作為2019年中國國內(nèi)最后一個重要的攝影盛會，連州國際攝影年展于11月29日在廣東省的連州市開幕。從2005年建立至今，不知不覺已經(jīng)過去了15年，連州國際攝影年展也由當(dāng)初的“稚嫩”逐漸走向成熟。

今年年展的主題是“不期而至”，它探討的是攝影文化中的那些“不確定性因素”，“隨機(jī)性”“去主觀目的性”“不可控”……成為本屆攝影年展的關(guān)鍵詞——這便讓人不由自主地聯(lián)想到在20世紀(jì)50年代曾經(jīng)流行的“偶發(fā)藝術(shù)（Happening Art）”。并且，在展場中，我們也可以很直觀地觀看到許多作品中的“偶然性”成分——例如，《鳥，昆蟲，錯誤》《海鷗咒符》《落入圈套》……而去年，攝影年的主題是“時間之風(fēng)”，它強(qiáng)調(diào)的是攝影文化中的“時間維度”。從“時間之風(fēng)”到“不期而至”，連州國際攝影年展所探索的都是攝影文化的本身，這便和7日前開幕的集美·阿爾勒國際攝影季產(chǎn)生了許多不同——雖然，它們都是以攝影為共同的出發(fā)點，但各自的實踐方向卻“各具特色”，相較于連州國際攝影年展的“攝影本體的探索”，集美·阿爾勒國際攝影季則是在強(qiáng)調(diào)攝影文化的跨媒介性和實驗性，是在強(qiáng)調(diào)攝影的邊緣問題。所以，從某種意義上講，連州國際攝影年展更加“純粹”，更加“本體”。

與往屆相比，今年的連州國際攝影年展分為“主題展”“群展”“個展”“特別展”和“開放展”五個類型。其中，“主題展”“群展”和“特別展”主要呈現(xiàn)于“舊糧倉”展場；“個展”主要呈現(xiàn)于“二鞋廠”和“連州攝影博物館”展場；“開放展”則主要呈現(xiàn)于連州市文化館、圖書館、博物館這三個展場——各個展場相對分散，但除了“舊糧倉”展場較遠(yuǎn)之外，“二鞋廠”與“連州攝影博物館”之間的距離較近，觀者可以步行觀看。

“舊糧倉”展場

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“舊糧倉”是幾個展覽場地中最大的一個，也是呈現(xiàn)展覽最多的一個。

從正門進(jìn)入“糧倉”，右側(cè)是一排平房，這里便是“活山”系列群展的展覽現(xiàn)場，它由佩內(nèi)洛普·烏姆布里科（Penelope Umbrico）的《山脈》、艾比·海普納（Abbey Hepner）的《聯(lián)想對象》、艾麗絲·Q·哈格雷夫（Alice Q Hargrave）、貝絲·東（Beth Dow）的《動態(tài)山脈》、李真（Jin Lee）的《某時某地》和米利·蒂布斯（Millee Tibbs）的《山系模擬》六個展覽構(gòu)成，通過不同的方式和維度探討了人們對于“山體”景觀的重新觀看以及人與自然環(huán)境、人與人之間的相互關(guān)系。在《山脈》系列作品中，烏姆布里科在她的蘋果手機(jī)上下載了數(shù)百個相機(jī)應(yīng)用程序來重新拍攝一些攝影大師的山脈作品，并使用相機(jī)應(yīng)用程序中的多種濾鏡進(jìn)行后期處理——在這個過程中，山脈這個大自然界最古老的地標(biāo)和人們精神寄托的對象，突然變得充滿了不穩(wěn)定性，不斷移動且沒有重力；在《動態(tài)山脈》系列作品中，貝絲·東拍攝了南達(dá)科他州荒地的山脈，并利用數(shù)碼技術(shù)建構(gòu)了大型的裝置，她使用分色印刷、三維立體圖、負(fù)反轉(zhuǎn)和雕塑等元素，挑戰(zhàn)了人們對于圖像的既有感知，讓人們重新審視圖像中的科學(xué)的“真實性”概念；而在《聯(lián)想對象》系列作品中，海普納通過一系列儀式感很強(qiáng)的景觀人像照片，來探討人與人，人與景觀之間的相互關(guān)系，“并強(qiáng)調(diào)了人總是存在的，不管是在鏡頭后面還是前面?！弊鳛榻衲辍拔ǘ钡娜赫?，“活山”表現(xiàn)的也許并不是我們常規(guī)意義上的具體之物，而是每個人心中的規(guī)則和執(zhí)念。

選自“聯(lián)想對象”系列，艾比·海納普

From the series “Evocative Objects”, Abbey Hepner

? Abbey Hepner

選自“呼喚；在”道“中-廣東省“，艾麗絲·哈格雷夫

From the series Calls; Along "The Way" - Guangdong Province, Alice Hargrave

? Alice Hargrave

選自“動態(tài)山脈”系列，貝絲·東

From the series “The Dynamic Range”, Beth Dow

? Beth Dow

選自“某時某地”系列，李真

From the series “A Time and A Place”, Jin Lee

? Jin Lee

選自“山系模擬”系列，米利·蒂布斯

From the series “Mount Analogue”, Millee Tibbs

? Millee Tibbs

“活山”展覽現(xiàn)場的前面是一座二層的建筑，從正門進(jìn)入，一面綠色的巨大前言墻迎面而來，這里便是“主題展”的具體的展覽所在。繞過綠墻，第一個展覽便是亞歷克斯·哈尼曼（Alex Hanimann）的《落入圈套》系列作品，他搜集了許多由夜間自動感應(yīng)功能相機(jī)所拍攝的動物照片，并重新進(jìn)行整理與編輯。這些原本被用來科研調(diào)查的“偶然性”照片被哈尼曼帶入到“藝術(shù)的語境”的觀看之中，從而讓觀者產(chǎn)生了無限的遐想——“微小的故事、戲劇性的事件、真切的情感和美麗”。這種自動感應(yīng)相機(jī)的拍攝，從影像產(chǎn)生的意義上講，它具有一種人為的偶然性，在作者的作品闡釋中也強(qiáng)調(diào)了這一點——“矛盾的是，原意為了控制的監(jiān)測系統(tǒng)引發(fā)了一種不受控制的、無意識的行為，并產(chǎn)生了不可預(yù)測的圖像?！辈⑶?，他還強(qiáng)調(diào)這種拍攝行為其實是一種監(jiān)視和入侵——“我們不禁自問：誰又在觀看著我們？我們有危險嗎？如何逃脫？面對畫面，我們意識到自己也正被困在無處不在的數(shù)字監(jiān)控網(wǎng)絡(luò)中?！痹凇堵淙肴μ住氛褂[之后，便是塞巴·庫爾蒂斯（Seba Kurtis）的《移居檔案》系列作品，庫爾蒂斯利用長時間曝光、海水浸泡膠卷和照片上“繪畫”等方式來展現(xiàn)了當(dāng)下的非法移民問題——人們背井離鄉(xiāng)，歷經(jīng)磨難，以期望自己和家人可以獲得一個合適的生存環(huán)境。

選自“落入圈套”系列

? Alex Hanimann

選自“移居檔案”系列

? Seba Kurtis

《移居檔案》展覽現(xiàn)場

《移居檔案》展覽之后便是川內(nèi)倫子的《光暈》。川內(nèi)倫子，在接觸攝影之處，我便很喜歡她的那種對于世間萬物的敏感性，她將自己的細(xì)膩情緒融入她的拍攝拍攝之中，讓人感受深刻?！豆鈺灐肥瞧湓?017年完成的系列作品，川內(nèi)倫子將自己“沉浸在不可預(yù)測的宇宙力量之中，比如四季變化、月亮周期和光的不可控效應(yīng)”，來觀看世界運(yùn)轉(zhuǎn)、變化、發(fā)展中的某些痕跡。世界是宏大的，我們?nèi)祟悈s是渺小的——“人們在祈禱中的思想是肉眼看不見的，但可以在水滴中形成并反映出來。在銀河系的一顆小恒星上，十分微小的生物也在繼續(xù)發(fā)揮自己的作用。一切都在陽光下，保持著脆弱的平衡，如履薄冰。一切生物都仿佛在祈禱一樣在尋找美，萬物都受到保護(hù)，彼此都不斷地相互重疊?！敝皇牵噍^于作品本身的深刻，現(xiàn)場的展示效果卻相對薄弱了一些。《光暈》展覽的后面是計洲的《真實幻象》，他在不同的時間、不同的光線條線下，對同一事物進(jìn)行了拍攝記錄，然后將這些影像拆解成片段后，再將它們重新組合、拼貼成一個“完整”的影像?，F(xiàn)場觀看的過程中，我不由自主地聯(lián)想了英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）的攝影作品，從創(chuàng)作手法和探討的主題上講，他們兩者之間有著許多相似之處。

選自“光暈”系列

? Rinko Kawauchi

《光暈》展覽現(xiàn)場

從《真實幻象》沿階而上，二樓的空間依次展現(xiàn)了安晙（Ahn Jun）的《神跡與巧合》、闞?的《另一座望夫石》、橫田大輔的《垂乳根》和白雙全的《等一個朋友》。在這幾個展覽中，《等一個朋友》這個展覽吸引了我。白雙全隨機(jī)地選擇一個地點（例如商場、車站、超市……），然后便站在那里靜靜地等待，等待遇見一個熟悉的人——但是，很多時候，等待許久卻不曾遇見。相較于攝影，這個作品的更多意義在于等待這個行為的本身，它讓我聯(lián)想了藝術(shù)家謝德慶一系列作品，我們在努力追求和定義意義的同時，意義的本身又是什么？一次“不經(jīng)意”的相遇？還是最后一盞電燈的熄滅？

《等一個朋友》展覽現(xiàn)場

二層建筑的前面是兩排巨大的圓柱體建筑——這以前應(yīng)該是存貯糧食的地方，也是這個展場名字的由來。由于是圓柱體的空間，所以這里的展覽呈現(xiàn)便與其他的空間有了許多差別。第一排圓柱體建筑，黎朗的《某年某月某日》成為這個空間里的第一個展覽，它分為照片和聲音兩個部分——照片是黎朗在火車上以統(tǒng)計學(xué)采樣的方式拍攝的窗外風(fēng)景，錄音則是通過志愿者來圍繞“你是如何描述你的現(xiàn)實的”和“這些現(xiàn)實是如何影響你的”這兩個話題來展開對談的錄音——每個人差不多聊1~2個小時，視頻當(dāng)中的文字便是從對談中抽取出來的，每個人1~2句。照片以幻燈的形式播放，錄音則是低聲的音箱。黎朗營造了一種特殊的情景——火車運(yùn)動所帶來了時間和空間上的雙重變化；而文字和對談的錄音則又像是一種若隱若現(xiàn)的線索，勾引著每一個觀看者不由自主地去思考“現(xiàn)實”的意義所在。在幻燈片對面的墻上，黎朗還留下了這樣一句話：“千萬不要覺得現(xiàn)實就像窗外的風(fēng)景一樣寧靜無聲，其實我們只是聽不到外面的聲音而已?！?/p>

選自“某年某月某日”系列

? Li Lang

《某年某月某日》展覽現(xiàn)場

《某年某月某日》之后是富安隼久的《乒乓球桌》，富安隼久站在自己的家中，不定時地拍攝自己樓下的一張乒乓球桌——這其實一組非常主觀的攝影作品，攝影師就像是一名獵手，他通過自己的鏡頭來不時地捕捉一些他想要的畫面——“我在運(yùn)動場上看到一只狐貍，平靜地穿過沙坑和跑道。它在經(jīng)過乒乓球桌前停了下來，抬起頭來看了一會……從那以后，我經(jīng)常在窗前等待狐貍的出現(xiàn)，但它再也沒有出現(xiàn)過?！薄镀古仪蜃馈分蟮恼褂[是向承美的《幸運(yùn)88》、克萊爾·斯特蘭德（Clare Strand）的《十個最不希望得到的》、克萊門特·蘭貝萊（Clément Lambelet）的《戰(zhàn)地中的兩頭驢》以及庫爾特·卡維左（Kurt Caviezel ）的《鳥，昆蟲，錯誤》和朱爾斯·斯賓納切的《維也納歌劇院舞會2009-10008/7000》這五個展覽?！稇?zhàn)地中的兩頭驢》是一系列取自YouTube上的視頻的截圖，它記錄的是美國無人機(jī)襲擊ISIS營地時的紅外影像——在模糊的影像中，兩頭驢的形狀依稀可辨。在殘酷的戰(zhàn)爭中，人類自身永遠(yuǎn)都是主要的觀看目標(biāo)，但對于其他的生命，我們便會無比漠然——雖然，在日常的言語中，我們將它們看作是和人類同等重要的地球生命。而《幸運(yùn)88》系列作品則是向承美給予被攝者88元錢（許多農(nóng)村老年人的養(yǎng)老金是88元），讓他們隨意購買自己喜歡的商品，然后拍攝他們和所購買商品的合影——以此探討中國當(dāng)下農(nóng)村老年人的生活狀態(tài)以及中國當(dāng)下的農(nóng)村養(yǎng)老問題。但是，且不說這個“88元”標(biāo)準(zhǔn)的合理性，單以攝影師以人為介入的方式來進(jìn)行創(chuàng)作，便會構(gòu)建一種歧義——這并屬于日常之中的消費(fèi)行為，而是為了配合攝影師所進(jìn)行的購買活動（即使這種購買和日常的消費(fèi)相符合）。此外，面對攝影師的鏡頭，我們似乎也可以感覺到一種自上而下的觀看，這就像攝影師所高舉的“人文精神”，也是對被攝者的一種不尊重。

選自“戰(zhàn)地中的兩頭驢”系列

? Clément Lambelet

選自“幸運(yùn)88”系列

? Tami Xiang

《幸運(yùn)88》展覽現(xiàn)場

第二排圓柱體建筑空間中，王居延的《無名地景》是其第一個展覽，展出的作品來自于他的“2084計劃——奶牛、碉堡”和“無名地景和受難地景與含混的第二種狀態(tài)”這兩個系列。其中“無名地景和受難地景與含混的第二種狀態(tài)”是在北威爾士的Dolbadarn Casle附近取景，它的名字出自英國作家威廉·燕卜蓀（William Empson）的《含混的七種類型》——文學(xué)上所謂的“文本細(xì)讀”的理論就建構(gòu)于這本書，七種含混的概念被燕卜蓀建構(gòu)并用來分析解構(gòu)復(fù)雜的文本。王居延從“文本的含混”出發(fā)，并放大了這種沖突感——“閱讀圖像始終有一個沖突的狀態(tài)，一方面圖像可以包括其背后的歷史命題，可我們有經(jīng)常誤讀所指引出的文本。”“2084計劃——奶牛、碉堡”則“繼續(xù)了王居延作品中一貫的反烏托邦語境，如題目所指，包括了一張有奶牛的圖像，一張有碉堡的圖像以及沒有指向性的廢墟、海景和山景。系列并不展現(xiàn)線性敘事，取而代之的王居延作品中一如既往的受難氛圍和紀(jì)念碑式的龐大且富有隱喻的地景?！?/p>

選自“無名地景”系列

? Wang Juyan

《無名地景》展覽現(xiàn)場

《無名地景》之后便是埃斯特爾·馮普倫（Ester Vonplon）的《烏阿爾斯卡泰爾》、盧卡斯·費(fèi)爾茲曼（Lukas Felzmann）的《海鷗咒符》、安娜·尼斯卡南（Anna Niskanen）的《化合物》和集體-事實（collectif-fact）創(chuàng)作的《英雄之地》系列作品。其中，《英雄之地》是一個視頻作品，藝術(shù)家利用一個事先編排的超長鏡頭拍攝了瑞士西南部城市錫永的日常，并將這個長鏡頭影像與另外錄制的畫外音混合在一起，給觀者制造出一種似是而非的錯覺，從而讓觀者質(zhì)疑這個視頻的真實性——藝術(shù)家以此探討日常生活中的諸多偶然性，以及畫面控制和捕捉意外之間的緊張關(guān)系。

《英雄之地》展覽現(xiàn)場

圓柱體建筑的對面是兩棟二層樓房，這里有序的依次展現(xiàn)了尼克·漢內(nèi)斯（Nick Hannes ）的《失樂園》、本尼迪克特·庫森（Bénédicte Kurzen）與桑內(nèi)·德·王爾德（ Sanne de Wilde）的《雙胞胎之鄉(xiāng)》、曾翰的《真山水》、魏壁的《夢溪3》、陳榮輝的《空城計》、陳卓的《荒蠻故事》、錢海峰的《綠皮火車》、劉珂和晃晃的《鏡子》和珍妮·羅瓦（Jenny Rova）的《寶貝》等展覽。

《雙胞胎之鄉(xiāng)》令我印象頗為深刻——深刻的原因不是基于作品的內(nèi)容本身，而是展覽的布置，它完美的呈現(xiàn)了作品的內(nèi)涵。《雙胞胎之鄉(xiāng)》探索的是尼日利亞盛產(chǎn)雙胞胎的神秘傳說——在西非，特別是尼日利亞西南部的約魯巴州，雙胞胎的出生率大約是世界其他地區(qū)的4倍。攝影師通過視覺敘事和美學(xué)語言，展示了約魯巴文化中頌揚(yáng)雙胞胎的力量。她們將目光延伸到更深的層次，以對稱和相似為楔入點，帶出把雙胞胎比作神話人物的隱喻——有關(guān)人類本身的二元性和我們所處世界的二元性。在一些地區(qū)，人們建造神殿來崇拜雙胞胎的精神，并為他們舉辦慶祝活動；但在另一些地區(qū)，雙胞胎因被認(rèn)為會給人們帶來厄運(yùn)而遭到誹謗和迫害。為了突出“魔力”和“超自然”這些我們無法用肉眼看見的概念，攝影師還在某些照片中使用了兩種濾鏡，從而放大了兩個攝影師、兩個人、兩種身份的雙重性和兩種不同的觀點。不同的顏色代表著兩個矛盾的信仰：紫色代表崇高的靈魂，紅色代表粗淺與危險。攝影師使用了各個類型的二元性作為主題的烘托，包括隱喻和直白、可見和不可見、物質(zhì)和精神等等。

選自“雙胞胎之鄉(xiāng)”系列

? Bénédicte Kurzen & Sanne de Wilde

《雙胞胎之鄉(xiāng)》展覽現(xiàn)場

《夢溪3》是魏壁“夢溪”系列作品的第三部分，魏壁用淳樸的情感和平實的攝影語言展現(xiàn)了他對于家庭的深情和生活的熱愛?！坝箢^”“野果”“山楂雨”“童子功”……拙拙的文字配合純粹的影像，給人一種親切、自然的感受?！墩嫔剿废盗凶髌穭t是曾翰通過借鑒中國傳統(tǒng)山水繪畫中的“法則”，利用攝影的方式對當(dāng)下的自然風(fēng)景和人造景觀進(jìn)行了選取和重塑，從而解構(gòu)和重構(gòu)了中國傳統(tǒng)的繪畫或者說中國繪畫的傳統(tǒng)，將當(dāng)下的“新觀念”與其相融合—— “‘藝術(shù)即歷史’（方聞），而‘一切歷史都是當(dāng)代史’（克羅齊），對藝術(shù)史的當(dāng)代呈現(xiàn)，便是我企圖用攝影去調(diào)研和書寫的當(dāng)代史。”

選自“夢溪 3”系列

? Wei Bi

《夢溪3》展覽現(xiàn)場

在瀏覽完陳榮輝的《空城計》、陳卓的《荒蠻故事》、錢海峰的《綠皮火車》、劉珂和晃晃的《鏡子》和戴建勇的《朱鳳娟》這些熟悉的展覽后，重新來到“舊糧倉”展場正門——今年在其右側(cè)的空間里呈現(xiàn)了一個“特別”的展覽，它是一個對連州國際攝影年展的回顧與總結(jié)，以文本、海報和部分展覽作品的形式展現(xiàn)了其自2005成立至今的成長脈絡(luò)，一步一個腳印，逐漸成長為中國頗具影響力的攝影盛會。

《特別回顧展》展覽現(xiàn)場

“二鞋廠”展場

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“二鞋廠”展場是“個展”的集中地所在，這里大約展現(xiàn)了27個“個展”和1個“群展”——所以，這里是連州國際攝影年展中展覽最集中，變化最豐富的展場。

剛進(jìn)入展場，左右便各有一個展覽空間，左側(cè)是王翰林的《內(nèi)啡肽的火焰》系列作品，右側(cè)則是梁瑩菲的《傷痕之下》系列作品——頗為有趣的是，王翰林憑借《內(nèi)啡肽的火焰》獲得了2019年“1839攝影獎”大獎，而梁瑩菲則憑借《傷痕之下》獲得了2019年“映·紀(jì)實影像獎”大獎?！秲?nèi)啡肽的火焰》是王翰林將父親的親身經(jīng)歷和他虛構(gòu)的影像進(jìn)行編輯整理，構(gòu)建了一個亦真亦假的敘事，來引導(dǎo)觀者思考人的本身，以及人的意識與幻覺之間的模糊狀態(tài)。

一個人穿越大江大河，并走向那道白光

選自“內(nèi)啡肽的火焰”系列

? Wang Hanlin

感受到幸福寧靜，仿佛看到所有的親人歡聚在一起

選自“內(nèi)啡肽的火焰”系列

? Wang Hanlin

腦脊炎治療(仿制圖像）

選自“內(nèi)啡肽的火焰”系列

? Wang Hanlin

腦脊炎治療(仿制圖像）

選自“內(nèi)啡肽的火焰”系列

? Wang Hanlin

《內(nèi)啡肽的火焰》展覽現(xiàn)場

《傷痕之下》則是以視頻、音頻和照片相結(jié)合的綜合形式“記錄和呈現(xiàn)性侵害親歷者的創(chuàng)傷記憶，以及事情對她們往后生活、工作的影響……”我認(rèn)真地閱讀和觀看了《傷痕之下》這個展覽——所以，此處所有談?wù)摰膯栴}皆由展覽展開。展覽分為四個部分：性侵害親歷者拍攝的照片、攝影師拍攝的照片、攝影師拍攝的視頻和攝影師錄制的音頻（音頻和視頻里的聲音應(yīng)該是相同的）。展場中，每組大尺寸的暗調(diào)照片旁邊都安放了一個黑色的耳麥，耳麥線不長，所以每個帶著耳麥的人只能近距離地站立在照片面前。而暗調(diào)的照片和照片上面的玻璃一同反射了室內(nèi)的燈光，讓人辨不得照片中的具體內(nèi)容，聲音便成為了為數(shù)不多的線索之一。一種非常平和，沒有任何情緒的聲音從耳麥中傳出來，而且在中文的講述之后，便會有一個同樣沒有情緒的男聲用英語復(fù)述一遍。面對性侵這樣痛苦的經(jīng)歷，這種穩(wěn)定平和的聲音讓人不由自主地產(chǎn)生一些困惑，后來，當(dāng)我在觀看視頻的時候，在大屏幕旁邊的一個很小的白色標(biāo)簽上發(fā)現(xiàn)了這樣的文字：“我邀請身邊的朋友來朗讀性侵經(jīng)歷者的故事?！彼?，視頻中的人物、聲音和音頻中的聲音都是攝影師的朋友，而不是性侵害親歷者，他們并不是在回憶過往的痛苦經(jīng)歷，而是在復(fù)述一個他者的“故事”。這種處理方式，在保護(hù)性侵經(jīng)歷者的同時，卻也產(chǎn)生了一個問題：我們是否有權(quán)利來質(zhì)疑這些“故事”的真實性？對此，攝影師本人的解釋是：“我將收集到的性侵害親歷者的經(jīng)歷，以第一人稱的方式，整理成一篇篇故事，再邀請不同人進(jìn)行朗讀。我想讓這些從未有過類似經(jīng)歷的朗讀者，對性侵害有更立體的認(rèn)識；另外，當(dāng)這些原本難以啟齒的經(jīng)歷，被人們以此方式分享時，禁忌被打破，它希望傳達(dá)的是：性侵害不僅是個人的不幸，而是需要整個社會共同面對的問題。”這種解釋頗為牽強(qiáng)，并且，在沒有前面白色小標(biāo)簽的提示下，視頻中所出現(xiàn)的朗讀“故事”的人物非常容易被觀者誤認(rèn)為是性侵經(jīng)歷者本人——每個故事都由不同的人講述，拍攝時的光線和人物的神情……我不知道這是否是攝影師的故意使然——如果是，那這個作品就有消費(fèi)性侵經(jīng)歷者的嫌疑。并且，在視頻中，有一段表述十分明確：她/他之所以在這么多年以后站出來講述（被性侵）這件事，是因為她/他不希望更多的孩子受到“那個人”的傷害……那么，這種利用第三者代為“朗讀”的形式便不得不令人產(chǎn)生疑惑（或許視頻并不是呈現(xiàn)這個作品的最佳手段）。此外，在朗讀的內(nèi)容中，出現(xiàn)了很多性侵行為的細(xì)節(jié)性描述，這是不應(yīng)該出現(xiàn)的。對于現(xiàn)場的觀看者來說，展廳內(nèi)所展現(xiàn)照片的內(nèi)容過于含混，人們很難感受到攝影師所要訴說的問題（或者說她所希望營造的氛圍），若是拋開展覽作品的呈現(xiàn)，那么“事件性”便成為《傷痕之下》這個展覽的重要核心，梁瑩菲將“性侵經(jīng)歷者”這個極其尖銳的社會性話題引入到“攝影文化”的語境之中——雖然，新聞報道也的確是攝影的功能之一，但在中國當(dāng)下，尤其在攝影節(jié)的語境下，人們總會下意識的將其歸類于“藝術(shù)文化的領(lǐng)域”之中，所以，從某種意義上講，這就削弱了事件本身的嚴(yán)肅性，我們應(yīng)該將更多的注意力放在性侵害親歷者身上，在保護(hù)他們的同時找到更加合理的方式來應(yīng)對這些問題。反過來講，我們?nèi)绻麖?qiáng)要調(diào)攝影的記錄性，那攝影師便不應(yīng)該將事件進(jìn)行隱晦處理——含混的影像視覺、沒有情緒的第三者朗讀……反而應(yīng)該在保護(hù)性侵經(jīng)歷者的前提下，讓整個作品更尖銳，更加有力量，從而打破“語境”本身的束縛，這才是藝術(shù)家所應(yīng)該思考的問題和方向。

V的回憶，選自“傷痕之下”系列

? Liang Yingfei

弦子的回憶，選自“傷痕之下”系列

? Liang Yingfei

東東的回憶，選自“傷痕之下”系列

? Liang Yingfei

風(fēng)的回憶，選自“傷痕之下”系列

? Liang Yingfei

《傷痕之下》展覽現(xiàn)場

在《內(nèi)啡肽的火焰》和《傷痕之下》這兩個展覽之后，烏云的《尼空貝爾》、張玉明的《文化墻》、陳丹笛子的《我們從未交談，也從未踏入對岸》、科瑞娜·格茨（Corina Gertz）的《反肖像》、郭燕欣的《看不見的》和克里斯·舒爾茨（Kris Schoz）的《痕跡》等系列作品給我留下了較為深刻的印象。“尼空貝爾”是指蒙古人遷徙移走蒙古包后，草地表面留下的圓形痕跡，它代表著游牧人在此處生活過的痕跡，烏云以此為線索，探討了蒙古民族在經(jīng)濟(jì)、文化全球化的當(dāng)下的具體狀態(tài)：穿著摔跤服的蒙古族青年、草原加油站、現(xiàn)代化馬棚、水泥蒙古包、高壓電塔群……“全球視野下，不同文化的力量差異越加懸殊，文化趨同在某種程度上消解了我們豐富的觀察和思考能力，現(xiàn)代化和城市化的擴(kuò)張和蔓延值得反觀?！睂τ谛は駭z影，我們的既有認(rèn)知是展現(xiàn)人物的面容狀態(tài)，但對于面容背后的信息卻一無所知?！斗葱は瘛废盗凶髌穭t是對傳統(tǒng)肖像攝影的一種“挑戰(zhàn)”——科瑞娜·格茨用非常精湛的攝影技巧拍攝了許多人物的背部照片，由于缺少了面部的信息，觀看者便不得不將所有的精力都放在被攝對象的衣著、發(fā)飾等細(xì)節(jié)信息上，以此來推測被攝對象的其他信息?！逗圹E》系列作品拍攝的是日常生活中的墻體和地面的痕跡，它們既展現(xiàn)了當(dāng)時的具體狀態(tài)，又表達(dá)了攝影師內(nèi)心中的一種抽象視覺——“當(dāng)我拍攝沒有任何細(xì)節(jié)的地板、墻壁和工作空間時，平坦的表面就會變成抽象的繪畫，讓人想起杰克遜·波洛克、格哈德·里希特和卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇?！焙芏嗯笥讯颊J(rèn)為《痕跡》非常簡單，不深刻，但我并不贊同這樣的觀點，我恰恰覺得《痕跡》就是“攝影”的本質(zhì)所在。

望山，巴音布魯克，新疆，2018

選自“尼空貝爾”系列

? Oyun_erdene

喝茶的男人，巴音布魯克，新疆，2018

選自“尼空貝爾”系列

? Oyun_erdene

冰雪節(jié)的人造景觀，博斯騰湖，新疆，2019

選自“尼空貝爾”系列

? Oyun_erdene

滿洲里的清晨，內(nèi)蒙古，2017

選自“尼空貝爾”系列

? Oyun_erdene

選自“反肖像”系列

? Corina Gertz

《反肖像》展覽現(xiàn)場

選自“痕跡”系列

? Kris Scholz

“連州攝影博物館”展場

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和“舊糧倉”“二鞋廠”展區(qū)的“多樣性”不同，“連州攝影博物館”一共呈現(xiàn)了四個展覽——《鳥頭：歡迎再次來到鳥頭的世界》《德尼斯·達(dá)扎克：獵物的陰影》《張曉：蘋果》《蘇卡尼亞·高什：修補(bǔ)時間的工作》。這四個展覽，分別以不同的方式展現(xiàn)了攝影的“實驗性”和“多樣性”。

《德尼斯·達(dá)扎克：獵物的陰影》是“連州攝影博物館”展場的第一個展覽。觀看德尼斯·達(dá)扎克的作品有一個前提，我們需要暫時放下以前的知識儲備，以單純的視覺方式的來感受它們。在“真實”與虛構(gòu)之間，存在著一種模糊的地帶，1929年，在德國斯圖加特舉行的“電影與攝影”展覽開創(chuàng)了一種脫離自然主義的攝影形式——“對于‘新攝影師’來說，實驗成為這種創(chuàng)新媒介的唯一選擇。世界不再是以實體的方式來表現(xiàn)，而是通過感知?！?/p>

選自“缺席”系列，德尼斯·達(dá)扎克

? Dennis Darzacq

選自“反形“系列，德尼斯·達(dá)扎克

? Dennis Darzacq

選自“重構(gòu)“系列，德尼斯·達(dá)扎克

? Dennis Darzacq

《德尼斯·達(dá)扎克：獵物的陰影》展覽現(xiàn)場

德尼斯·達(dá)扎克的作品便遵循了這一“傳統(tǒng)”，他的攝影作品經(jīng)常會讓人產(chǎn)生迷惑，他將一些普通的日常材料放在一起，創(chuàng)造出許多具有多重意義和情感的作品——最初的時候，這些日常生活中的元素是被偶然地放到了一起，但后來卻演變成為畫面中的主體。在短暫的創(chuàng)作瞬間，照片成為唯一的現(xiàn)實——在德尼斯·達(dá)扎克的作品中，這種從無到有的創(chuàng)作方法是他一直堅持的風(fēng)格，它們之所以變成了藝術(shù)品并不是因為一個簡單的決定，而是取決于材料本身的內(nèi)在品質(zhì)。

在《德尼斯·達(dá)扎克：獵物的陰影》之后便是《鳥頭：歡迎再次來到鳥頭的世界》，它由三部分構(gòu)成——照片、由照片構(gòu)建的“雕塑”、影像裝置。

少女；木，蟒皮，24k金箔，英國伊爾富收藏級相紙，

中國傳統(tǒng)漆藝，中國傳統(tǒng)國畫濕裱技術(shù)，愛普生藝術(shù)微噴，2015

版權(quán)所有 ? 鳥頭

圖片承蒙藝術(shù)家及香格納畫廊恩惠

? Birdhead

Courtesy of the artist and ShanghART Gallery

情放志蕩，南頭-03，2015

? Birdhead

拜影教-泰姆（細(xì)節(jié)）2019

? Birdhead

今天2019-鵟-01

榆木，杜邦紙，丙烯顏料，中國墨，碼釘，感光涂料，樹脂

? Birdhead

對于“鳥頭”，許多觀看者都會使用“魔幻”“瘋狂”“無序”這樣詞匯來描述他們的展覽。攝影是“鳥頭”藝術(shù)創(chuàng)作的起點，也是“鳥頭的世界”的核心，從“新村”到“大陸的盡頭”，從“千秋光”到“鳥頭的世界”，“鳥頭”在大量拍攝的同時，也在重新利用照片來制造和表達(dá)自己的興趣點所在——其實，從某種意義上講，攝影只是他們觀看和搜集當(dāng)下現(xiàn)實世界的一種工具或者是材料。他們利用這些照片來構(gòu)建和豐富他們的視覺世界——“鳥頭的世界”，這是一個獨屬于“鳥頭”自己的奇異世界。從最初的拍攝和搜集，到現(xiàn)在的制造和扭曲，“鳥頭的世界”在越發(fā)壯大的同時，也愈發(fā)成熟——“在‘鳥頭的世界’的照片世界里，他們用一種大型矩陣的方式，呈現(xiàn)了用相機(jī)拍攝的現(xiàn)代語境下的漢字所組合而成的‘書法’，排布出了某種東方傳統(tǒng)中觀看世界的方式，以此來宣告一種有別于西方藝術(shù)中的透視法則?！薄傍B頭的世界”的第三部分是一件影像裝置——投影儀、紗幕、風(fēng)車、臺燈……風(fēng)車轉(zhuǎn)動，風(fēng)力的聲音被收入音響中同時又通過自帶小喇叭播放出來。在燈光照射下，風(fēng)車透明葉片上的影像和風(fēng)車本身的倒影，幻燈片式地輪番投射在紗幕上，隨著風(fēng)力轉(zhuǎn)動加快變得模糊或慢下來直至靜止清晰。

《鳥頭：歡迎再次來到鳥頭的世界》展覽現(xiàn)場

《鳥頭：歡迎再次來到鳥頭的世界》之后是《張曉：蘋果》。這個展覽由照片、視頻和一顆掛滿“蘋果”的果樹構(gòu)成。張曉早期的作品很多都是來源于地域線索的宏大敘事，他以“游記”的攝影風(fēng)格，記錄日常場景中的人和事。影像中的超現(xiàn)實感捕捉了現(xiàn)代中國社會因急劇發(fā)展所導(dǎo)致的荒誕局面——比如《他們》《海岸線》，都是以時代背景作為切入點去講述整個中國的社會現(xiàn)實和人的個體狀態(tài)之間的微妙關(guān)系。之后，張曉的作品發(fā)生變化，他將自己的創(chuàng)作重心回歸到自己身上，以“藝術(shù)介入”方式來探討自己與故鄉(xiāng)之間的種種關(guān)系。張曉的家鄉(xiāng)是山東煙臺，那里盛產(chǎn)蘋果——“1871年，美國傳教士約翰·倪維思夫婦將從美國、歐洲搜集的西洋蘋果苗木帶入煙臺，并在毓璜頂東南山麓建園栽植，取名‘廣興果園’，從此開創(chuàng)了中國蘋果栽培的新紀(jì)元?！碧O果，成為煙臺地區(qū)的符號化存在——家家戶戶都種植蘋果，大部分人的生活也都是圍繞著蘋果進(jìn)行的。

落選 No.1，2018

? Zhang Xiao

落選 No.2，2018

? Zhang Xiao

落選 No.3，2018

? Zhang Xiao

恭喜發(fā)財，2017

在冬天的蘋果園里請十余位村民將一萬八千個印有“恭喜發(fā)財”字樣的塑料泡沫仿真蘋果掛到蘋果樹上。

? Zhang Xiao

張明修，2016

即顯膠片，紙

? Zhang Xiao

在這次展覽中，張曉又繼續(xù)將關(guān)于故鄉(xiāng)煙臺的經(jīng)驗和現(xiàn)實進(jìn)行了反思，并且將這些紛繁復(fù)雜的線索用“蘋果”這樣一個與當(dāng)?shù)厝讼⑾⑾嚓P(guān)的具體實物將他們串聯(lián)起來，集中展現(xiàn)出一個在蘋果產(chǎn)業(yè)化背景之下的中國鄉(xiāng)村現(xiàn)狀。

《張曉：蘋果》展覽現(xiàn)場

《蘇卡尼亞·高什：修補(bǔ)時間的工作》是“連州攝影博物館”展區(qū)的最后一個展覽。蘇卡尼亞·高什的作品是在追溯過去并拒絕現(xiàn)實，它充滿了過往的甜蜜與痛苦，就像小說《尤利西斯》一樣，藝術(shù)家用數(shù)碼技術(shù)制造出一種回家的感覺，她回到過去，把它變成了自己的家，在她希望停留的時間里留下痕跡——她與過去的聯(lián)系顯然不符合現(xiàn)代世界的標(biāo)準(zhǔn)，時間成為可逆的因子，有無限的組合順序，但隨之而來的是其他方面的損失。每一部短片都是時間的起源和分解。

截圖取自“等腰三角形森林”，2018，蘇卡尼亞·高什

? Sukanya Ghosh

截圖取自“等腰三角形森林”，2018，蘇卡尼亞·高什

? Sukanya Ghosh

“等腰三角形森林”原始素材檔案照片，1927

? Sukanya Ghosh

截圖取自“等腰三角形森林”，2018，蘇卡尼亞·高什

? Sukanya Ghosh

《蘇卡尼亞·高什：修補(bǔ)時間的工作》展覽現(xiàn)場

一段懷舊且?guī)в衅虘n郁的旅程在我們眼前展開，漂浮的影像與蘇卡尼亞·高什個人日記中描繪的假想過去相碰撞。我們看到一系列動畫畫面，角色以片段的形式一個接一個地出現(xiàn)。它們出現(xiàn)的速度與消失的速度一樣快。畫面的起源似乎是一系列連續(xù)的身份，它們排成一列，就像褪色的游樂場全景畫面。表面看似雜亂無章的敘述，實際上是印象、記憶和迷戀的集合。繪畫、雕刻、粘貼、添加聲音等手法都被用作修補(bǔ)時間的工具，時間成為一種無法追蹤的個人幸福，我們只需要看到藝術(shù)家所看到的或者思考她所想的。但是藝術(shù)并不總是需要新鮮感，它首先需要生活，藝術(shù)家之前的生活，已經(jīng)發(fā)生或已經(jīng)結(jié)束的生活。此外，我們需要提醒自己的是：我們由什么組成并不重要，重要的是我們在重塑過程中需要什么。蘇卡尼亞·高什的感性需要一個系統(tǒng)的邏輯去梳理，幾何學(xué)在她的作品中無處不在，強(qiáng)有力地證明了記憶中的“科學(xué)性”。這種回到過去的旅程依賴于理性的交織，把碎片化的內(nèi)容以富有邏輯的方式呈現(xiàn)，消除倒退旅程中對重疊視覺的恐懼。生活是一個包含許多未知因素的方程式，是理性和情感的混合體。

原標(biāo)題：《帶你看展（17）15年的積淀與發(fā)展-2019連州國際攝影年展》

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