托馬斯·魯夫：“萬花筒”式的當代攝影藝術家

2020-05-12 13:55

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

春春春熙照相館

Thomas Ruff，Self-Portrait, 1987

托馬斯·魯夫屬于那種讓藝術評論者頭疼、無法用簡單尺度進行歸類的藝術家。熱衷當代藝術的人士都會把魯夫和他的大尺寸肖像作品、他的老師貝歇夫婦以及貝歇夫婦所創(chuàng)立的德國杜塞爾多夫攝影學派聯系在一起。他對攝影和圖像媒介的參與性和滲透性幾乎是"萬花筒式"的。

Thomas Ruff，ma.r.s.

中學時代的魯夫熱愛攝影和天文學，曾帶著自己的尼康相機出國旅行，拍攝觀光客常會拍的風景照片。在父母的鼓勵下，魯夫中學畢業(yè)后申請了杜塞爾多夫美術學院美術和攝影系。從1977年到1985年，魯夫一直在杜塞爾多夫學院學習。最初他接觸到極少主義和概念主義藝術，在看到攝影系老師貝歇夫婦以類型學方式拍攝的工業(yè)建筑和景觀的作品后，他開始真正思考有關攝影、圖像的問題。為了擺脫之前的浮光掠影拍攝趣味，魯夫曾暫停拍照一年多。

貝歇夫婦的攝影理念引導了魯夫持續(xù)探索攝影本質問題的實踐。毫無疑問，作為貝歇夫婦的學生，在大而化之的分類學意義上，魯夫自然被歸入杜塞爾多夫學派，但是，事實不僅僅如此。和其他貝歇班同學相比，魯夫在創(chuàng)作方式或思維理念上都有較大的差異。

魯夫成名作《肖像》（Portraits）系列可謂是對杜塞爾多夫學派理念的一次深化，也是對"攝影客觀性原則"進行的一次晦澀的探討。

從1980年開始的《肖像》系列的被攝者來自他的同學、朋友或志愿者，他們穿著普通衣飾坐在攝影棚的椅子上，被要求以平靜、自信、嚴肅的表情面對相機。魯夫使用9X12cm的彩色負片，加反光傘的影室閃光燈和F45的光圈值拍攝他們的胸像。最初的作品是一百張數目的《彩色背景肖像》系列，以每幾張照片排列成一行來展示。這時魯夫并沒有把照片放大到很大的尺寸，他發(fā)現并列在一起的照片背景色彩如果一樣的話會比較單調，就準備了不同顏色的背景紙，由被攝者自己挑選偏好的顏色。

1986年，魯夫決定把這些肖像放大到210cmx165cm來展示，當肖像放大到這個尺寸時，背景色彩成為這些巨大肖像中最突出的視覺要素，而這不是魯夫想要的結果。于是在1986年之后的肖像系列拍攝中，魯夫使用白色和其他飽和度極低的淺色背景，光線的色溫盡可能正常還原，從而把人的面孔以極其震撼的方式凸現出來。

魯夫的肖像作品，是一個非常值得探討的議題，它基本上把魯夫的攝影理念和創(chuàng)作方式確立出來，之后的作品盡管在主題、媒介和方法上與此有很大差異，但本質的東西沒有變化。魯夫的肖像照片，和我們使用的證件照十分相似，這位藝術家也說過，如果被攝者有需要，他會提供給他們小尺寸的肖像做護照照片。這些面孔沒有透露有關國籍、種族、社會身份等信息，作者也不允許他們在相機面前流露喜悅、憂郁或悲傷的情感狀況。

魯夫以一種嚴肅、端正、平凡的畫面結構，能夠一覽細節(jié)的柔和光線，沒有明度和飽和度強烈對比關系的色彩，毛孔發(fā)絲清晰可見的大尺寸畫幅，記錄了一個個"客觀"的面孔。這種拍攝方式繼承了德國20世紀初期的以奧古斯特·桑德的肖像為代表的"新客觀主義"攝影理念，但是和桑德以類型學方式對社會各個階層人物做分類記錄的方式完全不同，魯夫拍攝的肖像是消解了身份的普遍人類的肖像。觀者原本希望在凝視這些作品中的熟悉或不熟悉的人物，對他們的內心或身份做以探究和確認，但他們得不到關于照片里那個人的任何信息，藝術家只是想給觀者呈現一張某個人的照片。

那么，魯夫這種反個人化、反私人性拍攝的人類面孔是否對我們來說還有意義？我們到底能從這些照片中發(fā)現什么？答案就是魯夫對攝影本身的看法。

在魯夫看來，攝影不能夠反映人類皮膚以內的任何東西，這和大多人對攝影的看法完全相悖。人們從攝影發(fā)明開始就把它作為一種萬能工具過度使用，熱衷于把攝影當作窗戶向外看世界，或者當作鏡子看自己，從而忽略和掩蓋了攝影的"復制性"的原本概念，魯夫堅信攝影唯一能做的事只是復制，尤其是在藝術的范疇內。

除了讓相機去做復制工作，魯夫的另外幾組作品則是主觀的使用攝影復制性語言。攝影的復制性曾在攝影發(fā)明初期成為照片被指責的災難性原因，人們通常認為攝影的復制能力使照片失去了以往藝術作品的靈光而顯得粗俗不堪，不同時期，不同流派的攝影家大都更愿意從攝影中發(fā)掘更豐富廣泛的內涵和表現，以求走到"藝術" 的陽光大道上。