原創(chuàng) 翻譯：梁紅 凡是攝影

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1988年，約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）出版了后來(lái)成為他最著名和經(jīng)典的系列作品之一：《流放》。這些華麗而嚴(yán)肅的黑白作品描述了他在歐洲漫游時(shí)遇到的人民以及旅行和日常生活。而這本《“流放”的制作》是對(duì)這一攝影旅程的起源和過(guò)程的解讀。

《The Making Of Exiles》

開(kāi)闊的天空

翻譯：梁紅

布拉格，瓦茨拉夫廣場(chǎng)，1968 年 8 月 21 日：將手臂伸入照片中。手腕上的手表在顯示時(shí)間。前臂沒(méi)有像通常的共產(chǎn)主義風(fēng)格的革命手勢(shì)那樣垂直舉起。它平行于圖片的底部水平延伸。但是，拳頭，握緊了拳頭，好像在用時(shí)間武器抗議。

在前幾天，華約組織的坦克進(jìn)入了這座城市，鵝卵石上坦克的履帶發(fā)出尖叫聲。關(guān)于抵抗它的示威謠言迅速傳播開(kāi)來(lái)。在國(guó)家博物館下方，捷克斯洛伐克共和國(guó)的守護(hù)神騎馬雕像腳下的廣場(chǎng)上已成了一個(gè)固定的集合點(diǎn)。但這實(shí)際上是由被華約收買的少數(shù)特工設(shè)立的一個(gè)陷阱，目的是引發(fā)爭(zhēng)端由此為入侵辯護(hù)。 幸運(yùn)的是，布拉格人民得到了及時(shí)的警告。如圖所示，在指定時(shí)間，廣場(chǎng)幾乎空無(wú)一人。

布拉格，瓦茨拉夫廣場(chǎng)，1968 年 8 月 21日

約瑟夫·寇德卡的這張照片按時(shí)間順序排列在他的系列圖片《入侵布拉格1968》中，其中顯示了其同胞對(duì)蘇聯(lián)軍隊(duì)計(jì)劃用血腥鎮(zhèn)壓的堅(jiān)定抵抗，這意味著布拉格人民的民主熱情。但這也是羅伯特·戴樂(lè)比爾（Robert Delpire）在二十年后的 1988 年出版的他的書(shū)《流放》中的第一張照片。

該圖像成為標(biāo)志性圖像，而寇德卡將其描述為“象征流放者” 的照片；似乎是 1968 年 8 月的那一天，也許恰好是這一刻，標(biāo)志著倒計(jì)時(shí)的開(kāi)始，最終將導(dǎo)致攝影師離開(kāi)這片土地。實(shí)際上， 1970 年，約瑟夫·寇德卡在離開(kāi)捷克斯洛伐克時(shí)就決定不再回來(lái)。這是流亡生活的開(kāi)始，他在旅途中度過(guò)了一段時(shí)光，命運(yùn)帶他走遍了世界各地，使他如愿以償。

“當(dāng)我離開(kāi)捷克斯洛伐克時(shí)”，寇德卡說(shuō)：“我喜歡喝牛奶，喜歡吃面包和土豆。別人都這樣認(rèn)為，一次，我拜訪荷蘭的朋友時(shí)，當(dāng)我的朋友自己在享受燉牛肉的時(shí)候，卻在我面前放了一盤土豆”。

《流放》首版 1988年 光圈出版社

毫無(wú)疑問(wèn)，《流放》是造成某種神話的原因。在他離開(kāi)布拉格后的二十年（這段時(shí)間里他一直在拍攝）期間，寇德卡從來(lái)沒(méi)有在任何地方定居過(guò)。春季和夏季，他在旅途中；冬季，他會(huì)在倫敦停下來(lái)，然后從 1980 年開(kāi)始在巴黎沖洗、編輯和制作他的照片。他沒(méi)有固定的住址，從未在一個(gè)地方停留過(guò)三個(gè)月以上。他帶著他的睡袋和相機(jī)，他可以在任何地方睡覺(jué)， 在朋友家，在瑪格南圖片社或在露天的星空下，他名下幾乎沒(méi)有財(cái)產(chǎn)，也沒(méi)有什么牽掛，他漸漸有了一種強(qiáng)烈的自由感。

許多人把他視為小說(shuō)中的角色，他的名字讓人們不由自主的想到約瑟夫·K，他的同胞卡夫卡的《審判》中的角色。 然而，他的生活方式更像杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）在《在路上》（On the Road）中的另一個(gè)自我薩爾·皮爾迪斯（Sal Paradise）。埃爾維·吉伯特（Hervé Guibert）更喜歡將他比作阿瑟·林波（Arthur Rimbaud）模范中的浪漫英雄。寇德卡是攝影師“步履如風(fēng)”的縮影。

但那絕對(duì)是真的。對(duì)于寇德卡而言，現(xiàn)實(shí)與神話之間沒(méi)有分歧。在 1970 年代和 1980 年代，他的生活與傳說(shuō)完全相同，正如米歇爾·弗里佐特（Michel Frizot）在此書(shū)中的論述所展示的那樣。從那時(shí)起，在寇德卡的筆記本的幫助下，他與攝影師進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間，深入的對(duì)話，這一精心研究的論文證實(shí)了，在春季和夏季，寇德卡孜孜不倦地周游歐洲，拍攝吉普賽人的集會(huì)，冬至或圣周的慶祝活動(dòng)，朝圣，節(jié)日和狂歡節(jié)。在那個(gè)時(shí)期，寇德卡是一個(gè)真正的游牧民族。他的旅行方式帶有禁欲主義的特質(zhì)。他吃得很少，而且經(jīng)常在戶外露宿大地。

《吉普賽人》首版 1975年 光圈出版社

在剩下的時(shí)間里，他花了很多時(shí)間整理和制作圖片。年復(fù)一年，近二十年來(lái)，他遵循了這種遷徙模式。弗里佐特（Frizot）的文字詳細(xì)分析了過(guò)去幾十年，《流放》中的圖片與寇德卡另一個(gè)偉大主題《吉普賽人》的聯(lián)系。盡管他對(duì)吉普賽人的研究始于1960 年代初，但一直持續(xù)到《吉普賽人》的出版，此書(shū)是由羅伯特·戴樂(lè)比爾（Robert Delpire）在法國(guó)編輯和設(shè)計(jì)，并由光圈出版社（Aperture ）1975 年在美國(guó)出版，甚至在此之后亦如此。

在那個(gè)時(shí)期，當(dāng)他為羅馬的朋友們拍照時(shí)，寇德卡同時(shí)從事一個(gè)更個(gè)人化的項(xiàng)目，最終成為《流放》。這兩個(gè)工作項(xiàng)目不僅相互同步，而且相互聯(lián)系，還涉及一些自傳于其中。這些年來(lái)花了很多時(shí)間拍攝吉普賽社區(qū)的成員之后，寇德卡才結(jié)束了自己做為游牧民族身份的生活。在1988 年的一次采訪中，他講了一個(gè)英國(guó)吉普賽人有一天對(duì)他說(shuō)的一句話--“真正的吉普賽人是你。你旅行，沒(méi)有任何東西，在任何地方睡覺(jué)?！?/p>

實(shí)際上，1970年代和1980年代是寇德卡逐漸采用吉普賽生活方式的年代。永久的游牧不再是他的主題， 而已經(jīng)成為他的生活方式。這種趨勢(shì)使他自己越來(lái)越多地出現(xiàn)在他的照片中。

正如他經(jīng)常記得的那樣，1968 年8 月21日，他在瓦茨拉夫廣場(chǎng)拍的是別人的前臂。八年后，在西班牙樹(shù)木環(huán)繞的田野里，他把自己的手表放在相機(jī)前。那是上午7 時(shí)53 分，看不到任何東西。手表上的指針不再精確地指出一個(gè)歷史時(shí)刻，而是一種個(gè)人的時(shí)空?？艿驴ㄖ酪粡堈掌⒉荒茏鳛榻馕鍪澜绲墓ぞ?。把他自己放在畫面中，表明在照相機(jī)的后方有意識(shí)存在。他很期待人們看著他的照片理解到這不僅是現(xiàn)實(shí)的留存，而且實(shí)際上是他主觀的表達(dá)。

西班牙 1976年

在拍《流放》的那幾年，他多次用重復(fù)的姿勢(shì)將自己的影子、手或腳納入鏡頭中來(lái)。無(wú)論是在《劇院照片》中，在《入侵布拉格 1968》中，還是他的《吉普賽人》照片中，他都從沒(méi)有這樣做過(guò)?？梢钥隙ǖ氖?，他的攝影作品現(xiàn)在變得更加個(gè)性化。他進(jìn)一步做這種實(shí)踐，通過(guò)在早晨或傍晚手持相機(jī)伸出手臂或放在地上的方式拍攝自己的照片。在馬格南辦公室，朋友或陌生人的房子，路邊或田野中。這些照片從未公布過(guò)，它們是第一次在這里發(fā)布。

不能真正將這些描述為他的自拍照，無(wú)非是他在照片中展示了自己的影子或身體部位。照片中沒(méi)有自戀的痕跡。攝影師的圖片陷入了反思（顧名思義是最“自戀”的自我表現(xiàn)形式）， 卻從沒(méi)有與寇德卡的作品展出。遠(yuǎn)非如此；他只是強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)事實(shí)：他正在拍攝他所經(jīng)歷的一切，并體驗(yàn)他拍攝的一切。

寇德卡的自拍照

寇德卡經(jīng)常吹噓自離開(kāi)布拉格以來(lái)他還沒(méi)有打開(kāi)過(guò)一本書(shū)。然而，他的文學(xué)修養(yǎng)和他的生活經(jīng)歷一樣廣泛而不受限制。他已經(jīng)從瑪格麗特·尤塞納（Marguerite Yourcenar）的《哈德良的回憶錄（Memoirs of Hadrian）》中記下了這句話，并隨時(shí)愿意引用它：“雖然所到之處我是一個(gè)外國(guó)人，但我從來(lái)沒(méi)有覺(jué)得自己是陌生人” 。

寇德卡能講多種語(yǔ)言，包括捷克語(yǔ)，英語(yǔ)，法語(yǔ)，意大利語(yǔ)和西班牙語(yǔ)，以及少量的俄羅斯語(yǔ)和其他斯拉夫語(yǔ)。他在歐洲各地都有朋友，并且總是在他的旅行途中拜訪他們。他確實(shí)是從未孤單，但是無(wú)論去哪，他都感覺(jué)到不同。這種感覺(jué)可能與弗洛伊德（Freud）在1919 年的Imago 雜志上的文章描述類似，被稱為“ Das Unheimliche 不可思議的”。像Daheim（在家）或Heimat（家園）一樣，該詞源自詞根Heim，德語(yǔ)用Heim 來(lái)形容“家”。它以負(fù)前綴和副詞結(jié)尾，描述盡管是熟悉的存在，事物，或地點(diǎn)，有時(shí)還可能引起的焦慮。在文本的第一個(gè)法語(yǔ)版本中，該詞被翻譯為“inquiétanteétrangeté”（字面意思是“令人不安的陌生人”），盡管它與原文不完全匹配，但已成為常見(jiàn)說(shuō)法。通常將其翻譯為英語(yǔ)的“不可思議”。流亡是被驅(qū)逐出熟悉的事物環(huán)境，再也不會(huì)在任何地方感到賓至如歸了。即使返回家鄉(xiāng)，一個(gè)被放逐的人總是覺(jué)得自己好像在別的地方，是自己祖國(guó)的一個(gè)陌生人。放逐自己等于使自己永久地陷入“令人困擾的陌生”的境地。

在他的流亡過(guò)程中，寇德卡經(jīng)常體驗(yàn)到這種感覺(jué)，并且隨著時(shí)間的流逝，它成為了他最忠實(shí)的旅行伴侶，跟隨著他的腳步，像影子一樣陪伴著他，不覺(jué)進(jìn)入了他大部分照片中。在《流放》中，城鎮(zhèn)的墻壁和鋪路石似乎被不尋常的輪廓所困擾，它們伸展和扭曲，像受到瘋狂的折磨一樣。居住在這些照片中的人們通常是從背后看到的，或者隱藏著他們的臉，好像它們代表了人類的一種普遍且可互換的物種。

《流放》作品

時(shí)間似乎以某種不同尋常的方式停止了，就像系列圖片的幾幅中出現(xiàn)的那些懸浮的球，或者背朝下的烏龜停在了一條沙路中間的軌道上。出于未知原因聚集在一起的不愉快的社區(qū)沉迷于奇怪的儀式中。一名男子伸直躺在公共長(zhǎng)凳上，無(wú)法知道他是否正在睡覺(jué)或死亡。每個(gè)圖片都是一個(gè)謎; 像獅身人面像一樣，它問(wèn)我們一個(gè)問(wèn)題。那些長(zhǎng)長(zhǎng)的黑暗走廊，其中只有一半的面孔可見(jiàn)，它們通向何方？那些堆積在地面上的鋪路磚和木板，可能是有預(yù)謀的空間組織，它們是否具有隱藏的秘密要我們破譯？在我們所面臨的地獄的門檻上，那只黑暗的地獄犬，威脅性的形態(tài)在雪地中如此清晰地顯現(xiàn)？等等，等等。

對(duì)于寇德卡而言，不間斷的旅行是解決過(guò)于寧?kù)o，乏味的最佳解毒劑。因?yàn)樗麖牟混o止，所以他不安靜，照片也一樣。簡(jiǎn)而言之，旅行對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種陌生化的工具，使他的照片帶有“令人不安的陌生感”。

《流放》作品

彌漫在《流放》中每張圖片的潛在的“令人不安的陌生感”使得該系列具有連貫性。在出版這本書(shū)的準(zhǔn)備階段，寇德卡試圖弄清這種連貫性是什么。他開(kāi)始根據(jù)構(gòu)圖或主題對(duì)照片進(jìn)行分組，將其粘貼在頁(yè)面上，然后將其編排成他稱為“目錄”的文件，就好像他有一個(gè)精心組織的圖片庫(kù)一樣。

實(shí)際上，他確實(shí)按形狀分組以及一些構(gòu)圖習(xí)慣，匯集了各種主題，并從中顯示了裁剪圖片或?qū)⑵渑帕性诳蚣苤械牟煌绞?。使用這些分組，寇德卡創(chuàng)建了拼接的作品，形成了連續(xù)性。這些圖片水平或垂直彼此相鄰放置，明確預(yù)示了隨后幾十年的寬幅格式。但是當(dāng)《流放》于1988 年出版，并于1997 年和2014 年重新發(fā)行時(shí)，沒(méi)有保留任何這些想法和形式。在書(shū)中，每張圖片都單獨(dú)顯示，位于右側(cè)頁(yè)面上，對(duì)面即是空白。這種圖片間無(wú)聯(lián)系的排版決定，可以以多種方式來(lái)解釋，比如防止一個(gè)人將圖片彼此鏈接。當(dāng)時(shí)是圖片故事的鼎盛時(shí)期，大多數(shù)馬格南攝影師都為之著迷。

寇德卡于1971 年加入馬格南，但與多數(shù)成員不同的是他從未被分配過(guò)任務(wù)；他專門為自己工作。另一個(gè)解釋是在《流放》出版的同時(shí)， 攝影本身正尋求作為一種藝術(shù)形式的努力。因此，對(duì)于攝影師而言，重要的是要遠(yuǎn)離報(bào)道以及攝影涉及序列性的任何觀念。藝術(shù)界的模式是強(qiáng)調(diào)杰作，這意味著孤立的圖片，沒(méi)有標(biāo)題，并且從任何功能性的或預(yù)備的文獻(xiàn)中提取出來(lái)。這些上下文的辯解，部分地說(shuō)明了為什么《流放》中的照片是獨(dú)立存在的。通過(guò)這本書(shū)的三個(gè)成功版本，從廣義上講，我們對(duì)《流放》的印象是單一的和零散的。

該系列是對(duì)獨(dú)立圖片的秉承。這本書(shū)及其伴隨而來(lái)的展覽，包括約瑟夫·寇德卡向蓬皮杜文化藝術(shù)中心（Center of Pompidou）捐贈(zèng)的來(lái)自《流放》的所有75 張照片。本書(shū)和展覽的目的都是為該系列提供更完整，更復(fù)雜的視野。感謝米歇爾·弗里佐特（Michel Frizot）的精心研究，我們現(xiàn)在對(duì)該系列的產(chǎn)生方式以及存在有了更好的了解。在出版和展示中的某些印版來(lái)自于產(chǎn)品目錄，以及重新創(chuàng)建某些并置的照片并將其與未發(fā)布的照片組合在一起，關(guān)注的問(wèn)題是顯示各種形式和主題的重復(fù)出現(xiàn)，換句話說(shuō)，是各種創(chuàng)建圖片的方式 。

顯然，這里沒(méi)有嘗試以報(bào)告文學(xué)圖片故事的風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作敘事作品；這個(gè)想法是要使人們更清楚地了解寇德卡的風(fēng)格。目前的項(xiàng)目表明，存在著名副其實(shí)的寇德卡宇宙學(xué)，其中包括行星，少量衛(wèi)星和大量恒星。某些圖片會(huì)引誘其他圖片，進(jìn)入其吸引力范圍，或恒星光輻射。清醒迫使我們接受我們只知道我們宇宙的一小部分：本質(zhì)上，同樣適用于寇德卡的工作。當(dāng)然，他最著名的照片已經(jīng)出版和重新出版。但是攝影師的大部分檔案仍然是未知的。我們只觸及了那個(gè)宇宙的邊緣。探索之旅幾乎還沒(méi)開(kāi)始。

END

原文作者Clément Chéroux是原巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心攝影首席策展人、現(xiàn)任舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館的攝影高級(jí)策展人。

—【凡是攝影】—

原標(biāo)題：《開(kāi)闊的天空-約瑟夫·寇德卡《流放》的制作》

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