǎo)演”之一的吳仞之的《雜感隨筆談舞臺(tái)光》、章杰的《漫談中古時(shí)期的歐洲戲劇》等；《學(xué)生之友》專號(hào)中刊登了陳瘦竹先生翻譯的《戲劇之意義》、張駿祥的《劇評(píng)人》、辛學(xué)毅的《話劇公學(xué)檢計(jì)：記南開怒潮劇社演出的檢討大會(huì)》、徐春霖執(zhí)筆的《綜論抗戰(zhàn)話劇的布局》、醒民的《〈雷雨〉里的“風(fēng)波”》和朱雙云的《三十年前之學(xué)生演劇》等文；《天下文章》專號(hào)中刊有夏衍的《人、演員、劇團(tuán)》、郭沫若的《專家的態(tài)度》、潘孑農(nóng)的《感不勝感：為紀(jì)念復(fù)活的戲劇節(jié)而作》、熊佛西的獨(dú)幕劇《新生代》、沈浮的四幕劇《金玉滿堂》等劇本。此外，這一期還刊登了早期話劇運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人之一的朱雙云先生的遺作《我與戲劇的關(guān)系》及朱雙云先生身前同事趙太侔所寫的《悼朱雙云先生》一文。除此之外，還有夏白的《談新歌劇的創(chuàng)造與舊劇改革問題》、張季純的《給演員的三十五則備忘錄》、章泯的《演員——?jiǎng)?chuàng)造的藝術(shù)家》、趙銘彝根據(jù)瓦克唐果夫筆記所翻譯的《瓦克唐果夫與史坦尼初晤》等文，此為本匯編特色之三。

筆者編纂這套話劇史料匯編，其目的是為了使話劇史的研究能夠在充分重視史料的基礎(chǔ)上，深入發(fā)掘話劇史研究的新領(lǐng)域。一直以來，話劇史料的是話劇史研究中最為薄弱的環(huán)節(jié)。話劇史研究中很多懸而未決的問題，大多都因?yàn)槭妨现狈Α?/p>

關(guān)于早期話劇——亦即文明戲（新?。?，在話劇史中的地位頗低?！拔拿鲬颉痹谙喈?dāng)程度上含有貶義，是后世話劇研究者對(duì)于早期話劇的一種批判。文明戲的主要“罪狀”之一，便是沒有劇本，沒有按照現(xiàn)代話劇的排演體系進(jìn)行演出。由本匯編所收錄的史料可知，早期的話劇從一開始便有劇本，如《新劇雜志》《俳優(yōu)雜志》中，便收錄了不少那個(gè)時(shí)代的話劇劇本——當(dāng)時(shí)稱之為腳本。顯然，文明戲受指責(zé)的罪狀之一，在詳實(shí)的文獻(xiàn)面前失去了批判力。事實(shí)上，處于萌芽階段的早期話劇在被引入中國以后，能否在中國立足站穩(wěn)，在相當(dāng)程度上不取決于話劇本身，而取決于話劇的受眾面——廣大的市民階層。西方的話劇是在成熟的資本市場動(dòng)作和生存的，當(dāng)其進(jìn)入中國社會(huì)之后，中國相當(dāng)不完善的資本市場和市民社會(huì)，對(duì)于舶來品的話劇而言，多少有些“水土不服”。因此早期西方殖民者所從事的業(yè)余演劇，對(duì)于中國市民社會(huì)的影響，僅限于令人耳目一新的舞臺(tái)裝置、燈光布景等，至于演劇的內(nèi)容則因?yàn)檎Z言的障礙而難以理解。因此，中國人對(duì)于西方話劇最初的接受，并不是話劇本身，而是劇院格局、燈光布景等技術(shù)層面，于是一座座冠以某某“舞臺(tái)”的新式劇院在上海灘拔地而起，鱗次櫛比，成為上海嶄新的文化地標(biāo)。然而中國人對(duì)于戲劇的審美情趣，則有其根深蒂固的傳統(tǒng)，絕非一朝一夕便能改變。自日本留學(xué)歸國的陸鏡若等人，以春柳舊人自居，組建春柳劇場。在1914年轟動(dòng)全上海的六大新劇團(tuán)體聯(lián)合公演的活動(dòng)中，對(duì)于其他團(tuán)體的演出抱以輕視的態(tài)度，甚至一度拒絕參加聯(lián)合演出。然而，中國新劇商演市場的運(yùn)作規(guī)律，很快便讓陸鏡若等低下了高傲的頭顱，不得不與其他新劇團(tuán)體“同流合污”，除了《家庭恩怨記》《社會(huì)鐘》《猛回頭》等保留劇目之外，也上演了《花子拾金》《余興》等舊派歌劇和一些諸如《風(fēng)流果報(bào)》《妾斷腸》《新新十八扯》等“下流”的劇目，以迎合觀眾?？梢?，早期話劇的商演市場，遠(yuǎn)比用簡單的意識(shí)形態(tài)分析法而復(fù)雜得多。對(duì)于中國早期的話劇商演，由于諸多的史料有待深入發(fā)掘，尚不易過早地下結(jié)論性的判斷。

同樣，對(duì)于這些新發(fā)掘出來的腳本，我們更不能簡單地推斷早期話劇的演出是完全“有本”可依的。這一時(shí)期的劇本，帶有過多的文學(xué)色彩，其主要的作用還是在于告知演員全劇的故梗概，與“幕表”的作用不分仲伯。而以幕表作為劇目排演的主要形式，明顯是受到中國傳統(tǒng)戲曲的“充分影響”。這種以演員為演劇主體的演劇形式，自早期話劇形成以來，一直是話劇商演的主要形式。經(jīng)過二三十年代的不斷改進(jìn)，逐步形成了所謂的“通俗話劇”“高尚話劇”等，且演出的場地亦從專門的劇場進(jìn)入了游藝場所，如大世界的“優(yōu)美女子新劇”、導(dǎo)社新劇、尚樂社的“高尚話劇”、新新屋頂花園的鐘社話劇等，直到孤島時(shí)期的綠寶劇場?？梢哉f這種以演員為主體的演劇形式，占據(jù)了中國現(xiàn)代話劇演出史的半壁江山，尤其值得重視。上世紀(jì)六十年代上海的方言話劇匯演，在相當(dāng)程度上可以視為這種演劇方式的一次總結(jié)。不幸的是由于歷史的原因，這次匯演亦成為這種演劇方式的終結(jié)。

與傳統(tǒng)的戲曲相較，話劇的歷史短暫的可憐。而話劇的形成和發(fā)展，恰值近代中國社會(huì)面臨著巨大的變革，清廷的覆滅、北洋軍閥、民國黨政權(quán)的建立、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，都對(duì)中國話劇運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了重大的影響。也正因?yàn)榇?，話劇的文獻(xiàn)不成體系，且散失、遭破壞的程度令人難以想象。當(dāng)年的西南八省劇展中，曾有一個(gè)話劇文獻(xiàn)展。當(dāng)時(shí)陳列于展柜中的文獻(xiàn)，大都不知去向。因此，重視和加強(qiáng)話劇史文獻(xiàn)的發(fā)掘、輯錄和整理，本該是話劇史研究中的重點(diǎn)課題，卻因各種原因一直未能得到應(yīng)有的重視，殊為憾事。

話劇史不僅從屬于意識(shí)形態(tài)范疇，也從屬于史學(xué)領(lǐng)域。倘若我們能以社會(huì)學(xué)的方法，以歷史的眼光對(duì)其重新加以審視，那么我們的話劇史研究，將會(huì)呈現(xiàn)出另外一道亮麗的風(fēng)景。