80多歲的知名報人、文化學(xué)者鄭重與海上藝術(shù)界一些大家交往甚篤，他曾自述：“我和謝稚柳、唐云、程十發(fā)、陳佩秋交游數(shù)十年，或看他們伏案作畫，或是天馬行空式的交談，對他們可謂是聽其言而觀其行了，從而漸漸悟到他們在紙上行筆、用墨、用水、用彩的不同，是來自他們內(nèi)心的體驗和感受的不同。我想由他們‘自說自畫’一番，把內(nèi)心的體驗和表現(xiàn)出來的藝術(shù)作一次重新融洽，不是比別人的評論更好嗎？”

文匯出版社將推出新版的鄭重《壯暮堂謝稚柳》《大石齋唐云》《三釜書屋程十發(fā)》《高花閣陳佩秋》四種，正如鄭重所言，所注意的是挖掘老畫家的體驗，他們的畫風(fēng)的演變，不只是技巧的變革，而是隨體驗的深入在發(fā)生變化。

鄭重 “與大師談藝”系列，《三釜書屋程十發(fā)》、《大石齋唐云》、《壯暮堂謝稚柳》、《高花閣陳佩秋》

謝稚柳（執(zhí)筆者）和程十發(fā)（右）

鄭重先生速寫    顧村言 圖

一

溫雅敦厚謝稚柳、風(fēng)流灑脫唐云、幽默可親程十發(fā)、性情高逸陳佩秋，組成海上畫壇一派渾厚沉郁之景觀。他們不宥于傳統(tǒng)，在拓展藝術(shù)疆域和開掘藝術(shù)深度上，有著深沉執(zhí)著的精神追求。

許多年前，鄭重先生與四位藝術(shù)大家交往甚篤，作為一個善于觀察、善于對話的記者，他體悟到幾位藝術(shù)家不僅在形式上有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識，而且在藝術(shù)價值、審美方式，乃至哲學(xué)和生命意識的層面，都有相當(dāng)深刻的思考和認(rèn)識。于是，在淳淳如師、殷殷似友的交往中，他有意識地記下他們的言行，厘清他們的理論脈絡(luò)，闡述他們追隨古代畫家顧愷之的“傳神”、宗炳的“暢神”說的藝術(shù)步履，為后人濃墨重彩地勾勒出幾位大師的藝術(shù)情懷與感受。

十六年前，鄭重曾出版有“與大師談藝”，以訪談的形式，記錄謝稚柳、唐云、程十發(fā)、陳佩秋藝術(shù)實踐的體驗和感受。二〇二〇年八月，文匯出版社推出新版的《壯暮堂謝稚柳》《大石齋唐云》《三釜書屋程十發(fā)》《高花閣陳佩秋》四種，以饗讀者。在鄭重先生的筆下，大石翁的灑脫，三釜主人的幽默，壯暮翁的寬容，高花閣的執(zhí)著，在對話中漸次展開，他們的藝術(shù)友誼也在升華、深化。

二

謝稚柳先生

在海派美術(shù)史上，謝稚柳是一位多面體的藝術(shù)家，書畫鑒定一流，于敦煌壁畫學(xué)有開拓之功，落墨畫作別裁新樣，書風(fēng)清雄放逸，如此博大精深，以至鄭重先生認(rèn)為：比之宋代的米芾、元代的趙孟頫、明代的董其昌，謝稚柳自應(yīng)有他的歷史地位。深蘊(yùn)傳統(tǒng)文化，謝稚柳的藝術(shù)與情懷猶如一本厚厚的書，讓人百讀不厭。鄭重先生追隨謝稚柳多年，成為亦師亦友的知己。他曾頻頻出入壯暮堂，在與謝稚柳豐富的交談中，給他以史證談，以談證史的感覺，也真誠地闡釋了“絢爛歸平淡，真放本精微”的哲理。

為了替謝稚柳寫傳，鄭重從各方面盡可能地搜集他的資料，以致謝稚柳對朋友說：“在他面前，我沒有什么秘密可談了。”在此基礎(chǔ)上，《壯暮堂謝稚柳》一書對謝先生所作的訪談，是從書畫鑒定、美術(shù)理論、繪畫、書法、詩詞等各個方面，更為集中地探討了謝稚柳藝術(shù)的體驗與感受。

作為一個“實踐派”鑒定家，謝稚柳精微的求索精神讓鄭重難忘。從鄭重與謝稚柳的訪談中可知，謝稚柳是從學(xué)畫、研究畫而成鑒定家的，他善于從繪畫的流派及時代風(fēng)格上進(jìn)行鑒定，比如，他將孫位的唯一作品《高逸圖》鑒定為晚唐作品；將清朝《石渠寶笈》里定為元人作品的《宮樂圖》鑒定為晚唐作品，歷史上定為唐人周昉的《簪花仕女圖》，鑒定為南唐的作品，均是從人物畫的流派及時代風(fēng)格上進(jìn)行鑒定。鄭重還從謝稚柳與徐邦達(dá)對徐熙《雪竹圖》的爭論中，領(lǐng)略畫家出身的鑒定家和學(xué)者出身的鑒定家，兩者鑒定風(fēng)格不同，從中見出謝、徐兩大鑒定家的風(fēng)采。溫和平實、不偏不倚的訪談風(fēng)格，也讓人感受鄭重的仁人君子之風(fēng)。

謝稚柳對敦煌壁畫學(xué)的研究有開拓之功。一九四二年，謝稚柳應(yīng)張大千之邀赴敦煌考察石窟壁畫，后將考察成果收入《敦煌石室記》與《敦煌藝術(shù)敘錄》兩書。而鄭重曾應(yīng)謝稚柳之約四次去新疆考察。一九九一年，鄭重隨他去新疆考察壁畫，近距離聽謝稚柳講述菩薩的造型，手的描繪，扭腰及衣服的褶紋等，這讓鄭重與謝稚柳探討敦煌壁畫的隋唐流風(fēng)時有一脈相通的親切感，也有條有理地剖析、展示了謝稚柳當(dāng)年鐘情敦煌千壁丹青的經(jīng)歷，如何發(fā)現(xiàn)并思考解決壁畫史鏈條上的缺環(huán)問題，以及對“絲綢之路”壁畫的全面考察，突顯出一位藝術(shù)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

謝稚柳《紅葉山禽》

鄭重通過熟讀謝稚柳的題畫詩詞，感到他時時在尋流探淵，于是和他深入討論了繪畫史上的吳道子、王維、荊浩、關(guān)仝、李成、王詵、郭熙、董源、巨然、燕文貴、范寬、梁楷、趙孟頫、李唐、趙令穰、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙等畫家，既有開派畫家，也有創(chuàng)新畫家；同時也討論了石濤的畫風(fēng)，解釋了謝稚柳是立足于石濤繪畫藝術(shù)的革新與創(chuàng)造的本身，才對其如此推崇。讓人對謝稚柳博大精深的繪畫理論和創(chuàng)作實踐有了更深入的理解與認(rèn)識。

謝稚柳《梅花拳石圖》

鄭重從謝稚柳的書畫作品中，感到他對線的運(yùn)用有“貫天地，通鬼神”的魅力，看出他對線、對白描有著深入的研究，還從他的《水墨畫》《論書畫鑒別》專著中，以及藝術(shù)散論中，體會他的研究心得。謝稚柳善畫竹與梅，獨(dú)具風(fēng)標(biāo)，鄭重對此頗為欣賞，他通過與謝稚柳論述王維的墨竹，以此見出藝術(shù)旨趣不在于煌煌巨制，而在于“得之象外”的藝術(shù)風(fēng)裁。鄭重還舉有謝稚柳的《粵北山色》《北苑筆意山水》《紅葉山禽》《荷石圖》《梅花拳石圖》等十五幅繪畫作品，來論述他繪畫藝術(shù)的師承與創(chuàng)新。

鄭重一直想通過謝稚柳現(xiàn)象來描述中國文化的傳承問題。在他看來，謝稚柳的博古通今，從傳統(tǒng)中開拓新路，治書畫鑒定之學(xué)，可以說于藝術(shù)精神領(lǐng)域更有深度。他說：“哲人木壞，名士山青，但愿我們能以謝稚柳為模范，以寬容為懷，努力地學(xué)著做一個君子有恒者，為中國文化做一些事情吧?！?/p>

三

“詩畫本一律，天然出清新”，作為浸潤已久的藝術(shù)家朋友，唐云的曠達(dá)、灑脫、熱情一直吸引著鄭重。鄭重與唐云交往數(shù)十年，晤言于一室之內(nèi)，與他有著至親至密的來往。

經(jīng)常進(jìn)出大石齋，鄭重在大石齋看唐云大膽揮毫落筆，心無礙滯，筆筆流暢有生氣，又聽藥翁談畫、論書、品茗、賞壺，其中的珠唾玉屑，隨意灑落，如行云流水，出之自然。還聽他吟詩：“宋元那管與唐時，老眼昏花信手之。休顧旁人低首笑，自家筆墨自家詩。”唐云先生，在鄭重眼中不啻為一個梁楷筆下的布袋和尚，外禪而內(nèi)儒，流露出最為本真的性情。

唐云先生在大石齋

名士風(fēng)流，內(nèi)蘊(yùn)豪情。唐云的詩友很多，如“益者四友”白蕉、鄧散木、施叔范、錢瘦鐵，鄭重拜見的有曹大鐵、唐大郎、白蕉、張開勛等人，更深入地了解融友情詩魂于一體的唐云藝術(shù)。

鄭重喜歡唐云的詩。在唐云高談闊論的時候，鄭重總是要把話題引到他的詩上。而且鄭重對他的那些詩發(fā)自內(nèi)心的喜愛，每有所見，即收集、抄錄下來，并攜請?zhí)圃茖懺诰碜由?。為了收集唐云的詩，鄭重可以說是上窮碧落下黃泉，南粵、京華、巴蜀，都留下了他的足跡。唐云詩的背后都蘊(yùn)藏著許多故事，鄭重就通過他的詩引發(fā)他講故事。鄭重也通過唐云“自家筆墨自家詩”，體悟出唐云與時代息息相關(guān)的藝術(shù)，觀照出他的繪畫藝術(shù)有著豐富的美學(xué)內(nèi)涵：飄逸、曠達(dá)、渾厚、熱情。

有時唐云畫梅，也要求鄭重作詩，于是鄭重也作成四句：“去盡浮華存本色，也曾茅舍伴農(nóng)家。熟知爛漫東風(fēng)里，歷盡冰霜開好花?！编嵵嘏c藥翁就這樣，歷盡冰霜的友誼，去浮華，存本真，留下一段佳話。

唐云作畫

唐云《荷花》

在大石齋，鄭重與唐云無主題伴奏的談話最讓人難忘。比如談茶，唐云好茶，崇尚自然，不重“茶道”，他說：“有道無道，只有天知道。”其中的機(jī)鋒禪意，給鄭重留下了深刻的印象。鄭重以為唐云的茶酒人生，與蘇東坡的“酒飲絕，肉吃絕，茶啜絕”三絕可以相比。唐云的禪茶人生，因此而有了更為靈性的神韻。

鄭重筆下的唐云富于收藏，除聞名遐邇的“曼生壺八式”，還藏古硯，藏書畫。唐云不但收藏有瓦當(dāng)硯、磚硯、石硯、端硯、竹節(jié)硯、宣和硯、澄泥硯、葫蘆硯、蛤蜊硯等古硯，還制作新硯，自制硯銘。鄭重從那趣味盎然的硯銘中看出唐云在探索人生和人世的哲理，是把自己的情懷寄托在小小石硯上。

曼生壺之笠蔭壺

唐云收藏的古書畫有石濤《春江垂釣圖》《竹石梅蘭圖》、華喦《花徑春雨圖軸》《清英圖軸》、金冬心的《菩提古佛圖軸》《墨梅軸》《梅花圖冊》《閉戶不讀書圖》、王翚的《山水圖軸》、王原祁《仿梅道人山水》、朱耷《芭蕉竹石圖軸》、顏真卿的《麻姑仙壇記》的各種拓本，等作品，最為難得的是，他的藏品不僅肯讓識者觀賞，而且還肯借出臨摹，不肯“獨(dú)樂”。唐云有一部清人方環(huán)山的山水冊頁，曾借給林風(fēng)眠其中的一開《秋山圖》。展卷之余，他一向鄭重談?wù)撟约旱氖詹?，評論八大的《瓶菊》藝術(shù)，新羅用濃墨點(diǎn)的生動水靈的苔痕，金冬心的頗具意境的題畫句。從豐富可感的藝術(shù)對話里，鄭重?zé)o時無刻不在觀察大石翁，對他歡喜新羅，還繼承其衣缽；以同鄉(xiāng)金冬心為藝術(shù)營養(yǎng)，以此寫出閑適清靜、不刻意求工之詩，了然于心。

鄭重還與唐云談繪畫之外的印趣、硯趣、壺趣的真諦——唐云的畫外三趣，和他的藝術(shù)生涯是密不可分的，它們與作畫，互相輝映，印章、硯、茶壺甚至包括他收藏和使用的煙斗，增是他藝術(shù)情趣的反映，他又從中借鑒，汲取其中的養(yǎng)料，陶冶自己的性情，提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)造和形成繪畫獨(dú)特的風(fēng)格和韻味。

唐云崇尚自然，學(xué)藏一體，亦佛亦仙，超然灑脫，在上海的畫家中可以說屈指可數(shù)。《大石齋唐云》一書記錄唐云的這些山高水遠(yuǎn)的文字，使人識其性情，悟其本真，也見出海派藝術(shù)的豐富性與多元性。

四

畫壇風(fēng)云，故土之戀。杭州之于唐云，寄園之于謝稚柳，松江之于程十發(fā)……底蘊(yùn)深厚的故土傳統(tǒng)文化，實是畫家的精神后花園。松江有著深厚的傳統(tǒng)文化，以此為底蘊(yùn)，涌現(xiàn)了一批董其昌、莫是龍、陳繼儒等雅士俊彥。誕生于其間的程十發(fā)，以傳統(tǒng)文化為本，借胸中丘壑，筆底煙云，躬身耕心，努力不輟，成就一番海派藝術(shù)景觀。

程十發(fā)揮毫創(chuàng)作

當(dāng)鄭重走進(jìn)三釜書屋，走進(jìn)程十發(fā)的藝術(shù)世界，聽八十三歲的程十發(fā)老人，用鄉(xiāng)音重溫藝緣舊夢，既感受到他濃濃的鄉(xiāng)情，也感受他畫作中流露出的文人畫的飄逸氣息，吐故納新，俯仰由故，沐風(fēng)畫壇。

程十發(fā)的機(jī)鋒讓鄭重難忘。程十發(fā)善畫，素來求者如云，且有求必應(yīng)，故其應(yīng)酬之多，世界少有。有位書畫愛好者，向十發(fā)索畫。十發(fā)因畫事太多未能及時畫出。索畫者曰：“我已經(jīng)跑了七八趟了。”十發(fā)戲之曰：“你倒是八大山人了。”并將此戲語題于畫上，別有風(fēng)趣。

松江的文化氣脈已注入程十發(fā)的靈魂之中，“程家樣”亦雅亦俗，富于天真爛漫童心的鄭重對此頗有會心，在他看來：十發(fā)的畫易學(xué)，一學(xué)就像；十發(fā)的畫也難學(xué)，一學(xué)就走樣。其原因?qū)W者不是缺雅就是缺俗，或雅俗共存，但是分門別戶，不是一家人，難以融合。此書中書寫畫家的真性情，“藝術(shù)沒有規(guī)律，沒有法則，有法則就不是藝術(shù)了?！薄皠e人犯忌的我偏犯犯，試試看?！背淌l(fā)的這兩句話和他的“程家樣”藝術(shù)一樣，風(fēng)格卓然，但已經(jīng)成為絕唱。

程十發(fā)在九松山莊創(chuàng)作

程十發(fā)是一位富有歷史責(zé)任感的畫家。筆下的逸士高人、軒冕才賢、文人墨客、仕女童嬰以及神話、道釋人物等，無不高古深醇、豪放灑脫，深得古者三昧。他創(chuàng)作了一系列的歷史人物畫作，如《橘頌》《屈子行吟》《禮忠魂》《廣陵散》《高山流水》《箜篌引》《眷秋圖》《瀕湖問藥圖》《采藥圖》，其中的傷時憂世，無不牽動著作為以縱筆高歌為己任的文化人鄭重的心。他捕捉住三釜書屋的筆底風(fēng)云，細(xì)致剖析其畫作其給歷史人物注入有生命的靈魂，頗讓人感動。

對程十發(fā)筆下的鐘馗所表現(xiàn)的閑淡的心情，有評論家說受明人陳洪綬的影響，或說他接受了任伯年的遺韻，而鄭重卻認(rèn)為“十發(fā)人物畫中那種機(jī)智而靈魂的風(fēng)韻，一是來自宋人的減筆畫，更多的是受到羅聘的影響。從本質(zhì)上來說是“機(jī)趣天成”，主要的還是來自他內(nèi)心的素養(yǎng)和天性。

“畫者，文之極也”，鄭重通過翻看程十發(fā)的戲曲舞臺藝術(shù)速寫、古典戲曲版畫、水滸葉子及其他，看他名筆仿古，細(xì)摩辭意，積數(shù)日之力始成一幅，不由會引起他的興會，他感到與古典戲曲插圖版畫之間有著脈脈相通的聯(lián)系。對程十發(fā)契合陳老蓮尊重傳統(tǒng)，不固步自封的藝術(shù)精神，十分贊賞。

程十發(fā)曾作《李長吉詩意圖》，此圖以五分之四的地位書寫李長吉的詩，而吹管女像一枚印章鈐于畫的左下方，這種一反常規(guī)的處理手法，給人留下深刻的印象，不知者，都以為是十發(fā)的創(chuàng)新之路。而鄭重先生通過與程十發(fā)的深入交流，了解到曾受業(yè)于李仲乾老師，受其影響，對北碑及民間書體十分愛好，以至于醉心于魏晉木簡草隸這一藝術(shù)之路，并且喜歡用一些異于常人的方法去處理中國畫的構(gòu)圖。程十發(fā)在學(xué)校有這樣一段特殊經(jīng)歷，令鄭重恍然了悟：原來程十發(fā)早就修煉過，所以法道神通。

程十發(fā)、劉旦宅合作《長春圖》

程十發(fā)的藝術(shù)修煉，用功之勤、之苦、之深，鄭重深有體會，他從程十發(fā)臨摹過的古畫的題跋看出，程十發(fā)在臨摹時是有自己的思考，通過比較、分析，把自己的藝術(shù)個性融入其中，汲取古畫之精華，營養(yǎng)自己的個性。鄭重還從程十發(fā)已往的繪畫，特別是連環(huán)畫看出，他是借用外國的方法畫中國傳統(tǒng)故事，又用中國筆墨去表現(xiàn)異域風(fēng)物，給人耳目一新的藝術(shù)特色。

鄭重先生與程十發(fā)相識近四十載，點(diǎn)點(diǎn)滴滴的翰墨交往，雋永難忘，借《三釜書屋程十發(fā)》一書，他所記錄的程十發(fā)仰不愧于天，俯不怍于人，浩浩蕩蕩，放懷一笑，讓人感受到畫家那傲然沉靜、筆力千鈞的一面。

五

陳佩秋的山水不尚奇峰險嶺，花鳥不作高枝啁啾，花卉不求一枝獨(dú)秀，自有一份溫潤高逸的性情，體現(xiàn)出她藝術(shù)的自信與執(zhí)著，這給鄭重留下難以忘懷的印象。

鄭重與陳佩秋相識幾十年，一直看到她在用功探索，有時達(dá)到廢寢忘食的地步。因此，她的繪畫藝術(shù)也與日俱進(jìn)。鄭重還看過陳佩秋的許多寫生稿，本身就是藝術(shù)品，曾勸她出版，可陳佩秋見到畫壇抄襲風(fēng)氣，不想助長畫家懶惰之風(fēng)。以此可見她的脾氣與藝術(shù)創(chuàng)作的心跡——唯為持之以恒者敞開。

陳佩秋與謝稚柳

但凡女子從藝難免纖弱與脂粉之氣，而陳佩秋卻少見女性畫家的某些孱弱流露，如同須眉一般。在鄭重眼里，陳佩秋如果從軍，定會成為馳騁疆場的將軍；如果從政，定會成為政壇上叱咤風(fēng)云的人物，可以說是拿得起、放得下的奇女子。

畫壇自古訟紛綸，誰肯金針度與人？在《高花閣陳佩秋》一書中，通過鄭重的訪談可知，正是由于陳佩秋有一種執(zhí)著精神，才敢于在晚年涉足繪畫鑒定，對書畫界的真?zhèn)沃疇幐矣谥毖?。由于董源的《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》原是作為中國繪畫史上的“標(biāo)準(zhǔn)器”而存在的，陳佩秋卻認(rèn)定這三件作品不是董源真跡，而認(rèn)為《溪岸圖》是董源的唯一傳世真跡，引發(fā)對中國山水畫的五代部分以及與此相關(guān)的南北宗問題、元四家的師承等中國畫史上的重大問題重新認(rèn)識的思考。鄭重給予了肯定，認(rèn)為她能抒發(fā)己見，推論頗見功力，在鑒定界激起層層波瀾，以此也見出陳佩秋的鍥而不舍的精神。

陳佩秋鑒賞畫作

與謝稚柳、唐云、程十發(fā)三本不同的是，陳佩秋的這本藝術(shù)訪談錄，實有為人物立傳之意。前面三人皆有獨(dú)立的傳記，唯缺高花閣，所以這本訪談錄彌足珍貴，尤其是增添了“篇之外”（心有靈犀，兩山夾日；丹青眷屬，各顯風(fēng)流）一章，不僅深入剖析謝稚柳、陳佩秋二人的藝術(shù)相賞、相激，而且對陳佩秋的晚年藝術(shù)活動多有闡發(fā)，可謂彌足珍貴。

作為海派繪畫史上的眷屬畫家，謝、陳二人可說是各領(lǐng)風(fēng)騷。謝稚柳鐘情于北宋，陳佩秋則在南宋領(lǐng)域里耕耘。鄭重送陳佩秋一句古詩“君向瀟湘我向秦”，以此比喻二人的藝術(shù)道路各有不同。藝術(shù)南北，人生貴在相知。陳佩秋認(rèn)為鄭重是“真正懂畫的人”，因為能看懂她和謝稚柳藝術(shù)相異的人不多。

陳佩秋與劉旦宅程十發(fā)

陳佩秋對夫君謝稚柳的畫體會尤深，既有贊賞，也有批評。當(dāng)謝稚柳晚年參加全國巡回書畫鑒定，飽受專職之累，致使畫筆荒疏，對此陳佩秋感到惋惜，又提出批評。雖如此，但在鄭重筆下，陳佩秋與謝稚柳兩人的“管趙風(fēng)流”依然清晰可見：一九五一年，謝稚柳曾臨巨然《萬壑松風(fēng)圖》，并用淡墨直點(diǎn)，尤為奇絕，為此，陳佩秋興奮地為之題一長跋：“可知壯暮翁觀察古畫之精，真是洞察纖毫，則壯暮翁之畫業(yè)有成，即在于斯?！睂Ψ蚓男蕾p宛然可見。陳畫謝題，謝畫陳補(bǔ)，相得益彰，“文革”期間，陳佩秋養(yǎng)仙人球，畫仙人球，謝稚柳為妻子寫詩：“卷起湘簾近午天，薰人花氣欲登仙。書齋渾有江鄉(xiāng)意，硯水瀾朝萬頃田?！敝x稚柳還欣賞陳佩秋的書法，將妻子寫的“莫愁白發(fā)能添老，須信黃金不買閑”掛在壯暮堂的座位背后。鄭重認(rèn)為陳佩秋、謝稚柳這對丹青眷屬，在畫壇上可謂兩座山峰，既心有靈犀，又各顯風(fēng)流。

陳佩秋臨摹就高求難、創(chuàng)作追求卓越，通過對古代書畫的三沐三浴，陳佩秋的畫一直在變，鄭重也體察在心，他將高花閣的畫分為臨古時期、綠色時期，以至當(dāng)陳佩秋把墨彩交融在一起，畫的層次顯得既豐富，又厚重，別人無法達(dá)到，也無法摹擬，達(dá)到高難度境界之時，面對陳佩秋的畫藝進(jìn)入新的境界，鄭重禁不住又寫詩贊道：“大千潑彩開流風(fēng)，壯暮落墨別有情；高墨疊彩高花閣，萬山過盡又一峰?！睂λ乃囆g(shù)不惜濃墨重彩予以褒揚(yáng)，以此映現(xiàn)出高花閣的藝術(shù)軌跡。對鄭重的相贊相賞，陳佩秋也引為知己。

陳佩秋《松亭納涼圖》

陳佩秋《紅樹魚勾子圖》

高花閣隨景施彩的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)在點(diǎn)點(diǎn)滴滴。為求臨古而出新，為合乎美的原則和難的原則，陳佩秋在求藝砥礪之途可謂付出亦非同一般常人的苦辛。陳佩秋一直在抒發(fā)自己的個性，不懈的追求，讓鄭重佩服。鄭重先生筆下的陳佩秋，有著親誼重友的可敬，也能感知她對不良風(fēng)氣的凜然；她對既有畫壇真切的評價，也有明辨是非的鋒芒……如今大師遠(yuǎn)去，更讓人通過這些實錄文字，追憶其風(fēng)神。

六

壯暮堂之“獨(dú)賞江南工”，大石齋之“我佛無說，吃茶去”，三釜書屋之筆底風(fēng)云，高花閣之丹青無悔，鄭重先生對幾位大師深微細(xì)致的訪談，全景式的考察，讓人感受到幾位海派大家的自由超脫的心性，也以此見出具有多元取向、色彩豐富的海派藝術(shù)圖景。

在“與大師談藝”后記中，鄭重先生寫道：

歲月匆匆，《壯暮堂謝稚柳》《大石齋唐云》《三釜書屋程十發(fā)》《高花閣陳佩秋》“大師談藝”四種，出版距今已經(jīng)十五個春秋了。讀者朋友也許不復(fù)記憶，但文匯出版社高情厚誼，要把此余之拙作四種，重新出版再享讀者，我真的有些惶恐不安。壯暮翁、藥翁、發(fā)老已駕鶴西去多年，每憶及不禁黯然，更有舊夢難溫之苦。因余之粗疏，三翁的《大師談藝》出版后留下許多遺憾，但都難有補(bǔ)天之術(shù)再補(bǔ)記之。唯高花閣佩秋老師，神清氣朗，是得米望茶的壽者，余亦不敢多作叨擾，只能把她的高雅之談以“篇之外”載于書后，期與讀者朋友有共享之樂。

在大師凋零的年代，交流與回顧尤顯可貴。對于深受中國傳統(tǒng)文化浸染的鄭重先生來說，長期而深入地進(jìn)行這樣充滿文人趣味的訪談是很自然的。而他所記錄的這些山高水遠(yuǎn)、行云流水般的文字，讓人的確咀嚼三味。在不斷積累的藝術(shù)家傳記或?qū)υ捴校@幾部訪談錄尤為難能可貴的是，真實而真誠地記錄下鄭重先生與大師們交往的那些片段，那些即興的對話，實際需要對訪談?wù)哂邢喈?dāng)深入的了解，才能有的放矢。尤讓人珍念如斯的是，那些起于微末的君子之交，難再尋卻值得再尋。

（本文原題為《丹青引：鄭重先生與海派大師談藝》

“與大師談藝”叢書  文匯出版社

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“與大師談藝”叢書前言

鄭重

我和謝稚柳、唐云、程十發(fā)、陳佩秋交游數(shù)十年，或看他們伏案作畫，或是天馬行空式的交談，對他們可謂是聽其言而觀其行了，從而漸漸悟到他們在紙上行筆、用墨、用水、用彩的不同，是來自他們內(nèi)心的體驗和感受的不同。

我想由他們“自說自畫”一番，把內(nèi)心的體驗和表現(xiàn)出來的藝術(shù)作一次重新融洽，不是比別人的評論更好嗎？由于有著這樣的潛在動機(jī)，他們言之無意，我聽之有心，所以就形成了“與大師談藝”這樣的口述系列。

中國繪畫的理論多發(fā)端自畫家的體驗與感受。顧愷之的“傳神論”可謂是中國繪畫理論的成熟之作，起始畫女于壁，雖“四體妍媸”，但“亡關(guān)于妙處”，不甚生動，后忽有所悟“傳神寫照正在阿堵（指這個）之中”，繪之于墻的人物就變活了。后人易“堵”為“睹”，意思相通，其他如“手揮五弦，目送飛鴻”，“妙想遷得”，都是從他的體驗中來。南朝宗炳凡游歷皆圖于壁，以作“臥游”之樂，“澄懷觀道”，“澄懷味象”，“萬趣融其神思”，他非常感嘆“余復(fù)何為哉”，“暢神而已”，這種以自問自答的方式，表達(dá)了內(nèi)心的體驗，提出了“暢神”之說，成了山水畫論開山而又成熟之作。謝赫綜合“傳神”、“暢神”之說，提出了“六法論”，使中國繪畫理論達(dá)到系統(tǒng)化完整，但自身的體驗遠(yuǎn)不如顧、宗二位來得深刻。

謝稚柳極為贊同“眼高手低”之說，他認(rèn)為繪總是眼高于手，才能推動手的提高。顧愷之的“傳神”、宗炳的“暢神”之說，標(biāo)志著中國繪畫的理論高峰，他們的繪畫能否稱得上藝術(shù)高峰，那就有待討論了。但是在他們的理論指導(dǎo)下，唐宋繪畫走向高峰，這是無可置疑的。晚唐的張璪還說“外師造化，中得心源”，還在追隨顧愷之、宗炳，仍然在重視體驗，做到主觀與客觀的結(jié)合。可以這樣斷定，沒有魏晉六朝的“眼高”（理論），中國畫的高峰可能要晚些時候出現(xiàn)。自元以后，中國繪畫走向衰微，除了技巧的衰落，我想更為重要的是畫家對體驗的疏遠(yuǎn)，或是內(nèi)心淺薄造成的。

“與大師談藝”四種，所注意的是挖掘老畫家的體驗，他們的畫風(fēng)的演變，不只是技巧的變革，而是隨體驗的深入在發(fā)生變化。畫家的體驗作為繪畫的一個重要因素，在今天被人們忽略了。我生性遲鈍不敏，對名家所談理解膚淺，只能做到他們談啥我就記啥。