原創(chuàng) 編輯部 假雜志

?? 史蒂芬·肖爾

編者按：年輕的史蒂芬·肖爾與安迪·沃霍爾，

或許是肖爾唯一的自拍（除instagram）

史蒂芬·肖爾是誰？是美國赫赫有名的彩色攝影先驅(qū)？是第一個(gè)在大都會(huì)博物館舉辦個(gè)展的在世攝影師？還是MoMA自1976年以來攝影個(gè)展的?？停?/p>

都是。但在一切榮譽(yù)和頭銜之前，讓我們回到1947年。那年一個(gè)小男嬰出生在紐約一戶平凡的猶太人家庭中，父母為他取名史蒂芬·肖爾。六年后，時(shí)髦的叔叔送了男孩史蒂芬一套柯達(dá)初級(jí)暗房套裝做生日禮物，就這樣與拍照結(jié)下一生的緣分。九歲，肖爾開始使用三十五毫米相機(jī)，并拍攝了第一組彩色照片。十四歲，當(dāng)他第一次把作品給時(shí)任MoMA攝影部主任的愛德華·史泰欽看時(shí)，后者當(dāng)即買下三幅他所拍攝的紐約市黑白照片，肖爾的職業(yè)生涯可以說就從這里開始了。十六歲，肖爾在Filmmakers Cinematheque劇院播映了自己拍攝的電影《Elevator》，而安迪·沃霍爾的電影《The Life of Juanita Castro》亦在同晚面世，就是這次機(jī)會(huì)肖爾認(rèn)識(shí)了沃霍爾。自那開始，肖爾完全失去了上學(xué)的興趣，日日出入沃霍爾的“工廠”，為來來往往的人們拍照。

安迪·沃霍爾，在銀色工廠，?? 史蒂芬·肖爾

銀色工廠內(nèi)，?? 史蒂芬·肖爾

1970年對(duì)于肖爾而言，或許是個(gè)分水嶺。上世紀(jì)七十年代前，黑白依然是藝術(shù)攝影中的視覺慣例，肖爾也與大多數(shù)人一樣，主要操持著黑白攝影。但在快照、明信片、電影以及電視全都轉(zhuǎn)向彩色之后，肖爾開始對(duì)如孤島般的黑白藝術(shù)攝影產(chǎn)生了疑問，并有一種渴望，通過自己的創(chuàng)作質(zhì)問甚至打破藝術(shù)攝影中無處不在的黑白視覺慣例?！禔merican Surfaces》就在這樣的環(huán)境中誕生，肖爾試圖在此系列中卸下視覺慣例的重?fù)?dān)，只想單純地抓取“平凡生活中一對(duì)平凡雙眼所見的平凡瞬間”。系列中所有照片色彩明快、構(gòu)圖隨意，極為接近日常生活中的真實(shí)體驗(yàn)，比如我們?cè)谌粘Ｉ钪惺褂秒p眼觀看時(shí)，瞳孔聚焦于某個(gè)中心物體，但我們并不在意視線內(nèi)的豎線是否與地平面基準(zhǔn)線垂直。或許今天再看肖爾的這組作品，會(huì)讓人不以為意，但當(dāng)我們把一切歸入時(shí)間的洪流再看，五十年前這樣的圖像第一次問世，矗立在諸如羅伯特·弗蘭克《美國人》般嚴(yán)肅的黑白影像之間，那或許是一枚炸彈。拿語言類比，如果老派的黑白藝術(shù)攝影是正式又嚴(yán)肅的書面語，那么《American Surfaces》則更像是靈動(dòng)自然的口語。

德克薩斯州，達(dá)拉斯，1972年6月，?? 史蒂芬·肖爾

佛羅里達(dá)州，邁阿密，1972年7月，?? 史蒂芬·肖爾

《American Surfaces》之后，肖爾開始使用大畫幅相機(jī)拍攝。當(dāng)景框中所有細(xì)節(jié)都被高度呈現(xiàn)之后，原本畫面里所謂的“中心主體”就不復(fù)存在了，角落里的一草一木，一片手指蓋大小的窗玻璃里上映著男孩呼吸時(shí)留下的水汽，只要留神觀察，都會(huì)被看得一清二楚。如果說《American Surfaces》是通過一個(gè)人的眼睛以極其日常的方式觀看生活的片段，那么在《Uncommon Places》中，肖爾則企圖用照相機(jī)無與倫比的描述能力去呈現(xiàn)一張復(fù)雜的照片，在這里，肖爾創(chuàng)造的是一個(gè)可供觀者探索的小世界，而不再僅僅是日常生活中一眼的印象。肖爾希望將觀者的注意力牢牢吸住，如果雙眼可以穿透被壓縮成二維平面的圖像，那么我們或許可以說這張照片對(duì)于肖爾而言成功了。而與任何黑白大畫幅作品不同的是，觀者可以體會(huì)到肖爾對(duì)于色彩的把握和運(yùn)用更為成熟和沉著。

賓夕法尼亞州，伊斯頓，教堂與第二街

1974年6月20日，?? 史蒂芬·肖爾

編者按：在輸出畫幅足夠大的情況下，可以看到紅色汽車上方男孩面前的窗玻璃有他呼出的水汽

而長(zhǎng)久縈繞在肖爾腦中的一個(gè)問題是，當(dāng)一個(gè)人高度意識(shí)到他在進(jìn)行“看”這個(gè)動(dòng)作時(shí)，那雙眼睛里的世界又將如何？當(dāng)肖爾留心“看”的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)景框中、或者說他的視網(wǎng)膜上，一種視覺聯(lián)系自然而然地現(xiàn)身了。我們可以以《Uncommon Places》中“Beverly Boulevard and La Brea Avenue”為例，乍看之下照片中的景別紛亂復(fù)雜，但是幾乎每一個(gè)物件之間都存在強(qiáng)烈的視覺聯(lián)系：遠(yuǎn)近的電燈桿與各色圖標(biāo)相互聯(lián)絡(luò)、牽線搭橋，直至觀者的視線來到最后一個(gè)角落。肖爾曾寫過一篇《形式與張力》的文章來探討圖像結(jié)構(gòu)、圖像內(nèi)視覺聯(lián)系的問題，他發(fā)覺自己很多時(shí)候所處理的視覺關(guān)系，正對(duì)應(yīng)了古典繪畫構(gòu)圖的方式：?jiǎn)吸c(diǎn)透視，位于中心的深遠(yuǎn)空間。就像古典畫師需要將自己的注意力放在整張空白畫布上以完成布局、構(gòu)圖，這需要攝影師本人將注意力落在取景框的每一個(gè)點(diǎn)，只不過攝影師并非構(gòu)建，而是選擇——選擇抓取外在世界的結(jié)構(gòu)。這需要攝影師具有強(qiáng)烈的主觀選擇意志，但肖爾希望做到的是，像一個(gè)受訓(xùn)的演員那般自然。一個(gè)優(yōu)秀的演員走過整個(gè)舞臺(tái)時(shí)不會(huì)表露任何鮮明的個(gè)人意識(shí)，但卻可以讓整個(gè)劇場(chǎng)充滿他的張力，這種“舞臺(tái)張力”對(duì)應(yīng)在圖像之中，便由被攝影師選擇的結(jié)構(gòu)完成，而這種選擇應(yīng)盡量避免留下照相機(jī)背后之眼的痕跡。

加州，洛杉磯，Beverly Boulevard and La Brea Avenue

1975年6月21日，?? 史蒂芬·肖爾

加州，尤利卡，第五大街和廣告牌

1974年9月2日，?? 史蒂芬·肖爾

馬薩諸塞州，北亞當(dāng)斯市，Holden Street

1974年7月13日，?? 史蒂芬·肖爾

編者按：以上三圖都可看出肖爾對(duì)于古典單點(diǎn)透視構(gòu)圖的偏愛

1982年起，肖爾肩負(fù)巴德學(xué)院攝影系主任的職位。巴德攝影系并非按照嚴(yán)格的純藝術(shù)教學(xué)，氛圍相對(duì)自由，他也知道這里的學(xué)生很多未來都不會(huì)選擇成為一名攝影師，于是他試著將攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種媒介，而非全部，來指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。無論是對(duì)他自己，還是學(xué)生，這都是最有益的途徑。

在被圖像全面席卷的時(shí)代，肖爾也緊跟潮流，玩起了Ins。在那上面，肖爾并沒有那么嚴(yán)肅，而是更多回歸到日常：他俏皮的自拍、做菜的片段、可愛的狗狗和貓咪，那是我們?cè)诖蟠笮⌒〉恼褂[圖像前看不到的一個(gè)肖爾。

肖爾的Ins界面截圖

我們或許會(huì)零星地認(rèn)為史蒂芬·肖爾的作品已經(jīng)“過時(shí)”了，但在他所經(jīng)歷的時(shí)代，肖爾以及同代美國攝影師諸如威廉·埃格斯頓所掀起的新彩色攝影風(fēng)格，影響了后來無數(shù)攝影師與愛好者，我們耳熟能詳?shù)哪稀じ隊(duì)柖?、馬丁·帕爾、托馬斯·斯特魯斯、保羅·格雷漢姆等都曾明確表示自己受到了肖爾的影響。而那一代人所經(jīng)歷以及創(chuàng)造的一切、與時(shí)俱進(jìn)的精神，如今看來依然無可比擬。而五十年之后的現(xiàn)在，無論是希冀創(chuàng)造一種新的審美，還是運(yùn)用其無與倫比的媒介屬性，只有擁有同等的精神與信念，攝影才會(huì)有更多出路。

參考資料

[1] 史蒂芬·肖爾個(gè)人站點(diǎn)，內(nèi)含代表作品及肖爾自撰文章：http://stephenshore.net/index.php

[2] 維基百科史蒂芬·肖爾詞條：https://en.wikipedia.org/wiki/Stephen_Shore

[3] 史蒂芬·肖爾MoMA回顧大展視頻：https://www.youtube.com/watch?v=T029CTSO0IE

整理&編輯 / 楊怡瑩

原標(biāo)題：《史蒂芬·肖爾：你們喜歡我的彩色照片，但你關(guān)注我的Ins了嗎？》

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