“問(wèn)題一：在一個(gè)“哈維·溫斯坦（Harvey Weinstein）因性侵被指控有罪的，整個(gè)電影行業(yè)都在與暴力和虐待抗?fàn)幍哪甏?，?duì)于展示一部包含（作者無(wú)情地任其發(fā)生的）對(duì)非專業(yè)演員精神上和身體上均施以暴力的場(chǎng)景，以及在酒精影響下人與人真實(shí)性行為的影片，主辦方是否認(rèn)為此舉存在倫理問(wèn)題？

問(wèn)題二：對(duì)影展總監(jiān)來(lái)講，如果這部電影是在所謂的“第一世界國(guó)家”（諸如德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)）制作，或者由來(lái)自上述國(guó)家的演員參演的，那它是否仍然可以被展示？

問(wèn)題三：影展總監(jiān)將影片選入主競(jìng)賽單元，是否意味著柏林影展支持和鼓勵(lì)以“藝術(shù)”之名對(duì)演員施加虐待？在您眼中，一種無(wú)法在相互尊重、擯棄侮辱的環(huán)境中實(shí)施的導(dǎo)演手法最終實(shí)現(xiàn)了何種藝術(shù)目的？”

——一封俄羅斯記者致柏林影展總監(jiān) Carlo Chatrian 和 Mariette Rissenbeek的集體公開信

“39200次試鏡，40000套服裝，12000平米布景，400名主要角色，10000名群演，700小時(shí)膠片素材，8000小時(shí)對(duì)話……”即便我們絕不是第一次看到有影片用成串的數(shù)字試圖說(shuō)明些什么，也會(huì)為這些高數(shù)位的數(shù)字感到驚奇——莫非拍攝電影已經(jīng)成為一種指標(biāo)性的體育運(yùn)動(dòng)？又或者已經(jīng)演變?yōu)榛ヂ?lián)網(wǎng)式的數(shù)據(jù)狂歡？

2006年，DAU亮相于戛納的“電影基石工作坊”（les Ateliers de Cinéfondation）時(shí)，伊利亞·赫爾扎諾夫斯基還只是個(gè)稚氣未脫的31歲的年輕人，而DAU也只是個(gè)物理學(xué)家列夫·朗道（Lev Landau）的傳記片項(xiàng)目；真正啟動(dòng)于2009年（至今仍在進(jìn)行）——“約400人拋開日常的工作和生活”（官方宣傳語(yǔ)）搬到烏克蘭哈爾科夫。這里曾是蘇聯(lián)時(shí)期的烏克蘭首都，一個(gè)圍繞著核工業(yè)廢墟的巨大墓地，饑荒、清洗和戰(zhàn)爭(zhēng)留下的數(shù)萬(wàn)具尸體在地下靜靜腐化；朗道在1932-1937年曾在這里的“烏克蘭理工學(xué)院”擔(dān)任理論部主任，直至1938年由于散發(fā)反對(duì)斯大林的傳單被契卡（全俄肅反委員會(huì)）逮捕。

赫爾扎諾夫斯基最初的概念是想最大程度上還原故事的時(shí)代背景，包括演員的衣著、面貌、行為舉止，以便使用沉浸式的拍攝方式；項(xiàng)目參與者通過(guò)嚴(yán)格的面試，簽訂了嚴(yán)苛的協(xié)議后來(lái)到哈爾科夫，他們被分配扮演不同的角色，而這些角色通常設(shè)定在三十年代到六十年代的蘇聯(lián)；DAU宣稱這些人可以按照自己的意愿生活，除了要遵守赫爾扎諾夫斯基的規(guī)則——處于各個(gè)角落的微型攝像頭和一支活躍在這里的攝影隊(duì)伍，記錄下人們的生活。最初的劇本很快被拋棄，一個(gè)更野心勃勃的計(jì)劃浮上水面……直到今天，44歲的赫爾扎諾夫斯已經(jīng)成為哈爾科夫?qū)W院（Institue Kharkov）的絕對(duì)領(lǐng)袖，他不停地在白金漢宮對(duì)面的Phenomen Trust辦公室、烏克蘭的DAU基地，各個(gè)大型電影節(jié)選片人，藝術(shù)策劃人的會(huì)談中奔走。

毫無(wú)疑問(wèn)，DAU自誕生以來(lái)就是明星項(xiàng)目，前期有荷蘭、法國(guó)、瑞典、德國(guó)的電影基金的注入，后期則有俄羅斯傳媒大亨Sergue? Adoniev的支持；從罪犯、極端分子和性工作者到知名藝術(shù)家、音樂(lè)家和科學(xué)家，它擁有廣泛的容納度和驚人產(chǎn)出率；連同海量影像同時(shí)產(chǎn)出的，是同樣巨大的爭(zhēng)議——DAU在柏林影展引發(fā)的喧鬧絕不是偶然，這些影片早在一年前就伴隨著一個(gè)更野心勃勃的藝術(shù)實(shí)踐在巴黎展出，而一些危險(xiǎn)的伏筆也悄然埋下。

DAU官方劇照

量販?zhǔn)娇嚯y

2019年初春，巴黎市中心有這樣一種對(duì)立被打破，城市劇院（Théatre de la ville）和夏特雷劇院（Théatre du Chatelet）將同時(shí)上演同一部戲——幾乎從未有任何一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目享有如此明星式的待遇。DAU幾乎完整地占據(jù)了兩個(gè)劇場(chǎng)，不僅僅是舞臺(tái)，還包括前廳、樓道、走廊、地下倉(cāng)庫(kù)、化妝室甚至多年失修的廢棄空間。蓬皮杜中心（Le Centre Pompidou）則在五百米外遙遙呼應(yīng)，一個(gè)精心搭建的57平米的蘇聯(lián)式公寓沿著友好的U型游覽引導(dǎo)線分布，那里擺滿了DAU布景總監(jiān)Denis Shibanov從俄羅斯舊貨市場(chǎng)淘來(lái)的各種玩意。

地理分布上，夏特雷廣場(chǎng)（Place du Chatelet）連同兩條繁忙的法蘭西式現(xiàn)代街道將整個(gè)項(xiàng)目的核心部分?jǐn)r腰斬?cái)?。巴黎市政府否決了團(tuán)隊(duì)空中橋接計(jì)劃，地鐵公司又不愿大費(fèi)周章為其開通專線，這影響了項(xiàng)目體驗(yàn)的完整度（盡管后來(lái)也證明散漫的結(jié)構(gòu)無(wú)需這種完整，對(duì)完整的需求顯然是消費(fèi)范疇的考量），意味著你沒有辦法在不橫跨車流和行人的情況下完全體驗(yàn)這個(gè)項(xiàng)目。持有6小時(shí)的單次入場(chǎng)VISA似乎有些麻煩，如果愿意花上70歐或者150歐，你就可以反復(fù)出入這些區(qū)域，直到徹底滿意或者徹底不滿意為止——半個(gè)世紀(jì)前，夏特雷廣場(chǎng)的地磚曾被毛主義的汽車廠工人和大學(xué)生挖出，用于搭建路障阻擋警察的推進(jìn)，而劇場(chǎng)變成了演講和動(dòng)員中心；如果再回溯半個(gè)世紀(jì)，一些穿戴夸張的，由于革命和內(nèi)戰(zhàn)而出亡的白俄（Russes blancs）流連于此，觀看著自掏腰包資助的芭蕾舞劇。

1月24日，DAU并沒有如期開幕，赫爾扎諾夫斯突然出現(xiàn)在緊閉的劇場(chǎng)前，他先是堅(jiān)持說(shuō)俄語(yǔ)，后改用流利的英語(yǔ)——語(yǔ)言的切換和失暢可以方便地避開不想回答的問(wèn)題。這位領(lǐng)袖對(duì)項(xiàng)目的介紹并沒有比60秒的官方宣傳片和諱莫如深的文字介紹能傳達(dá)更多信息。對(duì)于聽過(guò)DAU在俄羅斯的講座、巴黎的發(fā)布會(huì)或者柏林映后和Talent講座的人，這套表述并不陌生——要么忽略問(wèn)題，要么答非所問(wèn)，總的來(lái)說(shuō)，一句“這是DAU”便可以回答所有問(wèn)題。

排隊(duì)進(jìn)入展廳 @le Parisien

需要填充的不僅僅是龐大的空間，還有漫長(zhǎng)的時(shí)間。24小時(shí)晝夜不停，持續(xù)長(zhǎng)達(dá)24天（后由于技術(shù)等原因部分關(guān)停數(shù)日），數(shù)百個(gè)演員、藝人和工作人員，似乎都在將嘗試整個(gè)事件推向一種終極（finalité），嘗試用龐大的體量和強(qiáng)力貫徹的儀式感來(lái)堆積出闡釋的權(quán)威性。單是冗長(zhǎng)的入場(chǎng)隊(duì)伍和繁復(fù)的安檢程序就足以把人耐心耗盡；人們須排隊(duì)將手機(jī)放進(jìn)一個(gè)整齊的小鐵皮柜子里，像是交出某個(gè)身體器官或某種時(shí)代屬性，此后依次舉起雙臂接受金屬檢測(cè)——DAU必須繼續(xù)保持隱秘，任何游客同社交網(wǎng)絡(luò)的圖像互動(dòng)都被視為是違反規(guī)定的。毫無(wú)疑問(wèn)，這種略帶羞辱的剝奪儀式已然加入了項(xiàng)目的核心美學(xué)。

兩個(gè)劇院被分為十?dāng)?shù)個(gè)空間，紅色的地圖仍然諱莫如深——人形的輪廓布滿了豬肉的屠宰分割線，空間均以“欲望”（LUST），“母性”（MOTHERHOOD）等關(guān)鍵詞命名，后來(lái)證明這些關(guān)鍵詞并未同空間里發(fā)生的內(nèi)容產(chǎn)生有說(shuō)服力的互動(dòng)，它們的使用甚乏文學(xué)想象力，而更多攜帶高級(jí)的商業(yè)措辭特征——一種含糊的精準(zhǔn)。

進(jìn)入DAU的游客大都分為兩種面孔——最經(jīng)常被察覺到的是茫然，第二張面孔通常罕見，但令人印象深刻——一種概念的先入為主帶來(lái)的愜意；然而一切都令人心存疑惑，單單是適應(yīng)簡(jiǎn)單粗暴的引導(dǎo)系統(tǒng)就要花上數(shù)十分鐘；沒有人會(huì)準(zhǔn)確地知道接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么，手中的電子導(dǎo)航（DAU phone）和滾動(dòng)的廣播電視系統(tǒng)只預(yù)告接下來(lái)幾個(gè)小時(shí)節(jié)目的時(shí)段和地點(diǎn)，有時(shí)僅僅是簡(jiǎn)單的標(biāo)題，沒有文字說(shuō)明，而趕往那里的途徑錯(cuò)綜，時(shí)間有限。

城市劇院內(nèi)的紀(jì)念品商店 @Le-Parisien

唯一明確的是銷售，它們?cè)谧铒@眼的必經(jīng)之路，方便人們迅速到達(dá)；價(jià)格清晰精確到小數(shù)點(diǎn)后兩位；一個(gè)集體食堂橫貫其間，出售簡(jiǎn)單而昂貴的煎制食物，冷餐和烤土豆，盛放食物和飲品的易氧化的鋁制餐具的確是精心挑選的，游客可以在樓下紀(jì)念品店買到。后者在一樓更顯眼的位置，販賣刻意糙化的帶有短缺經(jīng)濟(jì)美學(xué)的商品：錫罐裝的罐頭，油蠟紙包裹的巧克力和偽裝成私釀的伏特加；不過(guò)沒關(guān)系，冠以“蘇聯(lián)式蕭條”之名，人們便會(huì)滿足地買單，并繼續(xù)鞠身于這場(chǎng)蘇維埃嘉年華；當(dāng)“體制”化身為商場(chǎng)，“困難”是最暢銷的商品。去往二樓途中，一間創(chuàng)意倉(cāng)庫(kù)占據(jù)了巨大的空間，里面擺滿了整齊的古拉格式的橄欖色囚衣，冬衣棉花填充很少，粗布的材質(zhì)被漿過(guò)，呈現(xiàn)出詭異的造型感，幾個(gè)工作人員正用一臺(tái)古老的油印機(jī)器將DAU的標(biāo)示或者無(wú)政府的圓圈A圖案印在衣服背后，最便宜的單衣要60歐元。

城市劇院的核心舞臺(tái)被改造成下沉式，觀眾席的兩旁密密麻麻掛滿了俄羅斯呢子大衣，觀眾無(wú)法直接觀看到演員，一張懸置的巨大反光鏡將視線貫通，讓人們得以看到下沉部分的表演，那里正演奏著神秘的氛圍音樂(lè)，十幾個(gè)身披白紗的演員在偽裝成火把的燈具間穿行，像在舉行一場(chǎng)秘教祭祀。干冰的味道很大，表演像音樂(lè)一樣緩慢而凝固，它必須持續(xù)長(zhǎng)達(dá)數(shù)小時(shí)來(lái)竭力滿足項(xiàng)目的晝夜不停。節(jié)目不是固定的，有時(shí)候這個(gè)空間也舉行放映，幾天后一支管弦樂(lè)團(tuán)在出現(xiàn)在這里，演奏了斯拉夫風(fēng)情的輕音樂(lè)和圓舞曲，像是科薩科夫和斯科里亞賓的風(fēng)格雜糅。

幾個(gè)小型排練廳被改造成蘇維埃式家庭公寓，員工宿舍，辦公室——一個(gè)狹小的空間被裝飾成暗娼的窩點(diǎn)，它們被家具、紡織物、日用品、書籍和明信片充斥，數(shù)量已經(jīng)夸張到有些不自然，這些精致的蘇聯(lián)家庭標(biāo)本讓人們可以穿行其間，像是在歐式舊貨店閑逛。一些身穿舊式衣物的演員從走廊對(duì)面的化妝室偶爾走出，表演他們唯一的主題——蘇聯(lián)式生活。一位典型的俄羅斯老母親坐在搖椅上打毛衣，火爐在旁邊緩緩燃燒，Denis Shibanov特別準(zhǔn)備的樟子松柴火散發(fā)出獨(dú)特的焦味；隔壁的房門是關(guān)閉的，通透的玻璃窗讓空間顯得像個(gè)櫥窗，一位中年男人躺在床上固執(zhí)地睡覺。走廊盡頭是一個(gè)主廳，三個(gè)演員圍著一張豐盛的餐桌喝酒、吹牛和唱歌，游客也可以坐在座位上加入他們，但不被允許更多——有人擅作主張為自己倒了一杯酒，他立刻被旁邊工作人員攔住了。

城市劇院核心舞臺(tái) @Le Vent Se Lève

對(duì)話通常由不太流利的英語(yǔ)完成，不難想象，策劃初衷是游客能夠融入到扮演者行列里，達(dá)到一種具備生產(chǎn)性的過(guò)程，然而鮮有游客愿意花時(shí)間在這里等待“出格”和“挑釁”，對(duì)話雙方往往都臉上帶著禮貌的微笑，這種魚貫的游覽方式和并不牢固的語(yǔ)境似乎沒辦法容納更高明的話題。談?wù)摰膬?nèi)容通常圍繞演員本身，“你在做什么？”“你加入項(xiàng)目多久？”“你喜歡巴黎嗎？”。存在（being）和等待（waiting）這兩個(gè)表演主題應(yīng)該和演員們?cè)诠柨品驅(qū)W院的狀態(tài)沒什么不同，只是開放性的展示橫切了他們生活，更多的侵入得到了允許。由于項(xiàng)目必須持續(xù)不斷，一位舞臺(tái)調(diào)度不停地觀察著這些空間，一旦游客太多演員太少，她就會(huì)拿起對(duì)講機(jī)從休息室里進(jìn)行調(diào)度——然而總的來(lái)說(shuō)這個(gè)空間并沒有“沉浸式”的空間敘事和編劇線索，而演員的存在同自然博物館里安裝著電動(dòng)馬達(dá)的尼安德特人模型區(qū)別不大。

穿過(guò)昏暗的充滿涂鴉的樓梯到達(dá)頂樓，便是第二個(gè)核心區(qū)域——一個(gè)可以容納二百人左右的劇場(chǎng)空間，大部分時(shí)間它用來(lái)作為放映廳。幾件從蓬皮杜中心借來(lái)的俄羅斯先鋒派作品被安排在空間側(cè)面，一件似乎是納姆·加博（Naum Gabo）的雕塑被遠(yuǎn)遠(yuǎn)掛在墻上。據(jù)說(shuō)扎金美術(shù)館（Musée Zadkine）以展示條件不足為由回絕了DAU的另一項(xiàng)借展請(qǐng)求——是的，除非借著旁邊銀幕上稀少的外景戲溢出的光線，否則你難以隔著限定的距離欣賞這些作品。

影片間隙被排進(jìn)了一些現(xiàn)代舞、搖滾樂(lè)和民族音樂(lè)演出；一支傳說(shuō)中的哈薩克樂(lè)隊(duì)帶著冬不拉出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但他們要花兩個(gè)小時(shí)慢吞吞地調(diào)音，不要妄想可以趁這個(gè)時(shí)間趕到另一個(gè)放映廳，因?yàn)槟抢锏姆庞晨赡軇倓偨Y(jié)束。實(shí)際上這些節(jié)目的編排很松散，帶著一種虛張聲勢(shì)的法國(guó)特質(zhì)；你總是期待自己可以應(yīng)接不暇，但大部分時(shí)間你無(wú)所事事。幾個(gè)主要場(chǎng)地的休整時(shí)間重疊很多，但觀眾可以去購(gòu)物、用餐和喝酒，或者鉆進(jìn)一些披著帶反光的銀色聚乙烯外皮的單人機(jī)房（這些機(jī)房散落在空間的各個(gè)地方）觀看統(tǒng)一時(shí)間編排的線上放映（無(wú)法選擇和操作）。

你自然也無(wú)法將DAU簡(jiǎn)單定義成一個(gè)影片展映活動(dòng)，與各種開懷的游覽項(xiàng)目和銷售行為相比，DAU的眾多影片看上去始終是次要的，像是一張背影，一種填充之物。它們同質(zhì)，繁多，反復(fù)。內(nèi)容大都是無(wú)休無(wú)止的聊天、抽煙、酗酒、辱罵、性交和暴力。觀眾得以將對(duì)于哈爾科夫?qū)W院的極端想象在銀幕上繼續(xù)延伸。這些段落沒有來(lái)得及制作字幕，人們通過(guò)DAU phone的耳機(jī)聽取時(shí)間軸不甚準(zhǔn)確的配音，觀看者始終都在流動(dòng)狀態(tài)。離開的人理由無(wú)非有兩種，連篇累牘的無(wú)聊對(duì)話和赤裸直接的暴力與性愛。

DAU一次性在項(xiàng)目中釋放出十幾部影片，最長(zhǎng)的約三個(gè)小時(shí)，最短的約七十分鐘；其中《浪子回頭》（Return of prodigal son）只放出了前半部分，后被更名為《帝國(guó)》（The Empire）；第九部后來(lái)則被證實(shí)為分成了兩部電影，《馬克西姆和維卡》（Maksym and Vika）被更名為《新來(lái)的人》（New Man）；大部分DAU的片名或其工作標(biāo)題基本以人名命名（成人影片的命名傳統(tǒng)），事實(shí)上很多段落拍攝于三年前甚至更早，據(jù)說(shuō)一些片段曾在幾年前已經(jīng)透露給戛納電影節(jié)總監(jiān)福茂，后者對(duì)其保留了態(tài)度。2020年其中飽受爭(zhēng)議的“虐待女仆”的《娜塔莎》（Natasha）和“砍頭”的《退化》（DAU: Degeneration）在柏林電影節(jié)上映，如果你將觀看這些影片當(dāng)作一種試煉，實(shí)際上仍然有更挑戰(zhàn)觀眾的影片段落，比如《再生》（REGENERATION）——里面大量刻畫人吞下致幻劑的極端狀態(tài)；比如《DAU: SASHA VALERA》——兩位男保安在員工宿舍里酗酒，直至兩人在一種極端情緒中發(fā)生關(guān)系。紀(jì)錄風(fēng)格的鏡頭始終沒有離開過(guò)他們的身體，膠片攝影機(jī)記錄下大段令人瞠目結(jié)舌的暴力和不加掩飾的性愛。

《DAU：娜塔莎》劇照 版權(quán)@COPRODUCTION-OFFICE

《DAU：退化》劇照 版權(quán)@Phenomen-Film

酒精是DAU的“酷愛飲料（Kool-Aid）”（注：1978年，“人民圣殿教”首領(lǐng)Jim Jones將毒藥放入Kool aid飲料分發(fā)給教眾，脅迫集體自殺，共造成914人死亡，其中包括276名兒童），每個(gè)人都必須喝下它，以到達(dá)同一個(gè)彼岸——一種赫爾扎諾夫斯所稱的“自然而然”。盡管酒精被演員用于催化演技，調(diào)動(dòng)情緒是一個(gè)歷史久遠(yuǎn)的片場(chǎng)技巧，但這種外力施加的，批量式的應(yīng)用也只能說(shuō)是一種對(duì)非職業(yè)演員的瘋狂榨取。酒精不僅僅使她（他）們精神處于非理性狀態(tài)，肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)力也會(huì)失控夸張，達(dá)到鏡頭上所謂豐富的表現(xiàn)力；這不是人的天堂，而是攝影機(jī)的天堂。你發(fā)現(xiàn)自己被一群別有用心之人包圍，他們正將一盞盞煤油燈（Gas Light）灼灼燃起。更何況所謂“真實(shí)”的暴力和性愛戲幾乎都在凌晨完成——那曾是審訊時(shí)段——人的意志最薄弱之時(shí)。據(jù)一位參與過(guò)DAU的藝術(shù)家Andrew Ondrejcak回憶，由于被眾人圍攻和辱罵“同性戀”，他的身心已達(dá)到極限，并且留下了PTSD，個(gè)體藝術(shù)家在其中毫無(wú)“藝術(shù)”參與可言。如果這樣的影片成立，那假使有人帶著攝影機(jī)進(jìn)入山達(dá)基（Scientology）的“洞穴（The Hole）”（注： “洞穴”是山達(dá)基教的教化懲戒基地，長(zhǎng)年對(duì)某些未通過(guò)測(cè)試的教徒進(jìn)行羞辱，毆打和酷刑）拍下影片是否更能改變影史？

在DAU的官方表述中，“蘇聯(lián)科學(xué)學(xué)院”的“Institute”必須大寫，而“scientific”則不用，它只是個(gè)修飾；“學(xué)院”是唯一的主角，所謂的“1938-1968”的年代學(xué)，其實(shí)只是一條虛構(gòu)的學(xué)院編年史；十五部影片中的每部都被提供一個(gè)真實(shí)的年代背景，以便編劇團(tuán)隊(duì)翻看真實(shí)歷史，為影片寫下毫無(wú)關(guān)聯(lián)的歷史闡述。盡管整個(gè)項(xiàng)目以著名物理學(xué)家的名字命名，但實(shí)際上從開始它就立刻把一切賭注押在科學(xué)精神的反面。相比列夫·朗道（Lev Landau），人們體會(huì)到的更多是巴甫洛夫（Ivan Pavlov）。從錘頭鐮刀中間伸出的腦子，到影像空間和劇場(chǎng)空間對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性展現(xiàn)，再到演員將真實(shí)的身體刺激轉(zhuǎn)換為觀者的感官刺激，最后是將制度快感和性高潮進(jìn)行雙向論證——這一切帶著生物電的加速度，似乎項(xiàng)目更名為“LOV”才更合適。對(duì)注射改造和電擊療法的黑暗呈現(xiàn)，帶著對(duì)伯恩斯坦（Nikolai Bernstein）（ 注：前蘇聯(lián)生理學(xué)家，主要成就在心理生理學(xué)，運(yùn)動(dòng)生理學(xué)范疇）和齊奧爾科夫斯基（Constantin Tsiolkovski）（ 注：前蘇聯(lián)火箭專家和宇航先驅(qū)，以其“超人學(xué)說(shuō)”著稱）的戲仿和控訴——DAU撕破了與精英父輩的最后顏面，然而一些薩滿巫師（包括Marina Abramovic的親身扮演）與科學(xué)元素的簡(jiǎn)陋結(jié)合（光電大作，奇跡誕生），又使人不得不懷疑其時(shí)髦化改編的輕佻。

2月15日晚上，一個(gè)高大的半人半馬的中性怪物從城市劇院頂部走出來(lái)，身上還殘留著輸液管，罵罵咧咧奪門而出，一直走到夏特雷劇場(chǎng)，大吵大鬧一通后又原路返回。也許是覺得表現(xiàn)力不夠，它奮力推翻了入場(chǎng)口的鐵皮柜子——那里面裝滿了游客們上百部寶貝手機(jī)——力氣之大以至于柜子都變了形狀；沒人能夠分辨這表演是否還在控制之內(nèi)，它傳達(dá)的對(duì)科學(xué)理性的抵抗和破壞欲望雖然很具觀賞價(jià)值，但仍然難逃科技的圈套，其背后寸步不離的兩臺(tái)數(shù)碼攝像機(jī)和若干臺(tái)手機(jī)，與其說(shuō)是跟隨，不如說(shuō)是貼身圍困。

夏特雷劇場(chǎng)相對(duì)顯得有些簡(jiǎn)陋（盡管它是三個(gè)場(chǎng)地唯一為項(xiàng)目付了錢的），一個(gè)建筑廢料堆砌的廢墟經(jīng)隨意點(diǎn)綴則被冠以藝術(shù)裝置之稱，人們被發(fā)放安全帽從工地圍欄的一角進(jìn)入，限制觀看十分鐘（實(shí)際只需要一分鐘）。穿過(guò)迷宮般的樓梯到達(dá)地下，一個(gè)更小的二十人影廳也在放映著一些影像片段，然而通常也不會(huì)坐滿。因?yàn)榉庞硰d的對(duì)面似乎更有吸引力，那是一個(gè)被過(guò)度淫穢化裝飾的酒吧Le shitty hole，墻壁上掛著八個(gè)液晶電視，滾動(dòng)放映著不打碼的Hardcore成人影片，人們坐在裝點(diǎn)滿性玩具的鐵絲網(wǎng)下，品嘗著高度烈酒；交談是吃力的，因?yàn)樾鷩痰腡echno音樂(lè)覆蓋了一切聲音。

展覽內(nèi)部 @le Point

樓梯上有一些未經(jīng)打掃的嘔吐物，幾個(gè)年輕的游客渾身酒氣，互相攙扶著離開。另一側(cè)是二樓延伸而來(lái)的隊(duì)伍，如果你詢問(wèn)排隊(duì)的目的是什么，八成的人無(wú)法回答，這種境況像極了1991年的莫斯科市民排隊(duì)領(lǐng)取食物——“如果你幸運(yùn)地發(fā)現(xiàn)了一條隊(duì)伍，排上去”。隊(duì)伍的盡頭是一個(gè)網(wǎng)吧式的空間，這里也是宣傳中經(jīng)常被提及的核心內(nèi)容之一，游客被分配給一臺(tái)電腦，他們必須面對(duì)攝像頭回答一些問(wèn)題，這些視頻將被匯總到后期團(tuán)隊(duì)，經(jīng)過(guò)篩選和剪輯后播放出來(lái)。背景是純黑色的，電腦屏幕將人的臉龐打亮，表情放大；諸如“你覺得你的生活怎么樣？”的問(wèn)題顯得很空泛，這里的精明之處在于將多媒體形式、受眾的互動(dòng)性和項(xiàng)目營(yíng)銷完美結(jié)合，更何況它還攜帶對(duì)蘇維埃審查若有若無(wú)的戲仿。只是這些繁瑣的參與形式吸引力有限——一位好心的工作人員終于解釋清楚之后，排隊(duì)的人群散去大半。

三樓散落著一些沒有用完的道具箱和舊家具，它們同劇場(chǎng)原本的舊瓷磚相得益彰；一個(gè)并無(wú)別致的餐吧提供著格魯吉亞特色菜肴和雞尾酒。站在餐廳外面的露臺(tái)上，你可以遠(yuǎn)距離靜靜觀看對(duì)面城市劇院的LED屏幕，上面滾動(dòng)播放著DAU的官方宣傳片，一些極簡(jiǎn)主義的視覺元素；游客們?cè)诙卿浿频母娼庖曨l也夾在里面，只是每個(gè)人時(shí)間很短，告解的內(nèi)容似乎也不太重要，因?yàn)橛捌募糨嬎悸肥菍⑺械哪樢栽絹?lái)越快的速度閃現(xiàn)，最后形成一張面孔墻，最后以視頻轉(zhuǎn)場(chǎng)出現(xiàn)DAU的字樣，像是某則手機(jī)廣告。

然而這個(gè)露臺(tái)是平靜而可貴的，人們得以呼吸空氣和交換意見。兩個(gè)戲劇工作者對(duì)項(xiàng)目的體量嘖嘖稱奇，其中一個(gè)擔(dān)當(dāng)過(guò)項(xiàng)目的志愿者，他表現(xiàn)出一種加入了搏擊俱樂(lè)部般的秘密愉悅；一位在圣彼得堡攻讀過(guò)藝術(shù)史的法國(guó)策展人說(shuō)自己接觸過(guò)很多俄羅斯先鋒藝術(shù)，這些真的不算什么；旁邊的俄羅斯留學(xué)生卷著煙喃喃地說(shuō)，“這終究還是戲劇  （C’est du théatre après tout）”。一百年前的巴黎市民還在《春之祭》（The Rite of Spring）的首演上大呼小叫，引發(fā)騷亂，而這里始終并沒有什么分歧引起持續(xù)的爭(zhēng)論，也沒有任何壓倒性的觀點(diǎn)。

社交網(wǎng)絡(luò)上則是另一番景象，不斷有人要求退票，人們抱怨的內(nèi)容包括：缺乏友好的引導(dǎo)系統(tǒng)，缺少有效翻譯和文字字幕的影片，主辦方傲慢回絕了這些請(qǐng)求；盡管有近千名工作人員，但官方網(wǎng)站卻沒有任何客戶服務(wù)，在場(chǎng)行色匆匆的工作人員和志愿者都聲稱自己不知道更多細(xì)節(jié)，失望而憤怒的游客將DAU稱為Fyre 2.0（注： 2017年，Billy McFarland和其團(tuán)隊(duì)號(hào)稱將在巴哈馬舉辦超豪華陣容的音樂(lè)節(jié)，并預(yù)售了5000張?zhí)灼?，但主辦方并未履行諾言，現(xiàn)場(chǎng)一片混亂。2018年，Billy McFarland被以欺詐罪名被美國(guó)聯(lián)邦法院定罪六年監(jiān)禁。），盡管這個(gè)比喻仍停留在形容娛樂(lè)災(zāi)難的表達(dá)層面。媒體大都圍繞其野心和爭(zhēng)議做了相當(dāng)中立的報(bào)道，也有人撰文對(duì)其炒作性表示不滿；然而相對(duì)于俄羅斯聯(lián)邦法律，這些媒體報(bào)道還算寬容；DAU影片被俄羅斯文化部定為Pornography，這意味著單是被發(fā)現(xiàn)持有影片都將會(huì)被判處2-6年有期徒刑——仔細(xì)觀察DAU的數(shù)據(jù)宣傳攻勢(shì)不難發(fā)現(xiàn)，被凸顯出來(lái)的總是“服裝套數(shù)”“布景數(shù)量”“角色數(shù)量”“場(chǎng)景數(shù)量”……真正的電影一般不會(huì)這么做，似乎只有馬戲團(tuán)和成人影片才會(huì)將這些指標(biāo)掛在口中。

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我們不難想象另一群人——無(wú)論是名字里夾帶“羅曼諾夫”的俄裔，還是“黑男爵”和哲學(xué)船的后代，都難以對(duì)DAU表達(dá)好感。畢竟他們的父輩曾資助梅列日科夫斯基（Dmitry Merezhkovsky）的《新船》（Novyj Korabl）雜志，為蒲寧（Ivan Bunin）獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)上街歡呼，也曾脫下戎裝望著巴黎的“猩紅色”天空懷念敖德薩的春季。

DAU的野心勃勃大體在于對(duì)長(zhǎng)達(dá)69年的蘇維埃社會(huì)進(jìn)行“迪士尼化”（disneyfication）改編的充分踐行；不僅僅在其高度濃縮簡(jiǎn)化的一刀切（就像其中影片段落中有人切除了部分腦子）的精神層面，更在于與其粗糙表現(xiàn)形式截然相反的，精打細(xì)做的形式探索。至少有五家公關(guān)公司為整個(gè)項(xiàng)目服務(wù)，Truth Agency為其提供用戶數(shù)據(jù)分析，而一位頂級(jí)英國(guó)律師作為法律顧問(wèn)。我們沿著“展覽-周邊-電影”的思路可以猜測(cè)，赫爾扎諾夫斯的饑餓營(yíng)銷一旦完成鋪墊，不出五年哈爾科夫?qū)W院將會(huì)變成烏克蘭最受歡迎的新興旅游目的地，而DAU.COM將變成最風(fēng)靡的視頻點(diǎn)播平臺(tái)。

極少有人能從赫爾扎諾夫斯對(duì)蘇聯(lián)“困惑的浪漫”（Nekromantik）獲得真正思想的愉悅，他的迷戀是一種近似于對(duì)尸體的迷戀，而任何系統(tǒng)的反思均是不合時(shí)宜的——這不屬于景觀制造者的工作范疇。我們看到一些俄國(guó)幽魂被龐大的儀式冉冉召喚，然而這些幽魂收起了果戈理式的喋喋不休，也不再重復(fù)索科洛夫的精英式悲憫，它困擾（haunting）的方式正好同上述兩者相反——催促你解開褲襠，打開腰包，開懷暢飲。DAU不但販?zhǔn)鄞植诘亩棺庸揞^，侮辱性的囚衣，以及其背后的身份體驗(yàn)和體制恐慌，甚至更甚，販?zhǔn)垡环N一切均可販?zhǔn)鄣呢準(zhǔn)劬瘛粓?chǎng)散盡一切的蘇維?！翱涓谎纭保╬otlatch）。

“DAU是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”（注：出自項(xiàng)目參與者神經(jīng)學(xué)家James Fallon與數(shù)學(xué)家Dmitry Kaledin發(fā)表在DAU. DEGENERATION柏林影展宣傳冊(cè)上的共同感言）——但這場(chǎng)“運(yùn)動(dòng)”最多算有若干指導(dǎo)思想，卻缺乏明確的綱領(lǐng)（可供消費(fèi)的破壞可勉強(qiáng)算作一個(gè)）。自然我們無(wú)法將數(shù)萬(wàn)人的執(zhí)著參與簡(jiǎn)單理解為一種對(duì)舊體制斯德哥爾摩式的緬懷，它誘人的源動(dòng)力遠(yuǎn)不止于此，更重要地是其充分的動(dòng)員能力和貌似拳拳的個(gè)體調(diào)動(dòng)——只有真正的宗教才能與其比肩——而三十年前的邪教只能集體服藥或者集體犯罪，今天的邪教可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)面試招募教眾，將私刑定義為管理模式，在市中心募集資金，將犯罪成果制作成影片并斬獲國(guó)際大獎(jiǎng)——這使得有一條線索對(duì)于理解DAU的成立至關(guān)重要，正如別爾嘉耶夫所描繪的，一種雄性對(duì)于雌性，西方對(duì)東方曠日持久的身體想象，他們的目光經(jīng)過(guò)謝列布里亞科娃 （Zina?da Serebriakova）、斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）、巴別爾（Isaac Babel）、索恩采娃（Ioulia Solntseva），馬卡維耶夫（Dusan Makavejev）……徐徐向更私密處逡巡。這本是一套注視和展示的曖昧推手，赫爾扎諾夫斯充分意會(huì)到這種窺陰癖的深厚淵源和內(nèi)在動(dòng)力，于是他直接在劇場(chǎng)里修建了一條（他真的這么做了），并允許人們穿行其間。最后的禁忌被打破，目光幾乎終結(jié)于此。想象力終結(jié)的地方，瘋狂得以誕生。