文 | 宗城

袁哲生在處女作中寫了一只“靜止在樹上的羊”。“那天冷清的園區(qū)令人難忘，四處是灰灰的石頭和天空，找不到特別想看的目標，除了一只白色的山羊。我從遠遠的地方發(fā)現(xiàn)它站在一根橫斜的樹干上，像是剛剛才在陳列館里看見的標本被人放到樹上去的。我走近去看它。它的眼睛眨動了一下。 我不知道這個記憶是否真實，隨著回想距離的拉長，記憶中的景物不是漸漸變淡，而是慢慢靜止，不再移動，直到景幕中的我也變成了一個標本。樹上的羊依然文風不動，像是靜止在半空中的一個白色問號?！?/p>

在小說中，袁哲生常會書寫這樣夢一般的意象，比如“時計鬼”，比如“秀才的手表”，最后通往的都是人內心的隱秘角落，現(xiàn)代人無從解決的失落和孤獨。這是袁哲生小說的一個主題。

他與黃國峻、駱以軍、邱妙津、賴香吟等人齊名，被文壇稱作“五年級作家”。他們嶄露頭角于上世紀末，通過兩大報的文學獎、聯(lián)合文學新人獎走上臺面，比起戒嚴時期的文學作品，他們淡化意識形態(tài)色彩，注重技巧和審美。在打破現(xiàn)實主義束縛的同時，關注人的內在世界，袁哲生是其中的代表人物。15年過去了，兩岸三地的文學浪潮層層疊疊，可袁哲生的名字依然如同靜默的迷，被懸置在島嶼臺灣的孤獨角落。

袁哲生（1966—2004），臺灣高雄縣岡山鎮(zhèn)（今高雄市岡山區(qū)）人，畢業(yè)于文化大學英文系、淡江大學西洋語文研究所。曾獲臺灣第17、22屆“時報文學獎”短篇小說首獎、第20屆“聯(lián)合報文學獎”短篇小說評審獎、第33屆“吳濁流文學獎”小說正獎、“五四文藝獎章”小說類等等。

1. “人天生就喜歡躲藏，渴望消失?！薄都拍挠螒颉肥窃苌钣写硇缘淖髌?。這部作品有七個短篇，描述了人世間諸多關系。小說人物各異，他們共同的情緒是“寂寞”，袁哲生寫道：“人生就是一場寂寞的游戲。”他在小說中提到許多與寂寞有關的片段，譬如“有的人記起了在一個遙遠的臺風過境后的傍晚，自己一人莫名地走在淹水的巷弄里，一直走向布滿紫色云朵的天際那頭；也有人回想起在某個無聊的冬日午后，自個兒孤零零地坐在池塘邊等待魚兒躍出水面......”那些人物年齡不一，但都像倚靠窗邊的少年，云朵是他說話的對象。

《寂寞的游戲》有“少年感”，這份感覺恰似內地版的封面圖案——深藍的背景中，一個黑色的孩子彎下腰，在鐵軌邊尋找著什么。鐵軌下方有一句話：“天一旦開始躲藏就很難停下來了，這點我始終深信不疑?！?/p>

整部作品可謂少年的內心劇場，表演著五顏六色的童年幻想。譬如：小說談到“我”小時候挨打，想做一個游手好閑的人，浸泡在水里，“每撥動一下流水，成群的金色小魚便游梭起來，把水面織成一匹泛著銀光的白布，四周寧靜無比。一會兒，少年又再度潛入水里去了”。通過描寫，袁哲生將讀者引入歲月深處的寧靜角落，或許在他心中，童年始終是一個合理的避風港。

但《寂寞的游戲》并不總是光亮。悵然在小說里時時浮現(xiàn)。比如回憶起年少好友時，敘述者說：“幸好，朋友是越來越少了?！北热缈吹较掠辏\覺“雨天更適合死亡”?！陡赣H的輪廓》里，袁哲生再度提起死亡。當“母親仿佛一個做錯事的小孩那樣，將門重新掩上、離去”，小說中的“我”的眼前恢復成一片黑暗，“坐在床沿，緊握雙拳，心中又重新燃起了一股想死的念頭”。

袁哲生以“我”的口吻敘述了父親的去世，他遭遇車禍，“我”和母親毫無防備地收到他死亡的訊息。小說中，親戚們傳說他是因為千金散盡之后，淪落到貧病交迫、眾叛親離的境地，所以才選擇撞車自殺。父親死后，“我”悄悄去過幾次事發(fā)現(xiàn)場，小說寫道：

“父親在我心中的無名英雄形象，變成了一個用白色漆線勾勒在柏油路面上的空白輪廓，肢體雖然扭曲，但是依然完整。南來北往的的車輛不斷地從父親的輪廓上壓輾而過，每壓一回，關于父親的生前種種便更加清晰起來。父親依舊活在我的心中，依然繼續(xù)為我增添新的記憶，只是不再與我分擔新的悲傷。.....父親的輪廓日益模糊、褪色，終至消失不見?！?/p>

死亡的音樂在小說里陣陣作響，讓童年多出令人不安的氣息。除了死亡，袁哲生關注的主題還有人與人在現(xiàn)世的隔絕，這在小說《密封罐子》里體現(xiàn)的最為形象。密封罐子既是小說中的重要器物，也是關于隔絕的隱喻。

小說中，丈夫與妻子在山間生活，每日面對的只有彼此，可即便如此，丈夫和妻子在剝除表面的恩愛后，內心仍然對對方封閉，她們彼此想知道對方的想法，可這種企圖仍然落空。妻子想玩一個二十年約定的游戲，用密封罐子，關住兩個人對彼此最想說的一句話，二十年后再揭曉?？稍瓉碚煞驔]有寫下話語，放進了空紙片。而丈夫在妻子過世后，沒有遵守二十年后再打開的約定，提前打開密封罐子，卻發(fā)現(xiàn)里面只有他的那張空紙片。他才知道早在五年前，妻子已經(jīng)知道了罐子里的真相，充滿失望的離開?？墒?，她卻故作無事的仍然與他生活，直到死去。只要想到這五年來，妻子是如何隱藏自己的失落，維持看似安穩(wěn)的婚姻，那無法與外人道的孤獨，就足以把一個人壓得喘不過氣。

《寂寞的游戲》不以故事為重，通篇注重感覺的營造，有的篇目讀起來甚至像散文，比如獲得第十七屆時報文學獎小說首獎的短篇《送行》，評委張大春在決審意見中說道：“幾乎沒有所謂‘故事’的《送行》是如此地輕描淡寫，以至于很容易啟人疑竇：這是一篇小說嗎？還是一篇散文？”

袁哲生并沒有拘泥于傳統(tǒng)的文體，他打破了一般讀者對小說的認知，使得文本猶如他的私人日記，又好像散文詩一樣，但敘述和故事仍保留了小說的風味。他對文體的融合并不生硬，相反十分柔順，可以說，故事性不再是他的小說的根本，語言才是。他能通過語言營造出精確的氛圍，不依靠情節(jié)就讓讀者沉浸其中。

《寂寞的游戲》，袁哲生 著，后浪出品，北京聯(lián)合出版公司2017年9月版

2. 袁哲生的小說里不只有回憶，也有超現(xiàn)實的虛構，由《秀才的手表》《天頂?shù)母浮贰稌r計鬼》三篇小說組成的“燒水溝系列”就是后者的代表，它們被收入小說集《秀才的手表》。

這三篇小說都以臺灣少年的視角展開故事?！拔摇薄⑿悴?、空茂央仔、吳西郎、算命仙仔、外公黃水木、外婆阿媽、火炎夫婦、武雄、武男以及老師、牧師等人物，共同構成了一個埋藏在鬧劇氛圍里的失落窮鄉(xiāng)圖景。借這三篇小說，袁哲生希望給予讀者異質性的感受，還原那些無法被“整體化”概述的邊緣生活。

在“燒水溝系列”中，袁哲生并未采用都市中產(chǎn)階級的視角，也沒有選取知識分子作者的慣常姿態(tài)，而是模擬鄉(xiāng)村內留存的少年的口吻，不加道德渲染的刻畫那個走向黃昏的少水溝，這讓燒水溝系列避開了廉價的道德說教。荒腔走板的文字惹人發(fā)笑，也令人心中郁結。

縱觀袁哲生的小說，以小孩子的視角代入的作品總是格外靈動，他筆下的小孩/少年，就像電影《一一》里那個拍別人看不到的部分的小孩子，具備一種天真的清醒。大概是因為在這個世界上，大人們笑小孩子不懂事，小孩子因為這不懂事，才能看到和說出更多真實。也因此，袁哲生的小說很少世故氣。

燒水溝就像“秀才的手表”這個書名一樣，是一個混合了前現(xiàn)代與后現(xiàn)代、陳舊與嶄新、迅速與凝滯的場域。 許多格格不入的事物集中在一個地方，違和卻又充滿現(xiàn)實感。仿佛我們腳下的中國，人工智能和求神拜佛共處一室，女權主義與生女不如男的觀念同時存在。這種混合體，對局外人來說是奇觀，對我們這些中國的子民，卻是生活。于是，我們在閱讀《秀才的手表》等小說時既感到陌生，也感到熟悉，恰如評論者李黎在《生不能生，死不能死》一文中所說：“所以《秀才的手表》一書，是作者關于何為真實世界的一種辯論寫作，他要證明的是，‘燒水溝’這個地方以及相關的人物，是真實的，尤其是當他們被置放在一個巨大的版圖之下時，他們的真實性無可置疑，不能被一筆抹去?！?/p>

“燒水溝”是有真實感的，因為袁哲生用大量細節(jié)和誠摯的語言讓我們愿意相信存在這么一個世界?！盁疁稀币彩浅F(xiàn)實的，所以秀才才會寄沒有郵票的信，燒水溝才會有躲藏在鐘表里的鬼，這只時計鬼可以讓時鐘變快變慢。也因此，當算命仙仔說這里要死一個人時，阿公和火炎仔突然搶著去死，結果，死的卻是算命仙仔自己。

在虛構與非虛構、現(xiàn)實與超現(xiàn)實的結合中，袁哲生模仿一種稚氣的口吻，娓娓道來燒水溝里人命的無常，那高于人的意志的存在，擺布著人間的一切，那些看似堅固的東西，在天數(shù)面前脆弱不堪。敘述上反差的感覺，內容中存在比人的意志更高的存在，使得袁哲生的小說不局限在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土書寫中。

“燒水溝系列”充滿了臺灣方言點綴的活潑與戲謔，但即便在輕松自在的語言下，死亡仍然在故事里突然發(fā)生。比如《秀才的手表》里的秀才之死，突然之間，“我和阿公一起看見了秀才的大鐵馬歪歪扭扭地倒在鐵道邊的鈄坡上，而秀才則在另一頭，他的身上蓋了一張大草蓆，只露出半截手臂在外面。 ”

這冷清、突兀的死，讓我想起《寂寞的游戲》里孔兆年對死亡的想象?！拔覍W孔兆年那樣想象自己死了，變得輕飄飄了。我像電視上的航天員那樣浮在半空中，輕輕地翻轉僵硬、笨拙的身體，慢慢向前滑行，向無垠的黑暗慢慢游去……”在袁哲生筆下，死亡是是生活里的一點小荒誕。畢竟，“死亡就跟對發(fā)票一樣，早晚會中獎的……”（袁哲生語）

《秀才的手表》，袁哲生 著，后浪出品，北京聯(lián)合出版公司2017年9月版

3. 袁哲生把孤獨寫到極致，那不是一種無病呻吟，而是相當一部分人無法回避的存在狀態(tài)。歸根究底，小說里的主人公與世界總是隔了一道墻，他們曾經(jīng)嘗試融入世界，但以無果告終。在袁哲生的小說中，自我和社會、人的自由意志和規(guī)范之間的撕扯，得到的多是一個沮喪的結局。于是，失意的人只能退回自己的夢。

中篇小說《雨》就是一篇關于孤獨的暗語。在這個故事里，袁哲生喚起我們關于青春期的回憶，“我”在下雨天待在家里靜靜凝視窗外成為故事里最典型的意象，“我”在看什么？原來是鄰家小女生梁羽玲的母親呂秋美——一個嫁給退伍軍人的年輕少婦。在她的身上，我們能看到英國作家伍爾夫代表作《達洛維夫人》的影子，還有基耶斯洛夫斯基導演動人的《愛情短片》，故事里的女性，都步入成熟，站在性與愛的激流中，卻被干枯的生活所困住。她們面臨著感性與理性、欲望與現(xiàn)實的沖突，在“遵循自我”還是“顧全他人”間徘徊。“過怎樣的生活”，這是一個道德問題。

雨、霧、玻璃窗、忽明忽暗的燈，都是人物內心的投射。在《雨》中，“我”之所以時時凝視窗外，留心呂秋美的生活，是因為“隱隱意識到呂秋美和自己一樣留守在內心對愛情的深深渴望里”（袁哲生：《關于<猴子>），盡管“我”和呂秋美實際上缺少交往，但在共同的孤獨中，“我”心中把她作為同類，一個親切的對象。這種感覺，青春期的男孩感同身受。而小說最精彩的一筆就在結尾：呂秋美不再猶豫，為愛出走，“我”成為唯一的目擊者，卻心生悵然，梁羽玲回來后，“我”不知該如何告訴她媽媽出走的事實，最后脫口而出三個字：“下雨了”，盡管那是一個陽光燦爛的夏日午后。

《雨》是袁哲生小說美學臻于成熟的體現(xiàn)，也流露出他對生活的進一步思考?！队辍烦Ｓ锈Р患胺赖氖?。像生活，陡然到轉角。這篇小說不能快讀，一字一句，都要留意，才能覺察字里行間節(jié)奏感的變化。譬如：上一段，“我”擔心“像一滴水珠那樣從天上摔下來”。下一段，“外邊一個人都沒有，我早就知道了”；上一句，“我回過頭，母親將手伸進我的胳肢窩，把我舉起在半空中”。下一句，“這是母親最后一次抱我”。這些句子讓小說持續(xù)處于不安的邊緣，也讓讀者替敘述者擔心，油然而生悵惘和心疼。

《雨》里面一切欲求都是得不到解決的，人物的困境到結尾也沒有釋懷，只不過是走到下一個十字路口，或者以克制收束，這是袁哲生對烏托邦式希望的棄絕，也是他對人生的一種明白與寬忍。盡管知道生活中有無法解決的困境，依然去熱愛值得熱愛的部分。

《雨》的故事沒有終結，“我”的青春暗流繼續(xù)在另一個中篇《猴子》里涌動?！逗镒印繁砻嫔鲜菤g快輕松的青春戀語，然而，袁哲生要寫的實是無法回避的“殘酷”?！拔摇卑祽倭河鹆?，卻成為童黨好友榮小強與梁羽玲間的傳書者。梁羽玲以為能從榮小強那得到理想的愛情，卻只是榮小強眼中一個證明自己能力的戰(zhàn)利品。而這位在“我”心中美好的梁羽玲，在現(xiàn)實中，甘愿為了賺取五十元，在體育場的廁所以“燒完一支火柴的時間讓男學生看下體”。殘酷的是，“我”無法改變這一現(xiàn)實，為了獲取瞬間的親密感，反而加入了觀看的行列。在黑暗中，伴隨著燃起的火光，“我”和梁羽玲的一線之隔，恰似成年人對青春的回望，美好，卻遙不可及。

梁羽玲的行為看似荒唐，但結合她的經(jīng)歷，并非不可理解。母親出走，父親一度想把她送給友人，家庭的失位與傷害，讓她過早體會人間的殘酷，也過早對羅曼蒂克失去信心。在樸野潮濕的島嶼邊地，梁羽玲如一只春日空中的風箏，放逐，又渴望被什么牽引。所以，她誤信了排球隊的小太妹，錯誤理解了榮小強對她的態(tài)度，她的自輕自賤，令人差異，細思后卻是體認的蒼涼，而這些被敏感的“我”所理解，因之，知道真相后，“我”沒有厭惡梁羽玲，仍試圖接近（哪怕是卑微的方式）她。

生活的殘酷在袁哲生的小說中時有出現(xiàn)，對于這些殘酷，袁哲生沒有選擇正面強攻，而是用極為平靜留白的手法敘述。情感本該激烈的段落，他用字簡省，一般人煽情處理的戲碼，他一筆帶過。若讀者不加留意，就會忽略雨中暗藏的難堪，唯有把留白的片段補全，仔細品味敘述者的口吻，小說的暗面才會徐徐展開。

《猴子·羅漢池》，袁哲生 著，后浪出品，北京聯(lián)合出版公司2017年9月版

4. 如果說“猴子系列”系列代表了袁哲生的小說美學成就，“羅漢池系列”則體現(xiàn)出他對宗教與世俗的思索。袁哲生試圖借助“羅漢池系列”表達的是：一個人在特定條件的激勵下，會展現(xiàn)出他近乎神性的品質，每個人都可以有自己的神性時刻，而那才是世間萬物最美好的時刻。恰如童偉格所說：“在他（袁哲生）的筆下，眾生皆低眉垂首而活，重壓他們，使他們扼殺個人熱望，放棄追求更可喜之生活的，毋寧是人世里的情感絆結。袁哲生表述了一種深情的退讓：因為不忍離棄異親者，人選擇認命；而總在退讓一刻，人對彼此，展現(xiàn)了近于神的質地?！?/p>

因為對生活的體悟，袁哲生不是一位單純的感傷派作家，他的故事不是純粹的青春夢話、戀人絮語。和愛麗絲·門羅一樣，他精確地捕捉到日常生活中凝重的瞬間，勾勒出那些纏繞在我們心中的無法愈合的傷痕。他的小說沒有波瀾壯闊的大國盛景，沒有血肉橫飛的軍隊戰(zhàn)爭，也沒有試圖揭示一個時代的千鈞氣魄，但正因為解構了冠冕堂皇的啟蒙、懷舊或抒情敘事，他的小說才更接近平凡生活的本來質感。

正因如此，無論是《猴子》、《羅漢池》還是《寂寞的游戲》，其實都是“反戀舊小說”。通常的戀舊小說，都會粉飾過去，作為對放下墮落的對照，譬如工業(yè)革命后出現(xiàn)的一系列鄉(xiāng)土小說、童話小說，揭露象征當下的都市、機器的丑陋面，渲染象征過去的鄉(xiāng)村生活的淳樸和美好。但在袁哲生的小說里，無論是童年還是村莊、廟宇，它們看似美好，實則都充滿難堪，它們都不是痛苦的絕緣體，都有遠大于甜蜜比重的殘酷，所謂孤獨，所謂艱難，并不是成年以后才有的東西，只不過是在我們一輪又一輪的成長中，記憶被不斷篩選過濾，我們對過去的回望也平添了濾鏡罷了。

袁哲生用文字建起一座童年烏托邦，那里沒有主義，沒有爭斗，沒有爾虞我詐，沒有處處提防，那里有童年往事，父親垂下的背影，清風拂過的水塘，潮濕的雨季，捉迷藏的孩子，和一場場寂寞的游戲。童年的氣息干凈純真，暗里卻是少年對眼前萬物即將變質的無力。他唯有用書寫保留，遁入文學來對抗世俗的侵擾，文學是他回歸歲月深處的方式，最終實現(xiàn)一種永恒的生活。

哲學家列維納斯認為：當代文學在根本上從未擺脫對自身性和主體性的追問。在袁哲生的小說中，對自我與“我與他者”的關系的追問也從未停止?！睹芊夤拮印防飳θ伺c人無法感同身受的處境；《雨》之中我對那位陌生少婦的隔空思慕；《猴子》里“我”和梁羽玲的一線之隔，還有《寂寞的游戲》中那些孤獨的篇章，都顯現(xiàn)出袁哲生對人活于世的困境的認知。在袁哲生的小說中，我們看到個體無法消弭的孤獨，也看到人生如同一條半圓的線條，上升又下滑。但是，袁哲生的小說并不僅僅訴諸個體經(jīng)驗，在他小說中那些孤獨的靈魂，也絕非閉鎖自身，放棄與外界對話。某種程度上，小說中的這些人物，恰是在意識到自身的困境以及這種困境在人群中的普遍性后，才會他者產(chǎn)生真正地共情與理解，因之，這些原本沉默的個體，才有相互對話的可能。他們不求感同身受，求的只是一份理解與溫暖。

小說家張大春吝嗇贊美，卻說袁哲生“撐起 21 世紀小說江山”，足見后者在他心中的分量。袁哲生是一位難得的小說家，他的小說有獨特的生命美學，是真正稀有的文學力量。在“文學之外”因素日益介入文學的今天，這樣真正的“純文學”不多見。只可惜，他最終沒有熬過現(xiàn)實的難關，同我們匆匆告別，朝歲月深處疾步離去。

在文學失落的時代，這樣的結局令人遺憾。設想，憑借袁哲生在世時的造詣，他若是堅持寫下去，假以時日，成就文學中的大師氣候并非難事，可是，隨著多年以前的那一場不辭而別，這一切假設都得不到驗證。行文最后，筆者想起了袁哲生在悼念好友、小說家黃國峻時寫下的文章，其中有一段文字是這樣寫的：

“就像一場壕溝激戰(zhàn)之后的人員清點，不可避免地，我們即將在一面摧折的軍旗后方，或是三、五公尺外的下一個散兵坑里，發(fā)現(xiàn)我們年輕、善良，然而已經(jīng)離我們遠去的弟兄們。這一次，終于輪到我們這一連，這一班，這一伍來品嘗這杯餞別的苦酒了。敬完這一杯酒，我們的隊伍更加孤單了，更糟的是，未來，我們不知要使用多少次的沉默來面對失去弟兄的那格空白。沉默是戰(zhàn)后的通行證。他們說你是自己選擇離開的，但是，對于我們這些曾經(jīng)長期埋伏壕溝之中的兵士來說，那樣的解釋仿佛也沒有太多意義了，因為，激烈的肉搏戰(zhàn)后，已經(jīng)沒有人說得清楚，到底我們的弟兄是因為別人或自己的子彈而倒下的。現(xiàn)在，我們只知道剛剛失去了一位弟兄，我們選擇麻木，因為，在硝煙彌漫的濃霧里，悲傷，恐懼，懷疑，甚至思念都會令人軟弱。國峻，相信你也體會過的，悼念戰(zhàn)士的哭泣聲，往往是在下一個偏遠而寧靜的壕溝里，才突然發(fā)出它哀哀的悲鳴的......暫時再見了，我敏感而善良的朋友。或許真如你說，我們應該發(fā)笑，好讓上帝開始思考......”

（本文原題為《殘酷之夢：袁哲生小說論》，首發(fā)于豆瓣網(wǎng)，略有刪節(jié)）