作者

Sight & Sound

February 2020

譯者

武希鈺

編輯

蘇打味

這位歡樂又獨(dú)特的意大利導(dǎo)演從新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中脫穎而出，創(chuàng)作了一系列奢侈且又隨心所欲的電影，這些電影都像夢(mèng)境般強(qiáng)烈。在英國(guó)電影協(xié)會(huì)（BFI）為慶祝費(fèi)里尼誕辰一百周年而舉辦的大型回顧展期間，我們將探索費(fèi)里尼作品中的某些主題，它們讓這些作品成為20世紀(jì)藝術(shù)電影中無(wú)比絢爛的巔峰。

—— Pasquale Iannone

1920年代中期，意大利東海岸的里米尼鎮(zhèn)上某個(gè)擁擠不堪的電影院里，一個(gè)小男孩坐在父親的臂彎里，抬頭盯著銀幕上閃爍的影像。影院里悶熱難耐，消毒噴霧刺鼻的氣味久久彌散在座席周圍，吸入喉嚨就會(huì)黏附在氣管，觀眾不由昏昏欲睡。男孩看得入了迷——他的心被銀幕上的影像緊緊攫?。河猩拾邽懙漠悋?guó)女性，還有教堂、牧師組成的黑白影像。他正在看的電影名叫《地獄里的馬其斯特》（Maciste all’inferno，1925），是這個(gè)傳奇歷險(xiǎn)電影系列的最新一部，巴托羅密歐·帕迦諾（Bartolomeo Pagano）在其中飾演了與他同名的大力士角色。

時(shí)間切到四十年后：這個(gè)小男孩如今成了一位電影導(dǎo)演，名字叫費(fèi)德里科·費(fèi)里尼（Federico Fellini）。他在一部講述自己生活和工作的紀(jì)錄片《導(dǎo)演筆記》（A Director’s Notebook, 1969）中再現(xiàn)了這次發(fā)燒一樣的首度觀影經(jīng)歷。這絕不是費(fèi)利尼第一次或最后一次深入挖掘他的童年經(jīng)歷——他在里米尼的首次觀影中體驗(yàn)到的那種超乎尋常的氣氛，將滲透進(jìn)其后所有的電影作品中。

毫無(wú)疑問，費(fèi)里尼是戰(zhàn)后藝術(shù)電影的一位巨擘，其高度與同時(shí)代的英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）和黑澤明（Kurosawa Akira）相當(dāng)。他的聲譽(yù)起于20世紀(jì)50年代中期，其時(shí)他的兩部電影《大路》（La strada, 1954）和《卡比利亞之夜》（Nights of Cabiria, 1957）都在奧斯卡斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)——這兩部電影均由他的妻子、繆斯朱麗葉塔·馬西納（Giulietta Masina）主演。20世紀(jì)60年代初，《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）與《八部半》（8 12, 1963）奠定了他的影壇地位，這兩部電影的中心人物都是他那位備受歡迎的自我化身——馬塞洛·馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）。在接下來(lái)的幾年里，費(fèi)里尼的電影世界變得越發(fā)奢華、過度和夢(mèng)幻。然而，意大利和其他地方的批評(píng)家都對(duì)他明顯地退縮到自我放縱與唯我主義中感到失望。像盧齊諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）一樣，他常因回避處理所處時(shí)代的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)而備受指責(zé)。

費(fèi)里尼和黑澤明

對(duì)費(fèi)里尼后期作品的這種簡(jiǎn)單化的議論一直持續(xù)到今天，特別是在英語(yǔ)世界中。諸如導(dǎo)演那種一向隨心所欲的風(fēng)格，對(duì)性別和性事的態(tài)度，以及對(duì)怪誕事物的擁抱，常常會(huì)惹人白眼。然而，在正視這些批評(píng)的前提下重新審視費(fèi)里尼的電影作品，我們會(huì)看到一位在視覺上具有無(wú)比野心的藝術(shù)家，一位充分探索了電影自我表達(dá)潛能的導(dǎo)演。他始終如一執(zhí)著探索電影本身的意義，也在漫畫書與電影院、馬戲團(tuán)與電視機(jī)之間，探秘電影與其他文化形式的聯(lián)系。

如果批判立場(chǎng)稍作改變，就不難發(fā)現(xiàn)費(fèi)里尼在同輩電影制作者中的聲譽(yù)一直很不錯(cuò)。甚至早在《大路》取得國(guó)際性的突破之前，奧森·威爾斯（Orson Welles）和斯坦利·庫(kù)布里克（Stanley Kubrick）就曾挑選出他的作品加以稱贊。在20世紀(jì)60、70年代，像肯·羅素（Ken Russell）、伍迪·艾倫（Woody Allen）、大衛(wèi)·林奇（David Lynch）、亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）這樣的影人都曾向他找尋靈感（1990年費(fèi)里尼拍攝電影《月吟》時(shí)，佐杜洛夫斯基曾到片場(chǎng)訪問他，一見面，這位智利導(dǎo)演就伸出雙臂，興高采烈地向他打招呼：“爸爸！”）。而在意大利當(dāng)代電影制作者中，保羅·索倫蒂諾（Paolo Sorrentino）無(wú)疑是最明顯地沿用了費(fèi)利尼模式進(jìn)行創(chuàng)作的一位，尤其在諸如《家庭朋友》（The Family Friend, 2006）和《絕美之城》（The Great Beauty, 2013）這樣的作品中，他那無(wú)比歡樂的巴洛克套路以及對(duì)怪誕的喜愛展露無(wú)遺。索倫蒂諾確鑿證實(shí)了（也正如最近越來(lái)越多的評(píng)論者和學(xué)者所論證的那樣），不論費(fèi)里尼關(guān)注的對(duì)象是軟弱的小鎮(zhèn)青年，還是大城市里的風(fēng)云人物，他都遠(yuǎn)非一個(gè)不關(guān)心社會(huì)政治的寓言家：他不僅是20世紀(jì)下半葉意大利最重要的編年史家之一，更是意大利最偉大的電影人之一。

為紀(jì)念費(fèi)里尼誕辰一百周年，我們將在倫敦的英國(guó)電影協(xié)會(huì)南岸進(jìn)行為期兩個(gè)月費(fèi)里尼電影回顧展的展映，重新發(fā)行《甜蜜的生活》，并計(jì)劃在英國(guó)各地進(jìn)行展映。在此，我們探討了一些關(guān)鍵主題，正是這些主題使得費(fèi)里尼的電影生涯成為所有影人中最為獨(dú)特的一個(gè)。

本次費(fèi)里尼回顧展在倫敦的英國(guó)電影協(xié)會(huì)南岸舉行，將一直持續(xù)到二月底。此次回顧展是致敬費(fèi)里尼系列的第一步，由意大利文化部組織協(xié)辦，即將去往世界各地的電影協(xié)會(huì)?！短鹈鄣纳睢返?K修復(fù)版本現(xiàn)已在英國(guó)的電影院上映。

費(fèi)里尼：新新現(xiàn)實(shí)主義者

Fellini: The Neo-Neorealist

by Philip Kemp

費(fèi)里尼作為一名電影導(dǎo)演，他的根基深深扎在意大利新現(xiàn)實(shí)主義的土壤中。他于20世紀(jì)40年代初開始做編劇，由此涉足電影界，曾參與羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》（Rome, Open City, 1945）、《戰(zhàn)火》（Paisà, 1946）等電影的劇本撰寫，也曾與新現(xiàn)實(shí)主義影人如皮亞托·杰米（Pietro Germi）和阿伯特·拉圖爾達(dá)（Alberto Lattuada）合作。他初涉導(dǎo)演就是和拉圖爾達(dá)合作的，二人共同執(zhí)導(dǎo)了《賣藝春秋》（Lights of Variety, 1950）。

費(fèi)里尼獨(dú)立導(dǎo)演的前五部電影——《白酋長(zhǎng)》（The White Sheik, 1952）、《浪蕩兒》（Ivitelloni, 1953）、《大路》（La strada, 1953）、《騙子》（Il bidone, 1955）、《卡比利亞之夜》（Nights of Cabiria, 1957）——都借鑒了新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，不過自《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）以降那些日漸豐富了他作品的幻想元素，早在初期就已經(jīng)開始滲入些許特質(zhì)。值得一提的是，費(fèi)里尼尚未去到羅馬，還在家鄉(xiāng)里米尼時(shí)，起初曾是一位漫畫家，即將為《飛俠哥頓》連環(huán)畫寫作意大利語(yǔ)對(duì)白。由阿爾伯托·索爾迪（Alberto Sordi）飾演的《白酋長(zhǎng)》的男主角是當(dāng)時(shí)廣受歡迎的fumetti（一種仍在用真人相片而非繪制圖畫的連環(huán)漫畫）中的明星。

《白酋長(zhǎng)》（The White Sheik，1952）

盡管如此，費(fèi)里尼在早期電影中描繪意大利時(shí)，還是一再采用新現(xiàn)實(shí)主義者所青睞的那種憂郁視角：這片土地不同于游客照片里那樣，充斥著浪漫的教堂與古老的廢墟、熙熙攘攘的街道和一盤盤堆得高高的意大利面。費(fèi)里尼這些電影呈現(xiàn)出的意大利通常驚人地真實(shí)。海風(fēng)拂過沙灘，宛如狂風(fēng)卷過后垃圾四散的夜間廣場(chǎng)般荒涼，讓人不由想起喬治·德·基里科（Giorgio de Chiric）的畫作，想起小鎮(zhèn)郊野地帶綿延數(shù)里的平坦叢草地。在《卡比利亞之夜》（由費(fèi)里尼的妻子朱麗葉塔·馬西納主演）中，女主人公極其珍視的房子不過是一個(gè)煤渣水泥磚砌成、又丑又小的方盒子，坐落在一片灰禿禿的荒原上?！栋浊蹰L(zhǎng)》開場(chǎng)的鏡頭中也出現(xiàn)了類似這樣偷工減料的建筑物。

《卡比利亞之夜》

費(fèi)里尼的早期電影和新現(xiàn)實(shí)主義者的另一個(gè)共同特點(diǎn)是，那些前理性或非理性的角色——孩子、小丑，乃至像《大路》中的杰索米娜（Gelsomina，又一次由馬西納飾演）那樣的傻瓜——在影片中都起著舉足輕重的作用。在《浪蕩兒》的最后一幕中，由弗朗科·英特朗吉（Franco Interlenghi）飾演的摩拉德（Moraldo）摒棄了里米尼幼稚的鄉(xiāng)紳風(fēng)氣，只身前往羅馬，像極了費(fèi)里尼自己15年前所做的那樣。但影片最后的鏡頭落在那位與摩拉德在車站聊天的年輕小伙子身上。我們?cè)凇栋瞬堪搿罚?963）中看到的最后一個(gè)人，是飾演年輕時(shí)的圭多·安塞爾米（Guido Anselmi）的男孩（馬塞洛·馬斯楚安尼在片中飾演另一個(gè)費(fèi)里尼的人物），他攜著長(zhǎng)笛和白色披肩，帶領(lǐng)我們進(jìn)入黑暗環(huán)繞之處；而在《甜蜜的生活》的最后一場(chǎng)戲中，長(zhǎng)著一張?zhí)鹈滥樀暗奈滩祭飦喒媚锉＠≒aola）試著想對(duì)男主角馬塞洛（也就是馬斯楚安尼）說(shuō)些什么，沙灘上的他在滔滔巨浪中卻聽不到她的聲音。杰索米娜生性天真、率性，心境常常在快樂和悲傷之間轉(zhuǎn)圜，本質(zhì)上是個(gè)孩子，而那個(gè)倒霉的羅馬妓女卡比利亞也不比她聰明多少。她反復(fù)遭受欺騙、虐待、背叛，直至陷入絕望的深淵（“殺了我吧！我不想活了！”），然而不一會(huì)兒，當(dāng)她看見一群街頭藝人走過，就又能綻開笑顏。

《八部半》（1963）

歸根結(jié)底，所有這些非理性的人物或許都是費(fèi)里尼自己的化身——或是他一直想成為的人?！拔也⒉徽J(rèn)為運(yùn)用理性是接受所有藝術(shù)作品必不可少的步驟，”他曾這樣說(shuō)過，并特別談到《八部半》，“如果你被它打動(dòng)了，就不需要?jiǎng)e人為你解釋?！?/p>

費(fèi)里尼風(fēng)格

The Felliniesque

by Pasquale Iannone

費(fèi)里尼是為數(shù)不多幾個(gè)風(fēng)格極為獨(dú)特的導(dǎo)演之一，以至于衍生出一個(gè)形容詞。就像我們常說(shuō)的“林奇感”（Lynchian）一樣，“費(fèi)里尼式的”（Felliniesque）往往被用來(lái)指稱任何模糊而奇幻、夢(mèng)一般的神秘，甚至純粹非現(xiàn)實(shí)主義的事物。雖然我們應(yīng)該永遠(yuǎn)記住，費(fèi)里尼的方式早先鑄就于戰(zhàn)后新現(xiàn)實(shí)主義“走到大街上”的時(shí)代，其時(shí)，他曾與導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼合作，寫作包括經(jīng)典的《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945）和《戰(zhàn)火》（1946）在內(nèi)許多影片的劇本。對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，當(dāng)他們想象何為“費(fèi)里尼式的”時(shí)，腦海里常常會(huì)浮現(xiàn)出一種風(fēng)格，這種風(fēng)格是在電影制片廠的“玩具盒子”里創(chuàng)造出來(lái)的，也依賴于“玩具盒子”——特別是羅馬的奇尼奇塔電影城（Cinecittà）。

費(fèi)里尼（右）和羅西里尼（中）

1968年10月，《綜藝》（Variety）雜志一篇文章的標(biāo)題是：“羅馬的奇尼奇塔電影城隨著費(fèi)里尼《愛情神話》（Satyricon）的開拍變得熱鬧非凡”。時(shí)任這所世界知名的電影制片廠負(fù)責(zé)人的帕斯奎爾·蘭西亞（Pasquale Lancia）證實(shí)，費(fèi)里尼的這部羅馬史詩(shī)很快就將在他的攝影棚里拍攝足足6個(gè)月，“奇尼奇塔電影城的大部分人手都忙得不可開交”。

很少有電影制作者像費(fèi)里尼這樣清楚如何讓奇尼奇塔電影城為他忙碌。盡管他的早期電影在制片廠作業(yè)以外，也融合了一些外景拍攝，但是這位導(dǎo)演日漸對(duì)一個(gè)想法萌生了興趣：從零開始建立他的電影世界，并對(duì)其施加完全的控制。1986年，費(fèi)里尼接受《正片》（Positif）的吉恩·吉利（Jean Gili）的采訪時(shí)，重申了自己的信念，即攝影棚是唯一一個(gè)能讓導(dǎo)演確切地重現(xiàn)他或她在想象中虛構(gòu)的事物的地方。費(fèi)里尼告訴吉利，就像畫家在畫布上作畫一樣，導(dǎo)演“能夠把色彩和色調(diào)組合在一起，調(diào)控距離、透明度和視角”。20世紀(jì)30年代末，電影制片廠剛剛開張不久，費(fèi)里尼就以一名年輕記者的身份首次踏入了奇尼奇塔電影城。正如他生命中的許多其他重要時(shí)刻一樣，費(fèi)里尼在1987年的《訪談錄》（Intervista）里把它搬上了大銀幕，這部電影本來(lái)就是為了紀(jì)念電影制片廠開辦50周年而構(gòu)思的。

費(fèi)里尼總是把他的電影想象成一段旅程，很明顯，不論在攝影棚內(nèi)外、是否以幾個(gè)主角為中心，他的大多數(shù)作品都具有一種不安分、飄忽不定的氣質(zhì)——導(dǎo)演聲稱這是他和羅西里尼合作帶來(lái)的影響。費(fèi)里尼的電影常常充滿了動(dòng)感，他的人物在擁擠的畫面中進(jìn)進(jìn)出出，一些人物甚至自由地打破了第四堵墻——像《卡比利亞之夜》（1957）著名的結(jié)尾鏡頭，也體現(xiàn)在《阿瑪柯德》（Amarcord，1972）以及別的作品中。

旋轉(zhuǎn)的視覺效果與同樣自由漂浮、且由后期合成的的整體聲景相匹配，這些聲景將對(duì)話、音效和音樂分層。費(fèi)里尼對(duì)待聲音和對(duì)待圖像一樣，熱衷于監(jiān)督每一個(gè)細(xì)節(jié)。如果他覺得一個(gè)演員的聲音與他的相貌不匹配，或者他希望演員的聲音能和外貌形成鮮明對(duì)比（比如說(shuō)為了喜劇效果），他就會(huì)改變它。所有曾經(jīng)和他一起工作的演員都清楚，他們?cè)谄瑘?chǎng)所說(shuō)的臺(tái)詞往往在后期制作中會(huì)被加以修改。在費(fèi)里尼漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中，配音在大多數(shù)意大利影片中都是一種常態(tài)，但對(duì)費(fèi)里尼來(lái)說(shuō)，配音獨(dú)具某種詩(shī)意。正如法國(guó)作曲家、電影理論家米歇爾·希翁（Michel Chion）指出的那樣：“我們已經(jīng)抵達(dá)這樣一個(gè)階段，聲音 […] 開始在某種巴洛克式、去中心化的繁盛中獲得某種自主權(quán)。”

《阿瑪柯德》（ Amarcord，1972）

或許，對(duì)于費(fèi)里尼果斷轉(zhuǎn)向以攝影棚為主的電影攝制這件事，最簡(jiǎn)白的解釋出自吉利的采訪。采訪中費(fèi)里尼被問到，為拍攝1983年的《船續(xù)前行》（And the Ship Sails On）而建造一片完全由塑料制成的海是否讓他感到可笑，費(fèi)里尼答道：“如果你想賦予大海某種感覺——讓這片海具有某種特殊質(zhì)地——你就只能使用易于以某種方式被照亮的材料來(lái)達(dá)到這種效果，如果你這樣做了，它們就會(huì)變得 […] 富于感情。”

費(fèi)里尼影像里的費(fèi)德里科

Federico by Fellini

by Julia Wagner

費(fèi)里尼的電影和費(fèi)里尼其人有時(shí)似乎存在于同一個(gè)奇幻世界里，這位導(dǎo)演如此充分地將自己的經(jīng)歷、記憶和夢(mèng)所啟發(fā)的自傳線索編織到他的作品中。

早在《浪蕩兒》（1953）中，費(fèi)里尼就開始從自己的生活中找尋靈感。這部電影描繪了一群年輕人在亞得里亞海岸邊的一個(gè)濱海小鎮(zhèn)上過著游手好閑的日子，與導(dǎo)演的早年生活形成了對(duì)照。主角摩拉德是費(fèi)里尼的化身，他對(duì)里米尼小鎮(zhèn)的生活方式感到窒息，于是——就像導(dǎo)演自己所做的那樣——最終他乘一趟火車離開里米尼，前往羅馬。費(fèi)里尼將他的兄弟里卡爾多（Riccardo）選作幫派成員之一，突顯了影片的自傳性共鳴。

《浪蕩兒》（1953）

銀幕上出現(xiàn)導(dǎo)演的自我化身是費(fèi)里尼電影一個(gè)常見的特征，其中最有名氣的是演員馬塞洛·馬斯楚安尼，他那英俊、性感、魅力四射的明星形象可能是導(dǎo)演個(gè)人美好愿望的投射。費(fèi)里尼的六部電影都有馬斯楚安尼參演，最早一部是轟動(dòng)一時(shí)的《甜蜜的生活》（1960），這部影片反映了費(fèi)里尼所生活的羅馬在當(dāng)代藝術(shù)和演藝業(yè)方面的環(huán)境；最后一部是費(fèi)里尼1987年拍攝的《訪談錄》。這六部影片中最重要的一部是《八部半》（1963），馬斯楚安尼在其中扮演圭多，一個(gè)創(chuàng)作靈感陷入停滯的導(dǎo)演。馬斯楚安尼在影片中的形象經(jīng)過調(diào)整，與費(fèi)里尼愈發(fā)相似：他的頭發(fā)灰白，鬢角和胸毛都剃光了；他被鼓勵(lì)模仿費(fèi)里尼的步態(tài)，戴著同樣風(fēng)格的帽子。《八部半》含有好幾種自反性的手段，包括對(duì)圭多電影的批評(píng)，也經(jīng)由制片人和評(píng)論家之口，通過說(shuō)出費(fèi)里尼所期待的評(píng)論而被納入其中；不僅如此，影片片名也反映了費(fèi)里尼到那時(shí)為止所拍攝的電影數(shù)量。

Federico Fellini, Marcello Mastroianni

這種自傳性也通過涉及費(fèi)里尼的夢(mèng)從而進(jìn)入到他的電影中——這是他在20世紀(jì)60年代初第一次閱讀卡爾·榮格（Carl Jung），并開始在筆記本上記錄自己夢(mèng)境細(xì)節(jié)后，就越來(lái)越感興趣的領(lǐng)域（最終他于2008年出版《費(fèi)德里科·費(fèi)里尼：夢(mèng)書》（Federico Fellini: The Book of dreams）一書）。

特別是導(dǎo)演的第一部彩色電影《朱麗葉與魔鬼》（Juliet of the Spirits, 1965）的靈感就來(lái)自于他對(duì)精神領(lǐng)域與榮格精神分析法的迷戀。這部電影是用極其炫目的迷幻色調(diào)拍攝的，由他的妻子朱麗葉塔·馬西納飾演一位性壓抑的家庭主婦，通過幻想和通靈聚會(huì)探索自己的欲望和恐懼之后，獲得了獨(dú)立。鑒于費(fèi)里尼自認(rèn)的花花公子與通奸者的身份，像這樣的演員陣容和情節(jié)令我們不由地會(huì)思考，朱麗葉/朱麗葉塔在此處作為一個(gè)丈夫風(fēng)流成性而遭遇冷落的妻子，究竟有何意義。

費(fèi)里尼在他的電影中也常常提到他自己生活中獨(dú)具意義的地方。例如，《羅馬風(fēng)情畫》（Roma, 1972）講述的是導(dǎo)演抵達(dá)羅馬城的情形，與古羅馬的幻景交織在一起進(jìn)行呈現(xiàn)，而《阿瑪柯德》（1972）則描繪了20世紀(jì)30年代在里米尼周邊法西斯的統(tǒng)攝下，一些角色長(zhǎng)大成人的故事，正如費(fèi)里尼本人的經(jīng)歷一樣。在當(dāng)?shù)氐牧?xí)語(yǔ)中，影片片名“阿瑪柯德”的意思是“我記得”——但這個(gè)“我”是誰(shuí)，究竟是誰(shuí)“記得”，主人公，還是導(dǎo)演本人？費(fèi)里尼對(duì)主體性的戲謔態(tài)度也在紀(jì)錄片風(fēng)格的諷刺電影《導(dǎo)演筆記》（1969）和《訪談錄》中有了更清晰的體現(xiàn)，在這兩部影片中，他扮演了一個(gè)角色：“費(fèi)德里科·費(fèi)里尼”。

費(fèi)里尼作為自傳性導(dǎo)演的名聲或許會(huì)不可避免地持續(xù)下去，但他經(jīng)常在采訪中否認(rèn)他的電影是根據(jù)自己的生活改編的，而更傾向于強(qiáng)調(diào)想象力在他的創(chuàng)作中的作用。正如他在1980年說(shuō)過的那樣：“我的電影不是由記憶主導(dǎo)的。說(shuō)我的電影具有自傳性是一種過于膚淺的清算，一種草率的分類。在我看來(lái)，我?guī)缀鮿?chuàng)造出了所有東西：童年、性格、鄉(xiāng)愁、夢(mèng)境、記憶，只是為了能夠愉快地講述它們。在故事層面，我的電影里沒有什么是自傳性的。”

當(dāng)然，費(fèi)里尼作品中的設(shè)計(jì)、拍攝風(fēng)格、表演和化妝都讓人們注意到他電影世界的建構(gòu)性：這是一個(gè)想象中的地方，而不是現(xiàn)實(shí)。費(fèi)里尼并不在真實(shí)的外景中拍攝，而是盡可能創(chuàng)設(shè)場(chǎng)景，讓那些自傳性元素激發(fā)的事件浸潤(rùn)在幻想中，還會(huì)給演員的臺(tái)詞配音，從而讓影片更加接近他的想象。與此類似，在他作品中反復(fù)出現(xiàn)馬戲團(tuán)和游街的譬喻提示我們，對(duì)費(fèi)里尼來(lái)說(shuō)，電影是一種奇觀，是為了講述和觀看的樂趣而上演的，是一個(gè)表達(dá)內(nèi)在精神而不是展現(xiàn)歷史真相的空間。

最終，“費(fèi)德里科·費(fèi)里尼”成了導(dǎo)演最經(jīng)久不衰的角色——一個(gè)不可靠敘述者，一個(gè)依托大銀幕與公共生活構(gòu)建起來(lái)的自傳性主題。“費(fèi)里尼”在多部電影中出現(xiàn)，累積而成一個(gè)獨(dú)特的形象，結(jié)合了inetto（無(wú)能的男人，正如杰奎琳·賴奇在2004年出版的《超越拉丁情人：馬塞洛·馬斯楚安尼、男性氣質(zhì)與意大利電影》一書中描述的那樣）、極具創(chuàng)造性的天才（馬戲團(tuán)的頭目）與受困于對(duì)女人的欲望的男人。

費(fèi)里尼電影家族

La Famiglia Fellini

by Philip Kemp

在費(fèi)里尼的職業(yè)生涯中，他的身邊經(jīng)常聚集著一群親密無(wú)間的合作者，幾乎組成了一個(gè)家庭（事實(shí)上在某些情況下他們確實(shí)是相互聯(lián)系的）。其中最有名的是作曲家尼諾·羅塔，從《白酋長(zhǎng)》（1952）到《管弦樂隊(duì)的彩排》（Orchestra Rehearsal, 1978），他為費(fèi)里尼所有獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的作品配樂——如果他沒有在1979年去世，他毫無(wú)疑問也會(huì)為費(fèi)里尼剩下的幾部作品配樂。費(fèi)里尼曾回憶說(shuō)：“我合作過的同僚里最珍貴的是尼諾·羅塔——我們之間，總是很快就能達(dá)到完全的和諧?！?/p>

費(fèi)里尼和尼諾·羅塔

還有一些人對(duì)費(fèi)里尼的忠實(shí)程度也與尼諾·羅塔差不多。恩尼奧·弗拉亞諾（Ennio Flaiano）、圖里奧·皮內(nèi)利（Tullio Pinelli）曾與費(fèi)里尼共同編寫過幾部電影的劇本；早年時(shí)奧泰洛·馬爾泰利（Otello Martelli）常常擔(dān)任費(fèi)里尼的攝影師，后來(lái)朱塞佩·羅通諾（Giuseppe Rotunno）接任了這一工作。演員馬斯楚安尼的兄弟魯杰羅·馬斯楚安尼（Ruggero Mastroianni）擔(dān)任費(fèi)里尼電影的剪輯師足有二十多年。藝術(shù)指導(dǎo)兼服裝設(shè)計(jì)師達(dá)尼洛·多納蒂（Danilo Donati）將他極具特色的造型運(yùn)用到費(fèi)里尼許多視覺效果更為奢華的電影中，如《愛情神話》（1969）、《羅馬風(fēng)情畫》（1972）和《卡薩諾瓦》（Fellini’s Casanova, 1976）。布景設(shè)計(jì)師丹提·費(fèi)瑞提（Dante Ferretti）最初是費(fèi)里尼的門徒，后來(lái)又參與到他的五部電影當(dāng)中。從《愛情神話》開始，導(dǎo)演就經(jīng)常倚仗諾瑪·賈切羅（Norma Giacchero）監(jiān)督劇本，以保證劇本的連貫性——據(jù)大家說(shuō)，這份工作需要相當(dāng)?shù)臋C(jī)敏。

Federico Fellini, Marcello Mastroianni

當(dāng)然，還有演員——尤其是馬塞洛·馬斯楚安尼和朱麗葉塔·馬西納。從《甜蜜的生活》（1960）開始，馬斯楚安尼多次扮演費(fèi)里尼的化身——最明顯的一次就是在《八部半》（1963）中，他扮演的角色圭多·安塞爾米是一位著名的導(dǎo)演，卻無(wú)法為自己的下一部電影想出一個(gè)點(diǎn)子。即便在《甜蜜的生活》和《女人城》（City of Women, 1980）中，他也演繹了導(dǎo)演費(fèi)里尼的一些面向。在這兩部影片里，他飾演的角色名字還叫圭多。費(fèi)里尼與馬西納的關(guān)系可以追溯到更早以前：他們?cè)?942年相識(shí)，當(dāng)時(shí)她在廣受歡迎的系列廣播喜劇《奇科和帕里娜》（Cico e Pallina）中扮演帕里娜（Pallina）一角，而費(fèi)里尼正在為這部劇撰寫劇本。一年后他們結(jié)婚了，她在他的電影中演出的次數(shù)比其他任何演員都多：總共七部。出人意料的是，直到馬西納參演的倒數(shù)第二部電影《舞國(guó)》（Ginger and Fred，1985）里，她和馬斯楚安尼才同時(shí)被費(fèi)里尼選中，得以首次合作。在這部影片中，他們二人飾演了一對(duì)元老級(jí)的舞蹈搭檔，三十年后得以重聚。（這部電影的制片人被金格爾·羅杰斯（Ginger Rogers）告上了法庭，顯然深受后者回避幽默、不解風(fēng)情之苦。)

Federico Fellini, Marcello Mastroianni and Sophia Loren

其他的影響——也可以說(shuō)是不那么親近的合作——也為費(fèi)里尼的作品提供了養(yǎng)分。當(dāng)然包括他最初合作過的新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演，還有自己的童年經(jīng)歷：木偶劇、馬戲，以及像《孩子們的信差》（The Corriere dei piccoli）這樣的連環(huán)漫畫雜志，上面刊載過美國(guó)漫畫家溫瑟·麥凱（Winsor McCay）和喬治·麥克馬納斯（George McManus）的作品。所有這些都為他的電影增添了更多奇幻色彩。

考慮費(fèi)里尼作品受到過哪些關(guān)鍵影響時(shí)，我們很難忽略天主教會(huì)——即便它對(duì)費(fèi)里尼的影響很大程度上是負(fù)面的?！栋瞬堪搿分?，對(duì)圭多·安塞爾米童年時(shí)期的閃回喚起了費(fèi)里尼幼時(shí)在牧師的撫育下成長(zhǎng)，忍受過的那種嚴(yán)酷而壓抑的經(jīng)歷，不僅如此，費(fèi)里尼常常在對(duì)宗教人物與事件的描繪中獲得某種報(bào)復(fù)的快感?！短鹈鄣纳睢防?，男主角、記者馬塞洛和他的同事們爭(zhēng)先恐后地圍住那三個(gè)聲稱在田野里看見圣母瑪利亞的孩子；《騙子》（1955）里的三個(gè)騙子扮作神父，哄騙容易輕信的農(nóng)民；1957年的影片《卡比利亞之夜》中（電影里的這個(gè)序列最初在教會(huì)的堅(jiān)持下被刪掉了，直到最近才得以修復(fù)），卡比利亞參加了一個(gè)宗教的慶?；顒?dòng)，這一活動(dòng)被費(fèi)里尼嘲弄地表現(xiàn)為一場(chǎng)何其虔誠(chéng)的狂歡。如果說(shuō)馬戲有時(shí)像是費(fèi)里尼的宗教，那么宗教則常常被費(fèi)里尼不無(wú)諷刺地表現(xiàn)為一場(chǎng)鬧劇。

-FIN-

原標(biāo)題：《四度狂攬奧斯卡最佳外語(yǔ)片，他用電影創(chuàng)造自我、夢(mèng)境及一切》

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