編者按

20年前的今天，第53屆戛納電影節(jié)落幕。這是屬于華語(yǔ)電影人的一天：楊德昌憑借他的作品《一一》獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，梁朝偉憑借王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《花樣年華》摘得戛納影帝，姜文則以《鬼子來(lái)了》榮獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。而在這一年，我們還收獲了無(wú)數(shù)華語(yǔ)電影經(jīng)典：李安的《臥虎藏龍》、婁燁的《蘇州河》……

今天，我們以兩篇文章分別梳理?xiàng)畹虏屯跫倚l(wèi)的作品，希望可以讓大家更清晰地理解華語(yǔ)電影是如何一步步攀上一座難以超越的巔峰。本周日，我們還會(huì)在賈樟柯導(dǎo)演50歲生日這天為大家?guī)?lái)《站臺(tái)》的分析文章，這部同樣首映于2000年的電影雖然未能在當(dāng)年威尼斯電影節(jié)摘得金獅獎(jiǎng)，但卻足以成為寫(xiě)入中國(guó)影史的重要作品。

《牯嶺街少年殺人事件》

楊德昌和他的幫派們

原文鏈接：http://www.davidbordwell.net/blog/2016/06/16/a-brighter-summer-day-yang-and-his-gangs/

作者 | Kristin Thompson and David Bordwell

翻譯 | 子龍（北京） 李淇 （北京）Mono（奧斯?。?/p>

校對(duì) | 徐佳含（波士頓）Peter Cat（巴黎）

審讀 | 優(yōu)優(yōu)（北京）

編輯 | 10（桂林）

《牯嶺街少年殺人事件》劇照（1991年）

如果你在乎電影的藝術(shù)享受，那你要做的事情很簡(jiǎn)單

1. 購(gòu)買“標(biāo)準(zhǔn)”發(fā)行的新版楊德昌導(dǎo)演的電影《牯嶺街少年殺人事件》，商家隨意。不要租、不要借、也不要在線播放。少喝幾杯咖啡而已，你就能拿到貨真價(jià)實(shí)的DVD了。（偷偷告訴你：我很開(kāi)心買到了一套哦。）如果可以，買藍(lán)光的吧。這是一個(gè)令人嘆為觀止的極細(xì)膩的壓制版本。（再偷偷告訴你：這部電影我可是看過(guò)好幾次35毫米膠片版的哦。）

2. 竭盡所能找個(gè)最大的屏幕。理想狀態(tài)是，用公共大禮堂、教室或者是樂(lè)于效勞的藝術(shù)影院。至于在電腦顯示器上看，想都別想。

3. 閱讀戈弗雷·柴郡（Godfrey Cheshire）在光碟套上的評(píng)論文章，有用。

4. 觀看電影（記住，要在大屏幕上看）。你需要騰出四個(gè)小時(shí)。

5. 在充分的間歇休息后，在比較方便的屏幕上再次觀看，這次要聽(tīng)托尼·雷恩（Tony Rayn）的評(píng)論音軌。這是我所聽(tīng)過(guò)的最受啟發(fā)、最微妙、內(nèi)容最豐富的評(píng)論音軌。

6. 探索補(bǔ)充資料：關(guān)于楊德昌和年輕演員們一起工作的感人紀(jì)錄片《一個(gè)演員的命運(yùn)：張震》（An Actor’s Destiny: Chang Chen）、《白鴿計(jì)劃（臺(tái)灣新電影20年）》（Our Time, Our Story）（一部2小時(shí)2002年拍攝的臺(tái)灣新浪潮電影的紀(jì)錄片）、還有1992年楊德昌的舞臺(tái)劇《如果》（Likely Consequence）的演出錄相。

7. 在充分的間歇休息后，再次觀看這部影片。

8. 想想看，你已經(jīng)看過(guò)90年代最偉大的電影之一，而且我們拿到的是迄今為止發(fā)行的最棒的DVD版本。

我本可以就此打住，但你知道我不會(huì)。

今夜你是否寂寞？誰(shuí)又不是呢？

在我引文中，就我們拿得到的臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢和楊德昌的電影音像制品來(lái)講，我抱怨電影文化已經(jīng)少得可憐 ?！蛾魩X街少年殺人事件》就是個(gè)典型的例子。最初上映后二十五年之久，它的商業(yè)DVD才終于面世。幸運(yùn)的是，它看起來(lái)清新明快如畫(huà)。從觀影體驗(yàn)講，它比我今年看過(guò)的任何新上映的電影都更加華麗，更加引人入勝。

《牯嶺街少年殺人事件》 開(kāi)始于獨(dú)立制片。最終，隨著楊德昌世界的延拓，外部資金對(duì)于影片制作的繼續(xù)進(jìn)行變得尤為必要。而超過(guò)一半的演員和工作人員在這之前從未涉足過(guò)電影制作，整個(gè)項(xiàng)目耗費(fèi)了三年時(shí)間才完成。在臺(tái)灣電影已然死去的年代，楊德昌懷著極大的野心在設(shè)法拍攝一部追求極致的電影。

即使當(dāng)初將它當(dāng)做一部在劇場(chǎng)放映的長(zhǎng)片來(lái)拍攝，但《牯嶺街少年殺人事件》卻驚人地貼合了現(xiàn)如今人們對(duì)長(zhǎng)篇電視劇敘事的口味。影片擁有超過(guò)80個(gè)對(duì)話部分，展現(xiàn)出60年代臺(tái)北生活的濃濃風(fēng)情。的確，托尼·雷恩的評(píng)論音軌提到，楊德昌說(shuō)他已經(jīng)為300集電視劇準(zhǔn)備了足夠的故事素材。如果你喜歡沉浸在一個(gè)豐富的現(xiàn)實(shí)世界，這部電影就是為你而拍的。

站在畫(huà)面中間的是小四，這位十四歲的男孩子在學(xué)校惹上了麻煩。雖然他試圖與街巷的幫派保持距離，但他還是在和好哥們消遣的時(shí)候陷入了幫派地盤(pán)之爭(zhēng)。小四也對(duì)謎一樣的女學(xué)生小明產(chǎn)生了依戀，而小明是正在躲藏的幫派老大的女朋友。他的幾個(gè)朋友想要翻唱搖滾樂(lè)的經(jīng)典作品（令人印象深刻的是貓王埃爾維斯（Elvis）的《今晚你寂寞么？》(Are You Lonesome Tonight?)，也是英文片名的出處）。楊德昌說(shuō)過(guò)，美國(guó)人沒(méi)有意識(shí)到流行音樂(lè)顛覆性的力量對(duì)臺(tái)灣文化的影響?！斑@些音樂(lè)讓我們想到了自由?！?p>

在某種程度上，《牯嶺街少年殺人事件》可以被視為一部關(guān)于孤僻的青春時(shí)光與青少年罪犯的電影，里面充斥著吵鬧抱怨、對(duì)忠誠(chéng)的考驗(yàn)，還有臺(tái)球廳和演唱會(huì)上的正面交鋒。但楊德昌將他的畫(huà)布向各個(gè)方向加以延伸。在電影的后半部分，小四的父親，一個(gè)普普通通的政府人員，被懷疑有政治問(wèn)題。這使楊德昌找到父子之間的相似之處，即他們都會(huì)倔強(qiáng)地抵抗權(quán)威。與此同時(shí)，趙媽媽和他的姐姐面對(duì)著來(lái)自學(xué)校、家庭生活、政治壓迫這些如此壓倒性的問(wèn)題，努力維持著這個(gè)家。

進(jìn)一步將鏡頭放得長(zhǎng)遠(yuǎn)，楊德昌展現(xiàn)出鄰里之間因?yàn)殡A級(jí)緊張關(guān)系、工作狀態(tài)還有族群認(rèn)同而撕裂的情況。這里擠滿了臺(tái)灣本土家庭、長(zhǎng)期居住的大陸人，還有因?yàn)?946-1949年內(nèi)戰(zhàn)剛剛逃來(lái)的大陸人。一些家庭相當(dāng)貧窮，另一些處于中產(chǎn)階級(jí)的中下層，還有一些則相當(dāng)富有，比如那些軍人世家。幫派斗爭(zhēng)和大人們的結(jié)黨正是這些分裂和憤怒的縮影。高中隔壁就是電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，男同學(xué)們會(huì)在休息時(shí)間過(guò)來(lái)?yè)v亂。

在影片幾個(gè)月的時(shí)間跨度中，這部電影描繪了一系列小人物和社會(huì)遭遇。隨著劇情推動(dòng)、緊張局面升級(jí)（驚人穩(wěn)定的節(jié)奏并未使影片變得單調(diào)），在不經(jīng)意且毫無(wú)意義的短刃相接中，幫派斗爭(zhēng)和政治迫害達(dá)到了高潮。我本不想劇透你，但這部電影的中文名字翻譯已經(jīng)說(shuō)了——《牯嶺街少年殺人事件》。隨著影片進(jìn)行，電影變成了一曲青少年理想和犯錯(cuò)的挽歌，一場(chǎng)男性自我虛榮的探索，一次移民之痛的沉思，一種對(duì)社會(huì)壓抑的批判。

《牯嶺街少年殺人事件》改編自真實(shí)事件，這毫無(wú)疑問(wèn)喚起了一些1991年的觀眾的回憶，影片繼而構(gòu)建起了楊德昌所說(shuō)的“一個(gè)時(shí)代的影像”。整部電影有著宏大的情節(jié)架構(gòu)，平衡了形形色色的具體人物，如同每個(gè)角色都是鮮活的生命個(gè)體，都悉知如何適應(yīng)這一歷史時(shí)刻下更大的社會(huì)政治動(dòng)態(tài)。但是，這些角色并不僅僅是時(shí)代占位者或歷史代言人，他們不必刻意為之便可讓我們大吃一驚。一個(gè)家境富裕的將軍之子保護(hù)其他男孩免受欺凌，而幫派老大哈尼（Honey）因?yàn)闅⑷硕右?，在讀過(guò)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（War and Peace）后又對(duì)暴力產(chǎn)生厭惡。

憑借這部作品，楊德昌足以和侯孝賢匹敵。二人一起將臺(tái)灣電影制作提升到了世界級(jí)別。你只需要看看“標(biāo)準(zhǔn)”發(fā)行的關(guān)于臺(tái)灣新電影的紀(jì)錄片，就能看到在十年左右的時(shí)間里，滿懷誠(chéng)意但又略顯粗糲的本土電影是如何獲得推動(dòng)，變得愈發(fā)優(yōu)雅和精致。在侯孝賢80年代的電影作品中，從《風(fēng)柜來(lái)的人》（The Boys from Fengkuei, 1983）、《冬冬的假期》（Summer at Grandfather’s, 1984年）到經(jīng)典之作《悲情城市》（The masterpiece City of Sadness, 1989年），一種謙和的地區(qū)性現(xiàn)實(shí)主義成長(zhǎng)為了在歷史認(rèn)知和電影創(chuàng)新方面里程碑式的成就。而楊德昌也用他自己的方式完成了相同的事情，《牯嶺街少年殺人事件》成為了他對(duì)侯孝賢的抒情史詩(shī)的回應(yīng)。

至少有兩種通向現(xiàn)代的方式

臺(tái)灣新一代的導(dǎo)演面對(duì)著這樣一種情形：本土電影被分割為商業(yè)題材（動(dòng)作片，情節(jié)劇，愛(ài)情喜?。┖驼С值摹敖】档默F(xiàn)實(shí)主義”，后者推廣的是田園風(fēng)情的，理想化的農(nóng)村生活。像意大利新現(xiàn)實(shí)主義一樣，臺(tái)灣新電影尋找的是一種更加人文主義的現(xiàn)實(shí)主義。這些新電影講述的是單調(diào)卻滿懷真摯的故事，并且選用非專業(yè)演員和缺少誘惑力的場(chǎng)景。

在這一背景下，楊德昌的雄心就脫穎而出了。當(dāng)他在美國(guó)做程序員的時(shí)候，他便進(jìn)出于許多電影學(xué)校的課堂。為了能在回臺(tái)灣后拍出成功的電視電影，他開(kāi)始通過(guò)雷耐（Alain Resnais）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）以及他們的繼承者的方式，來(lái)探索自己故鄉(xiāng)的當(dāng)代生活。他變成了臺(tái)灣最歐洲化的現(xiàn)代主義藝術(shù)家。

《海灘的一天》（That Day, on the Beach, 1983）的錯(cuò)綜復(fù)雜著實(shí)使得其它新臺(tái)灣電影看起來(lái)略顯粗糙。一個(gè)鋼琴演奏家在輪回演出的時(shí)候見(jiàn)了她的老同學(xué)，他們談?wù)撈鹆烁髯缘纳?。這位鋼琴家卻變成了這個(gè)長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)的對(duì)當(dāng)代社會(huì)中的成長(zhǎng)和事業(yè)的探尋的配角。片中藏著一個(gè)謎團(tuán)——這位朋友的丈夫失蹤了，可能是自殺了。但是正如《奇遇》（L’Avventura, 1960）那樣，失蹤一事引發(fā)了層層漣漪，它揭示了社會(huì)壓力與精神狀態(tài)。電影中有碎片化也有延長(zhǎng)的閃回；還有閃回中的閃回；有多角度的敘事，關(guān)鍵事件的重放，以及飄忽的畫(huà)外音——這一切都意在探尋長(zhǎng)輩的強(qiáng)權(quán)對(duì)于年輕人生活的阻礙。

《海灘的一天》對(duì)它所處的時(shí)代與環(huán)境來(lái)說(shuō)都是一部重要的電影，但是據(jù)我所知，這部電影并沒(méi)有很好的碟片介質(zhì)的拷貝。它的修復(fù)工作將是電影文化公司的一項(xiàng)任務(wù)。

《青梅竹馬》（Taipei Story, 1985）在敘事上更為“專一”，但它重申了楊德昌對(duì)于平行生活以及家長(zhǎng)控制的興趣。出身背景成為了楊德昌最與眾不同的領(lǐng)域：現(xiàn)代企業(yè)文化以及它對(duì)本地傳統(tǒng)和家庭紐帶的消磨。一對(duì)情侶因男方對(duì)女方債務(wù)纏身的父親的忠誠(chéng)而分手，而同時(shí)女方又陷入了一場(chǎng)膚淺的調(diào)情。這對(duì)情侶討論著結(jié)婚并且在美國(guó)重新開(kāi)始新的生活，但是男人——一位不善言辭的失敗者——卻沉溺在老舊的商業(yè)模式之中，與新時(shí)代精明的高管們、與蹦迪、與戀愛(ài)格格不入。

楊德昌從《恐怖分子》（The Terrorizers, 1986）開(kāi)始獲得了電影節(jié)的矚目，這部電影是臺(tái)灣新電影最具實(shí)驗(yàn)性的作品之一。它是一個(gè)網(wǎng)狀的敘事，其中突發(fā)的巧合把一名歐亞混血女孩、一名醫(yī)生、一名攝影師、一名警察和一名剛剛開(kāi)始著手新書(shū)創(chuàng)作的女作家聯(lián)系在了一起。近乎晦澀的開(kāi)篇伴隨著一組交錯(cuò)的蒙太奇配合著畫(huà)外音“那是春天的第一天”，展現(xiàn)了一個(gè)警察正在突襲的場(chǎng)景。在這之后，亞歐混血女孩隨機(jī)打給陌生人的電話激起了層層矛盾，一切都交由觀眾來(lái)理清這些錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

當(dāng)故事中女作家的丈夫開(kāi)始疏遠(yuǎn)她，她開(kāi)始和一名同事發(fā)生了外遇，楊德昌再一次呈現(xiàn)出了男性的無(wú)能。楊德昌也再一次地展現(xiàn)了個(gè)體對(duì)于商業(yè)世界需求的屈從——不單單是說(shuō)作家的辦公室工作，也是指丈夫?yàn)榱嗽卺t(yī)院升職而屈服。結(jié)尾處兩場(chǎng)血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)，一次是想象中的，呼應(yīng)開(kāi)篇。

經(jīng)歷了這三部影片，楊德昌的技巧被磨礪得日益精進(jìn)。在拍攝公司辦公室時(shí)，他熟練地使用窗戶和分區(qū)來(lái)強(qiáng)調(diào)不信任感（《青梅竹馬》）和官僚主義的無(wú)聊（《恐怖分子》）。

《恐怖分子》中小說(shuō)家的辦公休息室是一個(gè)井然有序的莢形，而攝影師的辦公室則被一整面照片墻包裹。j像是對(duì)《放大》（Blow-Up, 1966）回應(yīng)，他對(duì)于歐亞混血女孩的癡迷體現(xiàn)在這個(gè)超大號(hào)拼接而成的照片上。

與楊德昌在構(gòu)圖技巧一同展現(xiàn)的，是他作為一個(gè)剪輯意識(shí)極強(qiáng)的導(dǎo)演。當(dāng)歐亞混血女孩一瘸一拐地從槍?xiě)?zhàn)中走出來(lái)的時(shí)候，她在三個(gè)平面的鏡頭里倒在路邊。這三個(gè)不連貫的畫(huà)面幾乎像是一組漫畫(huà)；楊德昌是一個(gè)熟練的漫畫(huà)家。

接下來(lái)的一組鏡頭回顧了前因后果。楊德昌經(jīng)常依賴于風(fēng)格化的重復(fù)來(lái)組合出一個(gè)晦澀的、抽離的情節(jié)。

從種種這些方面來(lái)看，楊德昌在某種意義上成為了與侯孝賢互為平衡的兩種力量。他們兩個(gè)都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者，但是他們?cè)趦煞N截然相反的領(lǐng)域各顯其能。侯孝賢傾向于聚焦農(nóng)村生活或是人物從農(nóng)村遷移到城市的迷惘。他安靜的風(fēng)格更偏向于沉思的狀態(tài)和無(wú)言的心情。他常常使用長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)距離的機(jī)位、固定鏡頭、和簡(jiǎn)潔的剪輯風(fēng)格（the axial cut-in剪輯成為了他的最愛(ài)）使他和其它臺(tái)灣新電影的導(dǎo)演保持協(xié)調(diào)。與之相比，楊德昌用更看似加老練、更加緊跟潮流的方式探索著雅痞的生活。

事實(shí)上，侯孝賢的創(chuàng)新風(fēng)格很少來(lái)自于60年代的現(xiàn)代主義。他依賴于有距離感的、畫(huà)面充實(shí)的、經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的長(zhǎng)鏡頭中極細(xì)小的光影和場(chǎng)面設(shè)計(jì)的變化。我們發(fā)現(xiàn)在他早期的商業(yè)電影中，這種風(fēng)格早已開(kāi)始萌芽，在他的新電影時(shí)期的作品里成長(zhǎng)為全新的風(fēng)格。在《戀戀風(fēng)塵》（Dust in the Wind, 1986）和《尼羅河的女兒》（the Nile, 1987）中，形成了一種對(duì)電影畫(huà)面?zhèn)鹘y(tǒng)的豐富繼承。侯孝賢的作品是“沉思電影”和“亞洲極簡(jiǎn)派藝術(shù)”的代表?！侗槌鞘小罚–ity of Sadness, 1989）使這種“新原始主義”（托尼·雷恩語(yǔ)）更加明顯，它和網(wǎng)狀敘事的情節(jié)以及異常隱晦的闡述方式混合在一起。因?yàn)樗?，電影制作從此不同?/p>

侯孝賢和楊德昌是同齡人，他們都生于1947年。他們既是朋友也是合作伙伴。侯孝賢是《青梅竹馬》的主演，而楊德昌幫助侯孝賢選定了《風(fēng)柜來(lái)的人》的配樂(lè)和并在《冬冬的假期》中飾演了一角。他們之后便分開(kāi)了，像楊德昌和幾乎其他所有臺(tái)灣新電影的工作者們分道揚(yáng)鑣一樣。

考慮到藝術(shù)領(lǐng)域中競(jìng)爭(zhēng)本身的重要性，這里沒(méi)有什么可再細(xì)說(shuō)，就像托尼·雷恩在“標(biāo)準(zhǔn)”的評(píng)論音軌中所說(shuō)的，《悲情城市》在商業(yè)和評(píng)論界的成功上，刺激了楊德昌開(kāi)始他自己的豪賭。他也想要開(kāi)始一場(chǎng)批判性的尋根之旅，探尋臺(tái)灣的過(guò)去；他也想創(chuàng)作一部集大成的史詩(shī)巨作。他從辦公室政治轉(zhuǎn)變成真正的政治，而他也在汲取、重組著侯孝賢的風(fēng)格。

退后，讓開(kāi)

我曾經(jīng)區(qū)分過(guò)布列松（Robert Bresson）和塔蒂（Jacques Tati）這類“固執(zhí)的風(fēng)格家”與那些隨機(jī)應(yīng)變的創(chuàng)作者；前者始終堅(jiān)持自己鐘愛(ài)的技法，而后者則隨著更寬泛標(biāo)準(zhǔn)而調(diào)整他們的手法。伯格曼（Ingmar Bergmann）、費(fèi)里尼（Federico Fellini）和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的早期作品，都受惠于深焦鏡頭式風(fēng)格，但是他們晚期的作品開(kāi)始倚重在六十年代到七十年代大行其道的搖鏡和變焦攝影。

當(dāng)然也有另一種可能性，作為電影制作者，你可以去嘗試競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的方法，并以此來(lái)拓展你自己的美學(xué)風(fēng)格。這不僅可以使你的電影耳目一新，且會(huì)成為未來(lái)拍攝中你的創(chuàng)意工具箱的一部分。我想這就是楊德昌在拍攝《牯嶺街少年殺人事件》用的辦法。

從影片開(kāi)始說(shuō)起吧。開(kāi)篇的幾個(gè)鏡頭便引入了楊德昌電影的規(guī)則和內(nèi)在語(yǔ)法；在開(kāi)片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)字幕中，一個(gè)高懸著的燈泡被拉亮了。

顫動(dòng)的照明變成了電影中多重含義的意象，例如手電筒、突然停電，以及在戲劇性高潮的時(shí)候，一只飛來(lái)的棒球打碎了燈泡。

字幕繼續(xù)出，在一個(gè)信息量相當(dāng)小的大遠(yuǎn)景鏡頭里，一個(gè)男人正在懇求一位在景框中看不見(jiàn)老師。他正在抱怨他兒子的成績(jī)并且詢問(wèn)把孩子轉(zhuǎn)學(xué)去夜校的事情。他是誰(shuí)？這可能是臺(tái)灣電影中對(duì)主角最輕描淡寫(xiě)的介紹，在接下來(lái)的又一個(gè)大遠(yuǎn)景鏡頭里，我們將會(huì)遇見(jiàn)之后叫做小四的那個(gè)男孩，他在外面等待。

這就是庫(kù)里肖夫所謂的“建構(gòu)性剪輯”（constructive edition）在實(shí)際中的運(yùn)用。這里并沒(méi)有另一個(gè)大遠(yuǎn)景來(lái)交代這兩個(gè)空間的關(guān)系，我們也無(wú)法追溯回第一個(gè)大遠(yuǎn)景是否是小四的主觀鏡頭。但是講究直截了當(dāng)清晰性的庫(kù)里肖可能不會(huì)贊同這般遠(yuǎn)觀且如此吝嗇信息的畫(huà)面。整個(gè)電影中，我們將會(huì)看到門廊擋住了演員們部分行動(dòng)，遠(yuǎn)距離視點(diǎn)的鏡頭中變得矮小的人物，還有空蕩區(qū)域里的住宅。就是這個(gè)開(kāi)場(chǎng)教會(huì)了我們?nèi)绾斡^看這部電影。

另外一條規(guī)則被葉月瑜（Emilie Yueh-Yuh Yeh）和戴樂(lè)為（Darrell William Davis）稱之為“隧道視覺(jué)的構(gòu)圖”（the tunnel-vision composition）。這一方式被運(yùn)用在了本片的一個(gè)縱深鏡頭里，我們等待了九十秒之久，父親和兒子才來(lái)到前景。

最初的兩組鏡頭為觀眾下達(dá)了任務(wù)：我們必須壓抑對(duì)故事背景的渴望，等待電影的敘述慢慢展現(xiàn)出我們所需要知道的部分，同時(shí)也為推理與想象留下空間。這是一部觀察式電影，甚至比楊德昌80年代的晦澀作品更甚，同時(shí)劇中的人物卻又總是與攝影機(jī)保持著相當(dāng)距離。

場(chǎng)景一換，再次沒(méi)有交代鏡頭，我們終于看到張先生和小四坐在了小賣部里。焦躁不安的父親碾滅了煙卻小心翼翼的收起了煙頭，對(duì)人物的刻畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)作。之后電影里，他將為了省錢而戒煙。

貫穿影片始終，楊德昌不時(shí)將上圖所示的較近視角的中景鏡頭嵌入到寬取景的畫(huà)面中，定住演員使之足以識(shí)別和展示但卻不足以像主流電影所推崇的那樣讓人產(chǎn)生共鳴。他也常在較晦澀的場(chǎng)景中插入正反打鏡頭以做強(qiáng)調(diào)。

開(kāi)頭的幾個(gè)鏡頭展現(xiàn)了楊德昌是如何改造侯孝賢的標(biāo)志性手法。這些鏡頭在楊的早年作品和侯孝賢的畫(huà)面設(shè)計(jì)之間找到了微妙的平衡。這里的遠(yuǎn)鏡比起侯孝賢的總是或近或遠(yuǎn)一些，侯孝賢很少使用楊德昌常用的夸張的中點(diǎn)透視圖， 他也不會(huì)依賴于我們?cè)谛≠u店看到的那種簡(jiǎn)單直白的中景。我認(rèn)為，楊德昌將他的偏好和《悲情城市》等其他影片所揭示的風(fēng)格結(jié)合在了一起。

似乎是要把侯孝賢的美學(xué)更推進(jìn)一步，在很多場(chǎng)戲里，楊德昌都將攝影機(jī)放置得非常遠(yuǎn)。然而他并沒(méi)有用長(zhǎng)焦鏡頭來(lái)創(chuàng)造毛糙的效果，而是運(yùn)用人物的細(xì)微移動(dòng)使畫(huà)面變得開(kāi)闊、通透，即便有時(shí)會(huì)顯示出小洞和條狀的陰影區(qū)域。

他愿意運(yùn)用無(wú)人的場(chǎng)景；像安東尼奧尼一樣，在一個(gè)場(chǎng)景開(kāi)始前一點(diǎn)開(kāi)始，或在其結(jié)束后延續(xù)一小段。

其中一個(gè)效果，便是戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)電影頗為重視的“弱化情節(jié)沖突”。即便是打斗或致命的追逐戲，都通過(guò)冷淡疏離的視角使觀眾得以冷靜地欣賞其中的打斗。楊德昌陰沉遠(yuǎn)距離的鏡頭值得你在你能搜羅到的最大的屏幕上來(lái)看這部影片。只有大屏幕才能將第一場(chǎng)打斗和我們第一次看到趙家一起吃飯的場(chǎng)景的纖毫畢現(xiàn)。（抱歉我只能放這么小的圖片）

侯孝賢緊湊的場(chǎng)面設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)了我所謂的“恰好可察覺(jué)的差異”。對(duì)一個(gè)角色位置細(xì)微的移動(dòng)便能揭示出細(xì)節(jié)，或讓我們窺探到遠(yuǎn)處的場(chǎng)景。楊德昌開(kāi)放的畫(huà)面并不會(huì)展露這些細(xì)節(jié)。本文最開(kāi)始的那張劇照便是很好的例子：人物的頭部像漫畫(huà)家筆下的人物一樣，都被展現(xiàn)在了畫(huà)面之中。

在侯孝賢的《悲情城市》當(dāng)中，黑幫聚會(huì)的場(chǎng)景運(yùn)用緊湊的時(shí)間安排和“恰可察覺(jué)其差異”的頭部移動(dòng)，巧妙地展示了人們的面部表情。

在《牯嶺街少年殺人事件》中，哈尼歸來(lái)、滑頭試圖篡奪幫派大權(quán)的場(chǎng)景拍得極其精彩，演員自由地橫向進(jìn)出畫(huà)面，貓王一次又一次地闖進(jìn)畫(huà)面，試圖勸架。楊德昌精心安排使得每個(gè)人的肢體與面部都以最大清晰度呈現(xiàn)，一刻不停。

畫(huà)面在水平方向上的場(chǎng)面設(shè)計(jì)被垂直方向上重要移動(dòng)精準(zhǔn)地打破：首先是小明，然后是她的男朋友哈尼從攝影機(jī)后走向鏡頭深處。哈尼命令著他的手下，鏡頭隨著他的腳步莊重向前移動(dòng)。

這里幾乎沒(méi)有侯孝賢善用的遮擋與顯露的技巧。楊德昌的鏡頭沉重而空曠。他比侯孝賢更加務(wù)實(shí)，作為一個(gè)希望訓(xùn)練新一代演員并不拍片時(shí)投身于戲劇的導(dǎo)演，他喜歡用干脆的方式來(lái)敘述故事。我認(rèn)為在這部影片中，楊德昌找到了一種他早期更為分離的風(fēng)格與侯孝賢濃重成塊的生動(dòng)場(chǎng)面之間的平衡。

這種平衡在他對(duì)剪輯態(tài)度的轉(zhuǎn)變上更加明顯。不同于好萊塢對(duì)連續(xù)性的瘋狂追求，楊德昌80年代的每部片子都是由大量的鏡頭堆砌而成。相比之下，四小時(shí)的《牯嶺街少年殺人事件》只用了約520個(gè)鏡頭，平均每28秒一個(gè)。片中包含數(shù)個(gè)長(zhǎng)鏡頭和許多單鏡頭場(chǎng)景，這里也就是借鑒了侯孝賢的拍攝手法。但是正如開(kāi)場(chǎng)的學(xué)校和小賣店吃飯的場(chǎng)景一樣，剪輯在一些激烈的對(duì)話中尤為明顯，特別是當(dāng)小四爸爸在警察局接受審訊的時(shí)候。

就像影片《恐怖分子》的開(kāi)頭一樣，剪輯可以略去一個(gè)動(dòng)作中的關(guān)鍵部分。幫派斗爭(zhēng)時(shí)教室里發(fā)生了什么？楊德昌破碎的剪輯遵從了小四在打開(kāi)燈時(shí)只隱約瞥見(jiàn)男孩和女孩逃出教室的那一刻。

這樣的段落中，楊德昌用唐突的剪輯特意打亂了悠長(zhǎng)舒緩的節(jié)奏和靜態(tài)的鏡頭，同時(shí)也為影片添加了一絲懸念。

影片的敘事節(jié)奏中包含了大量的構(gòu)圖和剪輯的隱晦暗示。托尼·雷恩卓越的評(píng)注暗示了楊德昌的藝術(shù)技巧。這個(gè)故事很大程度上依賴于對(duì)臺(tái)灣文化的認(rèn)知，而楊德昌也并沒(méi)有直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。托尼向我們展現(xiàn)了每個(gè)場(chǎng)景都暗藏著歷史與社會(huì)背景。

同樣重要的是，一些故事的前提并沒(méi)有完全交代出來(lái)，我們需要自己去勾勒出概況。比如說(shuō)，小四的視力一直在下降但并沒(méi)有解釋出原因，但他去攝影棚擦拭閃光燈，就是為了在他狹窄的臥室里看得更清楚些。但也正因?yàn)樗囊暳?，才使他需要打針，讓他有機(jī)會(huì)在校醫(yī)室碰到小明和給她看病的醫(yī)生。這也讓小四的爸爸最后動(dòng)過(guò)按揭給他買眼鏡的念頭（盡管這樣意味著他需要戒煙來(lái)省錢）。如果是別的電影，小四的視力會(huì)被當(dāng)做一個(gè)大問(wèn)題。但這里，這樣的元素?fù)诫s在其他戲劇性的情節(jié)里，混合著別的細(xì)節(jié)一同流露出來(lái)。觀眾需要保持警惕才能將他們連接在一起。

這樣的結(jié)果是，電影中的象征符號(hào)——燈泡、閃光燈、母親的表、武士刀、飄零的快照、 搖滾樂(lè)、棒球棒——并不只是在片中不斷重復(fù)，而是不斷融合重疊在一起。托尼稱其為“回響”，而我們則可簡(jiǎn)單的稱之為“結(jié)果”。每個(gè)道具或事件都輻射到更多的方向，成為一個(gè)個(gè)敘事線上的繩結(jié)。這些繩結(jié)在連接起來(lái)后融合到一個(gè)多維空間中。這樣的技巧在楊德昌早期電影中大量出現(xiàn)，但從未有過(guò)這樣豐富而引人注目的密度。

全片用四個(gè)小時(shí)將全部符號(hào)融入時(shí)間與場(chǎng)景之中，逐漸變化。這種階梯式發(fā)展最明顯的例子就是小四的“角色演進(jìn)”。這里融合了許多間接晦澀的小細(xì)節(jié)。隨著高潮將至，楊德昌用他典型的手法，將我主人公推離我們——他出現(xiàn)在畫(huà)面后部，畫(huà)框外，最后如同開(kāi)篇一樣，獨(dú)自出現(xiàn)在一個(gè)十分漫長(zhǎng)的鏡頭中，然而他卻堅(jiān)定地背離了我們，好像在漠視我們的理解與同情。

《牯嶺街少年殺人事件》讓楊德昌有機(jī)會(huì)去吸收一些本對(duì)他來(lái)說(shuō)十分陌生的風(fēng)格極限。在不拋棄直接觸及人物反義這一宗旨的情況下，他終于能夠找到屬于他的疏離的、晦澀難懂的鏡頭。這樣說(shuō)也許太過(guò)簡(jiǎn)潔，但我認(rèn)為在嘗試過(guò)侯孝賢似的風(fēng)格后，楊德昌在他的最后的三部作品中找到了新的合成風(fēng)格。兩部社會(huì)諷刺劇，《獨(dú)立時(shí)代》（A Confucian Confusion, 1994）和《麻將》（Mahjong, 1996），讓他重回到了早期國(guó)際化的視野。然而現(xiàn)在，《牯嶺街少年殺人事件》中那種疏離而遙遠(yuǎn)的場(chǎng)景已不見(jiàn)蹤影。

卓別林說(shuō)，喜劇蘊(yùn)藏在長(zhǎng)鏡頭中，而悲劇則被特寫(xiě)賦予生命。楊德昌則努力另辟蹊徑?！蛾魩X街少年殺人事件》中的大遠(yuǎn)景中極具感染力，但《獨(dú)立時(shí)代》卻在中景中爆發(fā)出喜劇效果。誠(chéng)然，那些隱含晦澀的門道暗暗嘲諷了雅皮士的自命不凡。

《獨(dú)立時(shí)代》在一個(gè)精巧的電梯鏡頭中結(jié)束，展現(xiàn)了其對(duì)古典場(chǎng)景的自如控制。

楊德昌受眾最廣的影片《一一》（A One and a Two, 2000）中用相似的手法展現(xiàn)了戲劇性的時(shí)刻，而非為了喜劇效果。這里，重復(fù)的場(chǎng)所和貫穿始終的象征符號(hào)再次支撐起一個(gè)錨定于家庭、鄰里和工作的網(wǎng)狀故事。我們熟悉的楊德昌將個(gè)人的沖動(dòng)與公司的貪腐混合進(jìn)愜意的家中，商務(wù)賓館的隔間中，公司總部里，和醫(yī)院中。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，《一一》似乎沒(méi)有《牯嶺街少年殺人事件》那么勇敢，也許是因?yàn)闂畹虏x擇了一種更為傳統(tǒng)的藝術(shù)院線制作方式。楊德昌的電影中第一次融入了一個(gè)孩子。自新現(xiàn)實(shí)主義興起以來(lái)，許多電影人意識(shí)到，電影中的孩子們不僅能夠讓成人所關(guān)心的瑣事“陌生化”，他們還能夠吸引觀眾。但影片中這個(gè)讓人難忘的男孩的出現(xiàn)不應(yīng)該被視為是楊對(duì)國(guó)際品味的一種妥協(xié)。洋洋像獵犬般敏銳的相機(jī)為影片貢獻(xiàn)了一種視角，把我們帶回《牯嶺街少年殺人事件》冷峻、陰暗設(shè)定：人們把后腦勺沖著我們。

更晚近的時(shí)候，楊德昌把與自己同名的角色作為一種觀察者和代言人置入電影之中。洋洋在婆婆的葬禮上說(shuō)：“我要去告訴別人他們不知道的事，給別人看他們看不到的東西”。而這正像是給《牯嶺街少年殺人事件》的題詞。

—FIN—

原標(biāo)題：《楊德昌和他的幫派們》

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