Imagewriter 春熙照相館

愛(ài)達(dá)荷州，波斯特福爾斯，1974年8月25日

年少成名的斯蒂芬·肖爾已是當(dāng)下最具影響力的攝影師之一，尤以其在20世紀(jì)70年代初為彩色攝影的興起所發(fā)揮的關(guān)鍵作用而被大家認(rèn)可。他總是不斷前行，從不停滯于某一種風(fēng)格（相機(jī)、畫(huà)幅、彩色等），并將每一張照片視作一個(gè)有待解決的問(wèn)題。

本篇譯文選自《紐約客》，作者彼得·施杰爾達(dá)（Peter Schjeldahl）自1998年以來(lái)一直擔(dān)任《紐約客》的藝術(shù)評(píng)論家，影響甚廣，而且，他還是一位詩(shī)人，曾在2008年榮獲克拉克藝術(shù)寫(xiě)作優(yōu)秀獎(jiǎng)。

得克薩斯州，1972年7月

斯蒂芬·肖爾的攝影

文 | 彼得·施杰爾達(dá)

譯 | 李鑫

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）為斯蒂芬·肖爾舉辦了一場(chǎng)迷人的沉浸式回顧展，他是我在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)里最喜歡的美國(guó)攝影師。這不僅是在評(píng)價(jià)他的才能。在20世紀(jì)70年代，肖爾的同時(shí)代攝影師擯斥彩色膠卷的優(yōu)勢(shì)，這是藝術(shù)攝影師長(zhǎng)期鄙視之處——通常是獨(dú)立審視郊區(qū)的擴(kuò)張、貧窮的小鎮(zhèn)、自然景區(qū)、汽車(chē)（總是汽車(chē)）以及其他司空見(jiàn)慣、意外之美、阡陌縱橫的現(xiàn)象。

在喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）、喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld）、理查德·米斯拉克（Richard Misrach）等諸多攝影師中，威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）與肖爾私交甚密。埃格爾斯頓是輕浮的南方貴族，他創(chuàng)作了許多風(fēng)格鮮明、強(qiáng)烈的圖像，比如，一輛擱置三輪車(chē)的色調(diào)與紋理所帶來(lái)的頓悟，又或，灌木叢中褪色的廣告牌。即便二人都對(duì)標(biāo)新立異的崇高非常敏銳，但在態(tài)度上，肖爾是更愿接納而非掠奪的紐約人。在我看來(lái)，埃格爾斯頓是美國(guó)彩色攝影中的靡菲斯特，肖爾是言行慎重的天使加百利。

厄爾巴索市，1975年7月5日

默塞德河，約塞米蒂?lài)?guó)家公園，加利福尼亞州，1979年8月13日

一張1975年厄爾巴索（El Paso）市中心平凡、奇怪、醒目的十字路口照片，似乎并不由肖爾發(fā)現(xiàn)，而是他的親身經(jīng)歷。另一張?jiān)诩s塞米蒂溪谷玩樂(lè)的寬闊場(chǎng)景，引人入勝，以至于我們幾乎無(wú)從開(kāi)始，更別說(shuō)完全看完了。在肖爾的作品中，我輕松地進(jìn)入了一個(gè)真實(shí)、完整的世界，身處其中，感到緊張、拘束。我如此安慰自己：我們面臨的現(xiàn)實(shí)焦慮正是美國(guó)人的焦點(diǎn)，甚至是某種驕傲，這精煉地體現(xiàn)在愛(ài)德華·霍珀（Edward Hopper）的繪畫(huà)、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）與黛安·阿勃絲（Diane Arbus）的攝影中。不過(guò)，肖爾讓我們回想起另一種傳統(tǒng)——沃爾特·惠特曼（Walt Whitman），他提倡“一種完全透明、玻璃般的風(fēng)格，而且樸實(shí)無(wú)華”[展覽的首席策展人昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）在圖錄前言引用了此語(yǔ)]。準(zhǔn)確地說(shuō)，肖爾使用了極其聰明卻輕描淡寫(xiě)的方式，以至于是幾乎是潛意識(shí)，頗似惠特曼自由詩(shī)韻律的精明。

利桑那州，1976年12月14日

威斯康星州，1973年7月9日

肖爾最出名的兩個(gè)系列“美國(guó)表象”（American Surfaces）與“不尋常之地”（Uncommon Places）均創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代，且多數(shù)是崎嶇的美國(guó)西部各州。他先使用小型35毫米照相機(jī)，偶爾配以閃光燈，而后，嚴(yán)格運(yùn)用光線，使用笨重的大畫(huà)幅相機(jī)，配有可伸縮折箱、磨砂玻璃屏。兩個(gè)系列中的照片都具有驚奇的品質(zhì)：即使之前早已被人注意，但其外表肯定不被欣賞——在亞利桑那州的鄉(xiāng)村，電話亭旁是巨大的仙人掌，上面掛著粗糙的標(biāo)牌GARAGE（汽車(chē)修理廠）；在威斯康星州的小城市街道上，黃昏時(shí)，熒幕閃爍著霓虹燈。

佛羅里達(dá)州，邁阿密海灘，1977年11月13日

南達(dá)科他州，荒地國(guó)家紀(jì)念碑，1973年7月14日

在我的印象中，攝影師需要非常熟悉這些地方。不過(guò)，雖然我在中西部城鎮(zhèn)長(zhǎng)大，但從未如此敏銳地記錄，我理應(yīng)比他們更清楚。事實(shí)上，肖爾是初來(lái)乍到的城市男孩，他見(jiàn)到的事物，都是新的。他的公路照片闡述了經(jīng)驗(yàn)的真相：對(duì)于某些事情，你會(huì)感到煥然一新，而對(duì)于你，某些事情也是全新的，僅此一次。（對(duì)驚奇的探索，讓肖爾總處于漫游中：在墨西哥、蘇格蘭、意大利、烏克蘭與以色列富有成效的游歷。）當(dāng)然，有些東西總是新的，比如，早餐。肖爾一向是繪畫(huà)式吟游詩(shī)人：沿著街道和州道，從一片海到另一片海，拍下任意一家飯店膠木餐桌上的煎雞蛋或薄煎餅，以向眼睛致敬。

早餐，猶他州，1973年8月10日

以色列，2009年9月22日

肖爾生于1947年，家中獨(dú)子，其父母經(jīng)營(yíng)一家手提包店。在肖爾的早年，他們一家人逐漸邁入上流社會(huì)：從中產(chǎn)階級(jí)的彼得·庫(kù)珀村（Peter Cooper Village）搬到傲慢自大的薩頓區(qū)南部。肖爾如同溫室蘭花，逐漸找到自己的職業(yè)方向。14歲時(shí)，他帶著第一臺(tái)暗房設(shè)備（他的叔叔送的6歲生日禮物），向紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館售賣(mài)了三張照片，而且，得到威嚴(yán)的攝影部前主任愛(ài)德華·斯泰肯（Edward Steichen）及其繼任者約翰·薩考斯基（John Szarkowski）的鼓勵(lì)。在畢業(yè)前，肖爾因輟學(xué)而讓父母苦惱。但在展覽現(xiàn)場(chǎng)，從肖爾給父母在1970年拍攝的照片來(lái)看，他們咧著嘴笑，先是穿戴整齊，后僅剩內(nèi)褲：這是欣然投降的證據(jù)。

安迪·沃霍爾和伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick），紐約，1965年

盧·里德（Lou Reed）和安迪·沃霍爾，紐約，1966—1967年

17歲時(shí)，肖爾開(kāi)始頻繁訪問(wèn)安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的工廠，并用攝影愛(ài)好者的熱情記錄這位藝術(shù)家及其虔誠(chéng)、自戀的逢迎者。24歲時(shí)，他在大都會(huì)博物館（Metropolitan Museum）舉辦個(gè)展，這可能讓保守的前輩擔(dān)憂(yōu)，就像1971年他在SoHo策劃的展覽“你能吃的一切肉”（All the Meat You Can Eat），包括明信片、新聞和警察照片、情色物品、廣告照片與其他視覺(jué)廢棄物（比如，他用米老鼠玩具相機(jī)拍下的快照），但他似乎從未遇到嚴(yán)苛的反對(duì)。我想起，在學(xué)校的孩子，如果發(fā)現(xiàn)身邊最酷的同學(xué)，都恨不得怨恨他，但這是件很正常的事情。

證件照工作室，紐約，1934年，沃克·埃文斯

加州，1981年8月11日

緊身衣，斯特拉斯堡，1927年，尤金·阿杰

紐約，1972年9—10月

年輕的肖爾渴望學(xué)習(xí)，并試圖在博物館、畫(huà)廊與工作室的職業(yè)圈子中找到導(dǎo)師，于是，他在歷史與前衛(wèi)攝影方面變得老練，如同意外獲得一筆遺產(chǎn)。他敬仰的19世紀(jì)英雄是蒂莫西·奧沙利文（Timothy O’Sullivan）、老巴黎的懷念者尤金·阿杰（Eugène Atget）、賦予大蕭條時(shí)期美國(guó)鄉(xiāng)村以詩(shī)意尊嚴(yán)的沃克·埃文斯（Walker Evans）。同時(shí)，忙碌的肖爾汲取了波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義與觀念主義美學(xué)。最重要的是，他在1967年發(fā)現(xiàn)了愛(ài)德華·魯沙（Edward Ruscha）的無(wú)字?jǐn)z影書(shū)。1969年，在前往洛杉磯的旅途中，他向魯沙致敬——照片中的城市反復(fù)出現(xiàn)，不作評(píng)述的編目方式，但二人觀點(diǎn)的差異很明顯。魯沙的加油站照片散發(fā)出冷漠的匿名氣氛，肖爾則傾斜鏡頭，捕捉天空中的標(biāo)準(zhǔn)符號(hào)。

洛杉磯，1969年2月4日

四次變奏，1969年7月

墨西哥，1990年

肖爾仍然是浪漫主義者，他總在暗示自己的存在，正如有人在某一空間、某一時(shí)刻駐足，記錄對(duì)他產(chǎn)生特殊吸引力的景色——或許如墨西哥戶(hù)外像架子一樣破舊的水槽，畫(huà)面十分簡(jiǎn)單，農(nóng)民以墨西哥民間文化中本有的優(yōu)雅擺放柑橘。他的構(gòu)圖是絕對(duì)的形式主義：事物以橫向的方式構(gòu)成，從一邊到另一邊，延伸至景深。在肖爾的畫(huà)面中，從來(lái)沒(méi)有“背景”。最遠(yuǎn)的元素被當(dāng)作最近的元素。但僅當(dāng)尋找它時(shí)，你才會(huì)意識(shí)到肖爾的形式紀(jì)律，因?yàn)樗团c生俱來(lái)的語(yǔ)言一樣流暢。從1982年以來(lái)，作為巴德學(xué)院（Bard College）攝影系主任，他將自身的熱情傳遞給一屆又一屆的學(xué)生，在學(xué)校中，他堅(jiān)持歷史基礎(chǔ)與暗房工藝，同時(shí)，完全接受當(dāng)下的流行趨勢(shì)。

蒙大拿州，1979年9月18日

無(wú)題，1975年

為了證明這點(diǎn)，可以訪問(wèn)肖爾的Instagram賬戶(hù)，他上傳了數(shù)百?gòu)埨Щ蟮恼掌?，每一張、每一部分都是完美的，量身定做的正方形?gòu)圖、媒介的不同尺寸。不同于其他相似的大師，他毅然決然地接受數(shù)碼科技。自2003年開(kāi)始，他一直在根據(jù)需求制作攝影書(shū)，有時(shí)以拍攝時(shí)間為主題。（昆汀·巴耶克已經(jīng)在現(xiàn)代藝術(shù)博物館安裝了許多這樣的設(shè)備，懸掛在繩子上，可供翻閱、細(xì)讀：在鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、離家遙遠(yuǎn)或者就在家旁、在蒂沃利、紐約的探險(xiǎn)的視覺(jué)日志。）對(duì)于肖爾，攝影器材是工具，而不是戀物癖。他借助電腦來(lái)創(chuàng)作，并非逃離對(duì)先前藝術(shù)的滿(mǎn)足，而是為了證明，在世界上，美與專(zhuān)注共存。

弗吉尼亞州，1974年4月28日

佛羅里達(dá)州，1977年11月15日

意想不到之美，令人不安。肖爾的美國(guó)公路攝影，讓我再次思考已經(jīng)知道的事情，拉爾夫·沃爾多·愛(ài)默生（Ralph Waldo Emerson）稱(chēng)這種情感效果（遇到似曾相識(shí)的思想表達(dá)）為“疏離的威嚴(yán)”。我只能想象，肖爾在以色列與西海岸創(chuàng)作的近期作品對(duì)當(dāng)?shù)鼐用竦挠绊懀簩?duì)地形毫不掩飾的直接看法，同時(shí)與古老、當(dāng)下的激情經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)系。肖爾并不認(rèn)為自己知道其中的含義，也不強(qiáng)調(diào)其中的含義，而是為所有的含義搭建舞臺(tái)。他最出色的照片立刻喚起情感，讓我們做想做的事情。無(wú)論艱難或簡(jiǎn)單，他以非常友善的方式傳遞真相。

原標(biāo)題：《史蒂芬·肖爾：拿著相機(jī)的吟游詩(shī)人》

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