今年迎來百年誕辰的埃里克·侯麥，是法國新浪潮一眾名將里的異數(shù)。他比弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達(dá)爾、克洛德·夏布洛爾、雅克·里維特等同仁平均大了十歲，初嘗成名滋味卻比他們晚了將近十年。他們幾人憑長片處女作一舉成名后，不斷拓寬電影的主題與類型，在影片中注入個人生活和態(tài)度，侯麥終其一生都在旁觀人世間，借助法國尤其巴黎流變的風(fēng)景，專注打量世俗男女的愛情困境，不做戲劇化的處理，也不去道德評判。

侯麥的獨特，勾連他的神秘。他的名字是化名，由奧地利導(dǎo)演埃里克·馮·施特羅海姆與英國作家薩克斯·侯麥綜合而成。他的生日有兩個，有人堅稱是1920年3月21日，有人考據(jù)出同年的4月4日。他的電影很簡約，可是蘊含大道韻味悠長，似乎擁有讓擁躉欲罷不能的魔力。而他的魔法，由其成長及教育經(jīng)歷成就，并在他的首部長片《獅子星座》中顯現(xiàn)雛形。

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新浪潮的旗手多是以影評人的身份進(jìn)入電影行業(yè)，侯麥也不例外。不過他的寫作偏好與風(fēng)格，與特呂弗、戈達(dá)爾等年輕后生區(qū)別較大。出生于天主教家庭的他，對文學(xué)和繪畫一直有著濃厚興趣，大學(xué)習(xí)修課程包括神學(xué)、文學(xué)與哲學(xué)。他曾立志成為一名小說家，但因靈感日漸枯竭將目光轉(zhuǎn)向電影。因此，他針對推崇的寫實主義電影發(fā)表評論時，經(jīng)常用兼具文學(xué)色彩與哲思意味的語言，開辟具有繪畫層次感的可供探討的空間。作為左翼青年的特呂弗與戈達(dá)爾，則拿尖銳的文字表達(dá)對電影的愛或恨，帶出直抒胸臆的個人觀點。

安德烈·巴贊1958年英年早逝，侯麥繼任《電影手冊》主編。期間，世界范圍逐漸興起學(xué)生運動。以特呂弗為代表的年輕作者跟隨時代風(fēng)潮，為《電影手冊》撰寫的稿件愈發(fā)激進(jìn)。侯麥與他們的觀念分歧越演越烈被迫辭職，卻也由此踏上堅持把文學(xué)、繪畫與哲學(xué)帶進(jìn)電影的創(chuàng)作之旅。

巴贊去世那年，28歲的夏布洛爾率先用《漂亮的塞爾吉》“宣布”新浪潮的誕生，隨后的1959至1961年，27歲的特呂弗、30歲的戈達(dá)爾與33歲的里維特，分別用《四百擊》、《筋疲力盡》和《巴黎屬于我們》，“確立”這一日后影響世界電影版圖的運動的揚名，幾位時代的弄潮兒和幸運兒就此開啟職業(yè)導(dǎo)演生涯。1950年便拍過短片的侯麥，在夏布洛爾、戈達(dá)爾等的幫助下，也于1959年39歲時著手拍攝《獅子星座》，但等待他的是口碑和票房的雙重失敗。直到1967年帶著《女收藏家》參加柏林電影節(jié)，他才像上述幾位一樣贏得國際聲譽。

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《獅子星座》圍繞一筆忽近又忽遠(yuǎn)的遺產(chǎn)，帶出寄居巴黎的美國音樂人皮埃爾先放浪后流浪的經(jīng)歷，以皮埃爾得到命運星座的眷顧繼承財富作終。與《四百擊》中迷茫叛逆的少年安托萬、《精疲力盡》中隨性活著的青年米歇爾、《漂亮的塞爾吉》中因痛失愛子而終日酗酒的塞爾吉以及《巴黎屬于我們》中掉進(jìn)真假交錯世界卷入謀殺事件的安妮等新鮮有趣的人物相比，和侯麥年紀(jì)、境遇相近，宛若他分身的皮埃爾，一直在靠別人的施舍過日子，基本是個只會夸夸其談的中年廢柴，不被其時正在迎接運動風(fēng)暴到來的年輕觀眾接受與喜愛，并不難理解。

探究《獅子星座》不受歡迎的原因，大概是公映的版本體現(xiàn)制片公司的意思，而非人微言輕的侯麥的決定。不過縱觀侯麥的剪輯版，他“保守”的鏡頭不像戈達(dá)爾、特呂弗那樣，將攝影機(jī)當(dāng)作外化角色內(nèi)在情緒的載體，沒能制造具備煽動性的視覺刺激，可能才是癥候。皮埃爾在塞納河畔百無聊賴游走、跟著別的流浪漢穿街走巷撿垃圾的畫面，不帶任何夸張或評論色彩，只是平和如實記錄了七尺男兒把一雙皮鞋穿得鞋面與鞋底分家，為了一口吃食屢屢折腰的經(jīng)過。假如該片由戈達(dá)爾拍攝，皮埃爾沒準(zhǔn)會變成“狂人皮埃羅”的化身。戈達(dá)爾1959年執(zhí)導(dǎo)的短片《所有的男生都叫派翠克》，便把侯麥柔和描繪男孩腳踏兩只船的劇本拍成了讓觀眾興奮的“事件”。

雖然出師不利，侯麥主要作品的關(guān)鍵元素，比如偶然性、喜劇化、得失之間、巴黎即景、辯論式臺詞、極簡化風(fēng)格以及人物藝術(shù)家或知識分子的身份、沉溺于自我的性格、不斷遷徙流動的行為等等，《獅子星座》都已具有。只不過在“六個道德故事”、“喜劇與諺語”、“人間四季”三個系列以及《人約巴黎》等電影中，財富對于皮埃爾的捉弄，換成了男男女女的愛情測驗，他們通?！俺灾肜锟粗伬铩?。同時，侯麥電影的空間，也由巴黎市區(qū)擴(kuò)延到鄉(xiāng)野海灘——風(fēng)光更改，但油畫質(zhì)感不變。

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侯麥的愛情片，部分由他20歲出頭時寫的短篇小說改編，譬如“六個道德故事”中的《幕德家的一夜》和《克萊爾的膝蓋》，整體卻是對德國默片大師茂瑙1927年執(zhí)導(dǎo)，摘得第一屆奧斯卡最佳影片桂冠的《日出》主題的反芻與延展。

《日出》講述農(nóng)夫沒能經(jīng)受來自城市的女人的引誘，準(zhǔn)備殺掉妻子賣掉農(nóng)場與她私奔，但最終幡然醒悟，決意回到妻子身邊。侯麥的電影，將這一由偶遇引發(fā)的“愛情套路”，用在男孩女孩、男人女人身上，讓他們跟隨初次相遇或者再度邂逅的步伐，步入情感擇決的境地?！傲鶄€道德故事”首個篇章《面包店的女孩》，男大學(xué)生連等數(shù)日不見令他一見傾心的希薇現(xiàn)身，開始追求面包店上班的女孩，當(dāng)女孩答應(yīng)與他共進(jìn)晚餐，他再度遇到希薇，迅速改變主意。

有時，侯麥甚至?xí)黾訍矍榫€索，讓角色的思緒愈發(fā)剪不斷理還亂?！叭碎g四季”第二部《夏天的故事》，便有三個性情迥異的女孩讓剛剛大學(xué)畢業(yè)的男孩亂了方寸。

不過侯麥對于三角或多線愛情，并不予以道德置喙，也不給出參考答案。他讓不同的愛情觀念通過一場又一場的對話，夾雜人生哲學(xué)與生命姿態(tài)傾瀉而出。觀點經(jīng)過碰撞是保持原樣還是發(fā)生變形，人物完成交流又會怎樣選擇，侯麥一概不去干預(yù)。言語之間是否流露遮掩窘境的謊言，有無摻雜彼此心照不宣的游戲成分，他也留給觀眾鑒定。

正因如此，侯麥那些或欣喜或沮喪，時堅決時搖擺的人物，才顯得有血有肉，完全浸淫于生活，令觀眾覺得無比真實。經(jīng)由日記體、分段式、畫外音等體現(xiàn)時空或內(nèi)心情緒流動的形式表現(xiàn)，這種真實更容易被觀眾觸摸，讓他們仿佛正在窺視自己的“機(jī)遇之歌”，產(chǎn)生情感共振?！跋矂∨c諺語”之《綠光》里耐心等待綠光出現(xiàn)期盼幸福降臨的女孩，是每個甘于寂寞的靈魂的化身?！叭碎g四季”最后一部《冬天的故事》中的女主角，也用她的行動告知觀眾堅持初心的重要。她對失去聯(lián)絡(luò)的初戀男友念念不忘許多年，最終在一輛公車上與他重逢。

不在電影里預(yù)設(shè)立場，不代表侯麥沒有態(tài)度。他鏡頭下的主人公常常出軌不假，但往往止于精神層面，耍耍嘴皮子功夫，不會更進(jìn)一步?！傲鶄€道德故事”里的《午后之愛》，似乎難逃情人手掌心的男主角，要與她發(fā)生肉身關(guān)系時，逃回妻子身邊。而侯麥的人物出軌的范疇一旦涉及身體結(jié)合，便會付出代價?！跋矂∨c諺語”之《圓月映花都》中的女主角，與男友居住在鄉(xiāng)間但工作在巴黎，期待愛情也能如此，一份長久一時貪歡，并說服男友如法炮制。與陌生人的一夜激情過后，她決定就此與男友長相廝守，卻發(fā)現(xiàn)男友正如她之前“希望”的，愛上了別的女孩。

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老派的愛情觀，顯然與侯麥的天主教家庭的出身背景有關(guān)。他雖然不像羅伯特·布列松般是嚴(yán)格意義上的天主教徒，但家庭信仰也對他產(chǎn)生潛移默化的影響?！赌坏录业囊灰埂分械穆芬姿姑鎸γ榔G的幕德，能當(dāng)坐懷不亂的柳下惠，正因他的行為被天主教徒的身份緊緊約束——該角色儼然是侯麥的又一次分身。

侯麥1978年拍攝的《帕西法爾》，某種程度上是對布列松1974年執(zhí)導(dǎo)的《武士蘭士諾》的致敬。兩部電影都用高度儀式化的形式，呈現(xiàn)武士尋找圣杯的過程，探討信仰之光的乍現(xiàn)，與布列松的另一部名作《鄉(xiāng)村牧師日記》形成主題上的呼應(yīng)——上帝雖然經(jīng)常缺席，但總會讓堅貞的信仰者看到奇跡。

愛是一種信仰，更是生命信仰的一部分。侯麥2007年推出的最后一部作品《男神與女神的羅曼史》，用遠(yuǎn)古時代牧羊人與牧羊女波折又忠貞的愛情，將這句話完美詮釋。

不過這般嚴(yán)肅的口吻，在侯麥的電影中并不多見。他的大部分作品，是以輕松明快甚至詼諧的基調(diào)，探尋愛情信仰的光芒。這讓他那些始于開放止于某種覺醒的愛情故事，自洽之余帶出自欺色彩。侯麥的高明，在于“看破不說破”。而這也是他能用混合長者狡黠與孩童天真的鏡頭，持續(xù)跟拍青春臉孔、聚焦愛情議題的原因。

其他新浪潮的大師們，遠(yuǎn)沒有此種恒定。一生都在進(jìn)行電影革命的戈達(dá)爾不提，特呂弗雖用20年時間拍攝了“安托萬系列”（包括《四百擊》《安托萬與克萊特》《偷吻》《床笫風(fēng)云》與《愛情狂奔》），但他有意紀(jì)錄的是人的成長過程，以及愛情與婚姻的流變和脆弱。希區(qū)柯克的門徒之一夏布洛爾，在第二部長片《表兄弟》中便與觀眾玩起對調(diào)的把戲（與《漂亮的塞爾吉》一樣，《表兄弟》的兩位男主角也是熱拉爾·布蘭與讓-克洛德·布里亞利，并同樣分飾鄉(xiāng)下人與城里人，但是他們的性格發(fā)生根本性互換），迫不及待希望觀眾看到他的多面。

只有侯麥，將自己作者導(dǎo)演的屬性一以貫之。

【上海文藝評論專項基金特約刊登】