本文由策展人林德·萊蒂寧（Linde B. Lehtinen）撰寫：

美國(guó)加州舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館于1935年創(chuàng)館，成立之初就已將攝影作品作為館藏和策展對(duì)象。

城市現(xiàn)代化與環(huán)境之間的關(guān)系正是一個(gè)永久的議題。1935年，彼得·斯塔克波爾(Peter Stackpole）所拍攝的作品《電纜盤，海灣大橋（Cable Saddle，Bay Bridge）》，捕捉到了一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)代化城市視角，并反映了城市現(xiàn)代化過(guò)程中與環(huán)境發(fā)生的互動(dòng)和影響。當(dāng)年，這個(gè)引起社會(huì)關(guān)注的議題，時(shí)至今日也是有效的。所以，從一開(kāi)始我們館就非常積極地支持現(xiàn)當(dāng)代的、尤其是本土的攝影師，并展覽他們的作品。在80年代，我們就開(kāi)始有獨(dú)立的攝影策展部門，一直到史蒂芬妮·施特比希（Stephanie Stebich）成為我們攝影部策展的主管人，在她的帶領(lǐng)下，我們做了一系列專門關(guān)注攝影的策展工作。

嶄新的開(kāi)始

2016年5月14日，新建和翻修后的舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館正式開(kāi)館了，新館是由挪威的斯諾赫塔建筑事務(wù)所（Sn?hetta）設(shè)計(jì)，為展覽量身定做的室內(nèi)外展廳，使舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館可以展出更多杰出的當(dāng)代藝術(shù)作品。重新翻修讓展館有了一個(gè)全新的面貌，但其實(shí)它也還保留著1995年原始建筑的魅力，我們只是在外觀上給它增添了現(xiàn)代化元素，并增加了主樓和兩邊的側(cè)樓。10層的擴(kuò)建與由馬里奧·波塔（Mario Botta）設(shè)計(jì)的原建筑可謂是無(wú)縫銜接，融為一體，中間的7層用于展覽。此次擴(kuò)建共170，000平方英尺，比原建筑多了將近3倍的展廳。在建筑材料上，使用的是纖維增強(qiáng)塑料，因?yàn)樵谂f金山會(huì)有許多大霧天氣，所以通過(guò)如此的外立面和材料的選擇可在大霧天也展現(xiàn)出光影對(duì)比。

第3層樓幾乎都是用于攝影展覽，其中有一個(gè)永久館藏部分，因?yàn)橛谰灭^藏中有不少為攝影作品；還增加了500平方英尺的特殊收藏?cái)z影作品區(qū)，專門做一些特殊的館藏?cái)z影作品展覽；中間是攝影解讀畫廊，觀眾可在此區(qū)域互動(dòng)；旁邊則是咖啡區(qū)，可以在這里交流和放松。在中間的區(qū)域，人們可以通過(guò)畫廊的一些互動(dòng)功能與攝影作品產(chǎn)生互動(dòng)。在這里，我們還有自拍臺(tái)，觀眾可以通過(guò)自拍對(duì)自己的肖像作品進(jìn)行自我嘗試和解讀，我們還在這個(gè)區(qū)域通過(guò)展出不同時(shí)代的作品讓觀眾體會(huì)藝術(shù)發(fā)展的歷史。

同時(shí)，我們還設(shè)有與藝術(shù)家面對(duì)面的訪談平臺(tái)，觀眾可以在這里向藝術(shù)家提問(wèn)，和他們進(jìn)行訪談，以此增加互動(dòng)。此外，還有一個(gè)擴(kuò)展存儲(chǔ)區(qū)，工作人員正在進(jìn)行整理；藏品研究中心，會(huì)有一些課程并發(fā)表學(xué)術(shù)研究。如今，有機(jī)構(gòu)正在研究我們的館藏，這一點(diǎn)讓我們很是自豪。公眾不僅需要了解這個(gè)博物館，也要了解其中的程序，所以課程和研究對(duì)于公共教育來(lái)說(shuō)是非常重要的一部分，我們希望附近的居民能夠真正充分利用博物館來(lái)增加他們的知識(shí)。

從傳統(tǒng)到數(shù)字化作品的收藏

到2018年，我們已收藏有超過(guò)17800幅作品，相信在未來(lái)也會(huì)穩(wěn)步增加。收藏的作品在形式上，從過(guò)去傳統(tǒng)的攝影作品，到現(xiàn)在的數(shù)字化作品皆有囊括。收藏的攝影作品類型有很多，其中有些是關(guān)于風(fēng)景的，包括很多加利福尼亞19世紀(jì)的風(fēng)景攝影作品，有不少都是價(jià)格不菲，能把它們納入館藏，我們也覺(jué)得特別榮幸。還有些二戰(zhàn)時(shí)期歐洲攝影師的作品、美國(guó)現(xiàn)代主義的作品，例如曼·雷（Man Ray）、查爾斯·席勒（Charles Sheeler）之作。另外，還藏有記錄式的攝影作品，例如多蘿西·蘭格（Dorothea Lange）的作品；以及一些紐約街頭攝影師的記錄式作品。不僅如此，我們還收藏了不少反映土地開(kāi)發(fā)和使用的作品，比如劉易斯·巴爾茲（Lewis Baltz）、羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）的作品。劉易斯·巴爾茲的作品很好地反映了在城市化進(jìn)程中土地的開(kāi)發(fā)與濫用、土地使用過(guò)程中的問(wèn)題和現(xiàn)象，其作品不光在我們這里有被收藏，一些世界主要的博物館也都有收藏。我們還有不少彩色作品，也是反映近現(xiàn)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，比如斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）的作品；還有些日本攝影師的作品，如森山大道（Daido Moriyama）、東松照明（Shomei Tomatsu），我們館其實(shí)是除日本以外收藏日本攝影師作品最多、最好、最完整的博物館，所以藏有不少日本特別具有代表性的攝影師之作。

現(xiàn)在，在館長(zhǎng)的指引之下，我們有了一個(gè)更明確的戰(zhàn)略去增加館藏，也明確了怎么樣增加藏品的關(guān)鍵點(diǎn)，我們目前的方向之一就是深入藏品，關(guān)注系列作品或作品群。其實(shí)在過(guò)去，我們常常是通過(guò)單獨(dú)購(gòu)買某一個(gè)件作品來(lái)增加館藏的，而現(xiàn)在我們則是要按系列、按某一個(gè)作品群體來(lái)增長(zhǎng)藏品，更多地關(guān)注新興藝術(shù)家，更多地增添當(dāng)代作品，并將藏品與展覽更加緊密聯(lián)系。

在我們新購(gòu)入的一些藏品中，有安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）1940年的《海浪序列》系列作品，這是他在國(guó)家公園拍攝的一系列波浪，在夜里可以看到波浪不同的紋路和線條，其中可以看出攝影師的個(gè)人風(fēng)格。

安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams），1940

? The Ansel Adams Publishing Rights Trust

安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams），1940

? The Ansel Adams Publishing Rights Trust

安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams），1940

? The Ansel Adams Publishing Rights Trust

安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams），1940

? The Ansel Adams Publishing Rights Trust

新藏品中還有與之前風(fēng)格有所不同的系列作品，比如菲爾·張（Phil Chang）的作品，我們買了兩套他沒(méi)有做任何修飾和編輯的作品，把它放在我們的展廳并用黑色的簾子蓋住，只有在揭開(kāi)簾子時(shí)能看到他的作品，這些作品在一開(kāi)始是沒(méi)有曝光的，而在快速打開(kāi)黑色簾子后，作品會(huì)適應(yīng)相應(yīng)的亮度，并在真正的曝光后作品才完全顯現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)這個(gè)過(guò)程是希望人們能夠看到照片是怎樣形成和怎樣消失的，因?yàn)檫@是動(dòng)態(tài)的過(guò)程。

2016年，我們購(gòu)入了杰森·拉扎勒斯（Jason Lazarus）的作品，他在跳蚤市場(chǎng)上收集了很多東西，有家庭的合影以及各種各樣的舊照片，但在作品中藝術(shù)家并沒(méi)有把照片的正面展現(xiàn)出來(lái)，而是照片的背面，這是件整個(gè)照片的裝置。通過(guò)這些照片背后手寫的文字和注解，可以看到照片的另一個(gè)故事，這件作品充滿著詩(shī)意，也是個(gè)非常新穎的展示方式。

還有件收藏的作品是由梅漢·瑞芬霍夫（Meghann Riepenho?）制作的，這件作品的真實(shí)照片尺寸非常巨大，比整個(gè)投影屏幕還要大。拍攝的是潮汐下的波流物，在作品中可以看到不同的地貌和水流，在不同曝光處理下產(chǎn)生的效果。作品的不同部位因曝光時(shí)間的不同而慢慢發(fā)生顏色和質(zhì)地的改變，海藻和其他一些潮汐中的漂流物也隨之顯現(xiàn)。

? Henrik Kam

沃克·埃文斯（Walker Evans），1936

? Walker Evans Archive

沃克·埃文斯（Walker Evans），1927

? Walker Evans Archive

展覽與展望

我們之前的一個(gè)展覽是著名紀(jì)實(shí)攝影師沃克·埃文斯（Walker Evans）的回顧展，展覽匯集了超過(guò)300幅影像及相關(guān)的100件文獻(xiàn)和實(shí)物，這個(gè)展是對(duì)沃克·埃文斯非常出色的紀(jì)念。因?yàn)檎褂[的規(guī)模非常大，所以展廳兩側(cè)也都是該展覽的展品，在現(xiàn)場(chǎng)可以看到展覽第一部分和第二部分的指引標(biāo)識(shí)。此次展出的作品中，有幅沃克·埃文斯的自拍像，這件作品體現(xiàn)出了策展人希望我們重新審視這位藝術(shù)家。以時(shí)間為線索，通過(guò)作品的收集我們可以了解到他是怎樣的一位藝術(shù)家，同時(shí)用一種新的視角發(fā)現(xiàn)他的各種情緒，比如說(shuō)很瘋狂、很憤怒，或是充滿激情、很快樂(lè)的一面，這些強(qiáng)烈的感情都能夠在這張自拍像里表現(xiàn)出來(lái)。這張照片其實(shí)是當(dāng)時(shí)在一個(gè)照相館拍的，所以說(shuō)是對(duì)于沃克·埃文斯來(lái)說(shuō)是很有意思的詮釋。展覽里除了有沃克·埃文斯非常知名的一些代表作，另外還有些作品可以讓我們充分了解到他所熱愛(ài)的、痛恨的，以及對(duì)社會(huì)的看法，例如在20世紀(jì)30年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)他拍到的場(chǎng)景。展出的作品《阿拉巴馬州的佃農(nóng)的妻子》（Alabama Tenant Farmer Wife）可以說(shuō)是沃克·埃文斯最知名的一幅肖像作品，拍攝的是一個(gè)普通農(nóng)夫的太太。

通過(guò)展覽可以看出我們是怎樣去重新審視沃克·埃文斯的作品和他的想法。我們組織這樣一個(gè)展覽，也是希望能夠更接地氣，能夠看到普通人每天是怎樣地生活。

除了攝影作品，還有一幅他的畫作，畫的是漁民小屋，他可能并不是一個(gè)出色的畫家，但之所以把這幅作品也收錄到展覽中，是希望能表達(dá)出埃文斯一直都在思考科技與普通的民眾。展覽中還有很多他登在雜志上的照片，比如《財(cái)富》雜志，他拍過(guò)很多日常生活中的工具和普通的勞動(dòng)人民，這些勞動(dòng)人民只是恰好走到他的鏡頭前，他就快速地捕捉下了他們。這更像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的概念化捕捉，在照片里每個(gè)人都位于照片中絕對(duì)主導(dǎo)的地位。此外，展覽中還有些他自己的收藏品，他很喜歡收藏明信片，收藏有一萬(wàn)多張。他對(duì)于科技、可樂(lè)瓶、明信片都非常有興趣，所以我們挑選了部分他的藏品來(lái)做此展覽，我們希望讓大家看到他在日常生活中看到了什么、收藏了什么，希望能通過(guò)這些東西，讓觀眾更好的去理解他的作品和他對(duì)于勞動(dòng)人民的情感。

安妮·英格拉姆（Annie Ingram），1968

圖片提供：舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館

菲利普·帕瑞諾（Philippe Parreno），視頻，2009

? Philippe Parreno，致謝Maja Ho?mann，LUMA Foundation

保羅·富斯科，1968，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

? Magnum Photos

另一個(gè)展覽“火車：肯尼迪的最后旅程”，其中有保羅·富斯科（Paul Fusco）、雷恩·杰萊·特波斯特拉（Rein Jelle Terpstra）和菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）的作品。1968年6月8日，在羅伯特·肯尼迪遇刺三天后，他的遺體由紐約市的一趟火車運(yùn)送到華盛頓特區(qū)的阿靈頓公墓埋葬。這個(gè)展覽就是通過(guò)三個(gè)藝術(shù)家的不同視角來(lái)回顧這個(gè)歷史事件。保羅·富斯科當(dāng)時(shí)正是乘坐著這列火車，記錄了從殯儀館出發(fā)，沿著鐵路軌道一路上表達(dá)他們最后的敬意的悼念者。因?yàn)榛疖囬_(kāi)得非?？欤院芏鄷r(shí)候照片都是模糊的，但是這種模糊其實(shí)加強(qiáng)了悲傷的氣氛，要注意到的是，照片里的很多人手里也拿著相機(jī)，他們當(dāng)時(shí)也希望記錄下這個(gè)重要的歷史事件，不僅見(jiàn)證了這個(gè)美國(guó)歷史上的悲劇，同時(shí)也在記錄著歷史。荷蘭藝術(shù)家雷恩·杰萊·特波斯特拉則是從他相反的角度來(lái)看，他的作品“人們的視野”是由觀眾親自拍攝的照片和家庭影像所組成的。通過(guò)拜訪普通的民眾來(lái)尋找歷史的線索，他還找到了當(dāng)時(shí)人們最早拍這趟火車的一張照片《埃爾克頓，馬里蘭》。很多時(shí)候通過(guò)不同人的視角，我們看到一個(gè)重要?dú)v史事件有了更多的詩(shī)意，人們會(huì)把這些照片放在個(gè)人的相冊(cè)里，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)才是真正的回憶意義所在。第三個(gè)藝術(shù)家是法國(guó)的菲利普·帕瑞諾（Philippe Parreno），他用70毫米的膠片拍攝了一部叫作《1968年6月8日》的電影，重演了殯葬火車之旅。這件作品中可以看到他對(duì)于保羅·富斯科作品的回應(yīng)，也表明了人們對(duì)于死亡的態(tài)度。在觀看該短片時(shí)，可以強(qiáng)烈地感受到悲傷的氣氛，他抓到了靜態(tài)和動(dòng)態(tài)間的張力。這個(gè)多元的展覽是將歷史和當(dāng)代作品融合在一起進(jìn)行對(duì)話，希望為美國(guó)歷史上這一關(guān)鍵時(shí)刻提供新的線索。

圖片提供：舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館

關(guān)于未來(lái)，我們希望通過(guò)自己的工作繼續(xù)延續(xù)作品與大眾之間的溝通和交流。在2010年就開(kāi)始了以“攝影真的完了嗎”為主題的系列展覽和座談會(huì)，我們邀請(qǐng)了很多行業(yè)內(nèi)的專家參與到這個(gè)對(duì)話，通過(guò)專家的對(duì)話讓大家一起來(lái)去探討攝影的未來(lái)，探討攝影的這個(gè)產(chǎn)業(yè)是不是已經(jīng)死亡了?？赡苓@個(gè)說(shuō)法多少是有一點(diǎn)為了故意引起爭(zhēng)議而有所夸大，但我們希望通過(guò)有爭(zhēng)議的議題讓大家去重新審視攝影產(chǎn)業(yè)、攝影藝術(shù)形式，以及思考其未來(lái)。在這個(gè)活動(dòng)中，我們看到了很多真知灼見(jiàn)和思想的火花。

另外，在2014年所做的一個(gè)叫“見(jiàn)證”的項(xiàng)目，是主要借助社交媒體，以智能手機(jī)的方式去記錄社會(huì)，做一個(gè)社會(huì)的見(jiàn)證者。這個(gè)項(xiàng)目是從文化的角度，通過(guò)社會(huì)文化去反映攝影。在2016年所做的“攝影事件”項(xiàng)目，則主要是去看看作品在拍攝之前以及拍攝之后發(fā)生了什么事情。因?yàn)樽髌匪臄z的只是一個(gè)當(dāng)下的時(shí)間點(diǎn)，捕捉到的某一個(gè)瞬間，定格的一個(gè)影像，但是我們想去關(guān)注的是拍攝事件的前后到底是發(fā)生了什么，比如說(shuō)用45毫米的彩色幻燈片來(lái)展示作品，就是希望能引起人們對(duì)這事件本身的關(guān)注，關(guān)注事件起因、發(fā)展以及最后的結(jié)局，所以不僅是定格了那一刻的圖像，還反映了事件背后的始終。雖說(shuō)這個(gè)圖像是當(dāng)時(shí)詩(shī)意的定格，是具有意義的瞬間，但我們希望在這詩(shī)意瞬間的背后，所發(fā)生的事情也能夠通過(guò)該活動(dòng)呈現(xiàn)給觀眾，告訴觀眾影像背后的故事。

本文由微信公眾號(hào)《 藝術(shù)博物館雜志》編譯（略有刪減），全文選自《藝術(shù)博物館》雜志 國(guó)際刊 總第2期