我們大多數(shù)人其實對當(dāng)代俄羅斯流行文化近乎一無所知。這是一個違背日常經(jīng)驗的結(jié)論：作為中國的重要鄰邦，在當(dāng)前中文互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)環(huán)境下，俄羅斯／蘇聯(lián)文化傳播廣泛，占據(jù)著重要的亞文化位置。但這些俄羅斯／蘇聯(lián)文化的來源都并非一手信息，俄羅斯文化的主動傳播能力是欠缺的，俄文在國內(nèi)并不流通，和當(dāng)代俄羅斯文學(xué)藝術(shù)和流行文化引進衰微。弱勢語言（俄文）的失語，以及有關(guān)俄羅斯文化的言語行動實際上被其他語言所占據(jù)的現(xiàn)實，使得當(dāng)代有關(guān)俄羅斯的敘事神話其實丟失了當(dāng)代俄羅斯本身。

21世紀(jì)中文語境下的俄羅斯文化擬像是豐富而繁盛的，依靠兩種“二手”傳播線路實現(xiàn)：一，以英文為信源的，從歐美視角對俄羅斯進行再次的外部理解；二，基于中國和蘇聯(lián)的歷史淵源，以共產(chǎn)主義信仰為意識形態(tài)基礎(chǔ)而進行自我詮釋性理解。這兩條意識形態(tài)和利益訴求都截然不同的傳播線路，塑造出當(dāng)代中文語境下奇異而“穿越”的俄羅斯文化形象。

“俄羅斯戲劇熱”：三種個例

俄羅斯戲劇的引進是近年來國內(nèi)舞臺演出市場的靈丹妙藥，客觀上促成大量俄羅斯當(dāng)代一線戲劇導(dǎo)演和戲劇作品在國內(nèi)的廣泛傳播——相較俄羅斯當(dāng)代文學(xué)、電影或流行音樂，戲劇反而成為俄羅斯當(dāng)代文化的入場口。市場和觀眾喜愛俄羅斯戲劇的原因是什么？或者說，在中國獲得成功的俄羅斯戲劇是如何“擊中”中國觀眾的？符號反復(fù)操演出的，卻更多是中文語境下的自我詮釋。

首先作為話劇，俄語臺詞、中文字幕的演出直接拋棄聽覺領(lǐng)域。作為一門在國內(nèi)以青年人為主流的觀眾面前完全是陌生的語言，演員俄語臺詞的表達方式、節(jié)奏、語氣和言語活動情境都幾乎是難以傳達甚至被完全忽略的，國內(nèi)觀眾對俄語戲劇的感知，是一種視覺性、音樂性和文本性混合而缺乏言語行為層面的“紙面”化影像。2019年底，邀請立陶宛戲劇大師里馬斯·圖米納斯（圖米納斯的創(chuàng)作大多數(shù)是在俄語區(qū)完成的）導(dǎo)演的中文演出《浮士德》即遭遇此類尷尬：觀眾對演員“非生活化”的中文臺詞演繹難以忍受。但是從演出的各類報道和介紹來看，演員們的臺詞處理基本是尊崇導(dǎo)演訴求的——那么可以提出的問題是，如果國內(nèi)觀眾能夠像中文、英語那樣熟悉俄語，如果觀眾對“生活化”“說人話”的臺詞的普遍需求和對所謂“拿腔拿調(diào)，裝腔作勢”的“話劇腔”的廣泛反感的確成立，那么這一系列國內(nèi)廣受好評的俄羅斯戲劇會不會在臺詞演繹的聽覺層面受到爭議？當(dāng)然這是一個完全不可能的假設(shè)，問題的答案在非俄語區(qū)將永遠不得而知：這個問題的提出只是為了說明中文語境對俄羅斯戲劇的理解首先就缺失了聲音和言語活動這一環(huán)節(jié)，某種意義上甚至完全是文本性的——這指向自我詮釋和擬像生產(chǎn)的無限放縱和大量的所指丟失。

我們以近年來在國內(nèi)演出的三種俄羅斯戲劇為例：這三種個例指向拉康所謂“想象界、象征界、實在界”的三界理論，喻指著國內(nèi)觀眾對三種俄羅斯文化形象的相異理解，也對應(yīng)兩種俄羅斯文化在中文語境下的傳播線路。

一，里馬斯·圖米納斯導(dǎo)演《葉甫蓋尼·奧涅金》，近乎完美的“古典俄羅斯文化”演繹——經(jīng)典普希金文本，傳統(tǒng)“貞潔”概念和當(dāng)代女性自由追求相結(jié)合的愛情故事，芭蕾舞、民謠、熊與大雪的俄羅斯“刻板印象”的糅合，近乎音樂劇創(chuàng)作方式指導(dǎo)下的大眾文化式呈現(xiàn)。

《葉甫蓋尼·奧涅金》代表想象界，是對俄羅斯文學(xué)經(jīng)典的接受和普遍的異域文化想象。俄羅斯從普希金到蘇聯(lián)建立之前的文學(xué)成就，經(jīng)20世紀(jì)的翻譯工作已成為“世界名著”建構(gòu)的一部分，也伴隨著英語國家為數(shù)眾多的改編演繹，連帶俄語的陌生共同創(chuàng)造一種純粹“異域性”甚至“東方學(xué)”式的獵奇式的俄羅斯或者斯拉夫文化形象。這些元素是對俄羅斯文化藝術(shù)遺產(chǎn)符號性的讀解和提取，在中文翻譯語境和歐美視角共同組成的“去意識形態(tài)化”的情境下組成了“民俗性”的形象，也自然導(dǎo)向大眾文化和商業(yè)成就。

二，列夫·朵金導(dǎo)演八小時史詩《兄弟姐妹》（此處可以對照圣彼得堡馬斯特卡雅劇院的八小時《靜靜的頓河》），文學(xué)性超越戲劇性，意識形態(tài)追捧超越藝術(shù)領(lǐng)域討論——純粹寫實性的傳統(tǒng)表演，對歷史的“反思性”呈現(xiàn)，對其的評價和稱贊甚至完全忽略演出本體（除了“八小時”這一空無的符號之外）而只專注于對原著文學(xué)的評價，甚至僅是對原著所蘊含的意識形態(tài)的贊譽。

《兄弟姐妹》和《靜靜的頓河》（必須備注，這兩部作品的藝術(shù)成就不可同日而語）則指向象征界，即作品被提升到了象征層面而脫離藝術(shù)作品的討論范式。觀察這些作品的評價討論，顯著特征即是對劇場性呈現(xiàn)探討的弱化和對原著的極度贊揚。對阿勃拉莫夫的《普利亞斯林一家》和肖洛霍夫的《靜靜的頓河》這兩部早就具備經(jīng)典文學(xué)史地位的作品無甚新意的稱贊甚至有刻意抹殺劇場性之嫌——而這些稱贊從“話術(shù)”上又在取消其文學(xué)性而突出其意識形態(tài)傾向。也就是說，如果作品原著的意識形態(tài)上是“正確”的，因此它在文學(xué)性上是佳作，從而推理可得其在劇場性上也是佳作，從而獲取大眾好評和商業(yè)效益，可作資產(chǎn)階級右翼神話與消費主義共謀的經(jīng)典范例。而在這里的“俄羅斯文化”，則被扭曲為鮮明的政治取向和意識形態(tài)武器，伴隨著對原著文學(xué)價值的抹殺。

三，尤里·布圖索夫?qū)а荨度忝谩?，對?jīng)典文本的當(dāng)代劇場演繹——依舊以經(jīng)典文本為依托，但以后現(xiàn)代理論和當(dāng)代劇場探索為本體論，大眾反響兩極，討論和關(guān)注基本集中于從業(yè)者和評論者內(nèi)部，并不“出圈”，若嚴(yán)格以商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)判斷屬失敗案例。

也就是說，類似尤里·布圖索夫《三姐妹》這樣直觀反映俄羅斯當(dāng)代戲劇成就的作品實際上卻抓不住中國觀眾的痛點?？此凭o跟當(dāng)代俄羅斯文化前沿的戲劇領(lǐng)域，實際上也僅是在創(chuàng)造為國人所用的擬像，“實在界”是無法被把握也是無法被真正接觸的。如果說“俄羅斯戲劇熱”具有商業(yè)價值之外的意義，那么它即是我們關(guān)注當(dāng)代俄羅斯／蘇聯(lián)亞文化的一大方法論窗口：對比強勢的英語文化，俄羅斯文化作為無法向國內(nèi)進行傾銷的弱勢文化，其本體是可以被忽略的，無論其在中文互聯(lián)網(wǎng)語境下是多么枝葉繁盛；但在如此的文化劣勢之下，卻又能激發(fā)出中文語境下如此豐富的自我生產(chǎn)和自我消費——我們創(chuàng)造了一個烏托邦式的，只屬于國人的“俄羅斯／蘇聯(lián)”。

從音樂角度管窺“精神俄羅斯／蘇聯(lián)人”

凡是熱衷于在網(wǎng)易云音樂、Bilibili等當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)重鎮(zhèn)漫游的用戶，都不可能不注意到所謂“蘇聯(lián)風(fēng)”音樂的逐漸傳播和走紅。曾幾何時，俄羅斯／蘇聯(lián)民歌還都僅僅是老一代人的記憶，屬于退休人士家中的懷舊金曲——而如今，亞歷山大紅旗歌舞團的演出結(jié)束之后無數(shù)青年人在劇場臺階前高唱《國際歌》，無數(shù)其他風(fēng)格的歌曲被競相改編為斯拉夫民歌風(fēng)格的“小調(diào)”，以“蘇聯(lián)味”為賣點占據(jù)各大音樂視頻網(wǎng)站。

當(dāng)然，他們的審美偏好與老一輩頗為不同。相較老一輩喜愛類似《山楂樹》《莫斯科郊外的晚上》《紅莓花兒開》這類曲調(diào)優(yōu)美，講述愛情美好的作品，當(dāng)代的“蘇聯(lián)風(fēng)”則更偏好如蘇聯(lián)國歌、《神圣的戰(zhàn)爭》《莫斯科保衛(wèi)者之歌》《紅軍最強大》這類歌頌蘇聯(lián)紅軍革命戰(zhàn)爭和反法西斯戰(zhàn)爭的作品，頗有“窮兵黷武”之嫌：而受到歡迎的“蘇聯(lián)風(fēng)”改編，也往往是將風(fēng)格迥異的原作改編為頗具“殺氣”的“紅色軍歌”，而國慶閱兵期間受到廣泛歡迎的《鋼鐵洪流進行曲》其實也是作者深受此類文化影響的產(chǎn)物（“鋼鐵洪流”這一命名本身即有致敬蘇聯(lián)紅軍之意）。觀察者普遍認(rèn)為這是青年一代在愛國主義熏陶下的某種傾向，與此同時也體現(xiàn)了群體性的（甚至大多于蘇聯(lián)解體后才出生）對蘇聯(lián)和俄羅斯文化的某種意識形態(tài)親近。

若從音樂領(lǐng)域管窺這種“精蘇／俄”現(xiàn)象，我們同樣可以找到兩個歷史案例，也對照兩種對俄羅斯文化的傳播線路。1980年莫斯科奧運會之前，曾因《成吉思汗》一曲在歐洲歌曲大賽上紅遍歐洲的西德迪斯科流行樂隊“成吉思汗”創(chuàng)作了奧運歌曲《莫斯科》（Moskau）并在莫斯科奧運會期間受邀演出?！赌箍啤返母柙~某種意義上是創(chuàng)作者對當(dāng)時被塑造為“冷戰(zhàn)對手”的俄羅斯的一種難得的善意印象，塑造了酷愛飲酒，熱情好客，追求自由，某種意義上與樂隊的成名作《成吉思汗》里描述的蒙古人差不多的俄羅斯人形象，對“莫斯科冰天雪地”這樣粗略的敘述，也顯然僅僅是遙遠的文化想象。

成吉思汗樂隊后來迅速解散，但《莫斯科》這首德文歌曲卻一直流傳于整個俄羅斯——此曲不久后因為樂隊西德的“敵國”屬性很快就被下架，甚至成為了1980年代蘇聯(lián)地下迪斯科舞廳的傳奇“禁曲”和解放象征；21世紀(jì)初，重新成團的成吉思汗樂隊到莫斯科演出受到廣泛歡迎，此曲甚至成為俄羅斯國家電視臺每年新年慶典必備的歌舞節(jié)目，成為了俄羅斯文化和國際友好的一部分——盡管《莫斯科》里描述的俄羅斯刻板而不太準(zhǔn)確，但這種對俄羅斯文化的善意熱愛還是得到了廣泛的大眾認(rèn)同。與之類似的是，盡管俄羅斯當(dāng)代的流行音樂文化則在中國幾乎無落腳之地，但國內(nèi)最為出名的俄羅斯歌手維塔斯（Vitas）正滿足了國內(nèi)對俄羅斯歌手“古典”“高貴”的文化想象，這也造成了他在中國的名氣遠遠高于俄羅斯本地，并“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”成為了中俄友好的符號。

而另一個案例則可能是當(dāng)前國內(nèi)流行的“蘇聯(lián)風(fēng)”音樂的淵源：2000年美國公司EA發(fā)行的電子游戲《命令與征服：紅色警戒2》，該游戲因為有熱心玩家制作了有中國軍隊可選擇的版本《共和國之輝》而在當(dāng)時的中文互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下爆紅。游戲中美國制作方特意為蘇聯(lián)方寫作了一首軍歌，即后來成為游戲史上經(jīng)典配樂的《蘇維埃進行曲》。從藝術(shù)上這首歌曲是對蘇聯(lián)軍歌的“拙劣模仿”，從軍國主義氣息濃烈的曲調(diào)到刻意展現(xiàn)霸權(quán)主義思想的英文歌詞，都可算美國制作方對“冷戰(zhàn)對手”的一種矮化；可出乎意料的是，在美國人看來是較為丑化蘇聯(lián)的歌曲，在中國則成為了“蘇聯(lián)強大”的文化符號。歌曲充滿“霸道”的氣質(zhì)也成為一種標(biāo)榜“強大”的自我擬像——前文提到的《鋼鐵洪流進行曲》等作品顯然受其影響，甚至還出現(xiàn)了對《蘇維埃進行曲》的“抄襲風(fēng)波”。哪怕《蘇維埃進行曲》都不是原汁原味的蘇聯(lián)歌曲，作為最早進入中國的一批“蘇聯(lián)風(fēng)”音樂，完美滿足了部分國人對軍事實力增長和因為意識形態(tài)的天然親近而產(chǎn)生的“接棒”的心理期待。有一條原作者已不可考，在“蘇聯(lián)風(fēng)”歌曲的網(wǎng)易云音樂評論席屢屢出現(xiàn)的評論這么說：

“同志，您知道列寧格勒和斯大林格勒在哪嗎，我在地圖上找不到它?！?/p>

“沒有了，再也沒有了，我們失敗了。白匪和資本家再一次騎到了我們的頭上。如果你要追隨那顆紅星，去東方吧：穿越第聶伯河，翻過烏拉爾山脈，西伯利亞平原的盡頭，那里還燃燒著星星之火?！?/p>

盡管有說法認(rèn)為這條評論翻譯自俄文，但無論如何其滿足的是國人對于蘇聯(lián)解體后俄羅斯人的觀念的期待式想象，以及某種政治性的“傳承”使命感。俄羅斯依然是當(dāng)代的重要的國家，何來“傳承”？也就是說，當(dāng)代的俄羅斯伴隨著俄語的弱勢和文化的弱勢已經(jīng)幾乎“失語”，當(dāng)代俄羅斯除了國際新聞、普京和“戰(zhàn)斗民族”這些刻板印象之外，幾乎在中文語境內(nèi)不復(fù)存在：對蘇聯(lián)／俄羅斯文化的熱衷和傳播完全是一種國人視角下歷史性的對“失落榮耀”的挽歌和自我映照——這是屬于中文語境下獨特的未來復(fù)古主義。

蘇俄轉(zhuǎn)播：“另一面和灰燼的趣味”

由留俄藝術(shù)家吳韃靼2014年創(chuàng)立的自媒體“蘇俄轉(zhuǎn)播”，是近年來蘇聯(lián)／俄羅斯亞文化的重要發(fā)聲渠道?！疤K俄轉(zhuǎn)播”很少關(guān)注俄羅斯其他時期的文化，僅專注于蘇聯(lián)時期；同時也對蘇聯(lián)時期各加盟共和國的文化加以關(guān)注，這是其他俄羅斯文化愛好者缺失的。并且與“蘇聯(lián)風(fēng)”軍歌的“慕強”和意識形態(tài)傳承一派不同，“蘇俄轉(zhuǎn)播”的立場則完全可以用吳韃靼的個人博客名“后蘇維?！眮砀爬ǎ赫缒穷w發(fā)掘自西伯利亞，寫于50年前，“你們已經(jīng)生活在共產(chǎn)主義了吧”的時間膠囊所帶來的感傷一樣，宛若一種后現(xiàn)代時期獨有的、對曾經(jīng)設(shè)想過的未來所進行的挽歌性書寫。

相比于歐美視角下所謂“戰(zhàn)斗民族”的刻板印象和國內(nèi)基于意識形態(tài)親近的激進印象，既可以研究第一個五年計劃的建設(shè)成就，也可以眾籌制作戈爾巴喬夫文化衫的“蘇俄轉(zhuǎn)播”，顯然想走出一條去意識形態(tài)的新路：“另一面和灰燼的趣味”?！傲硪幻妗?，是介紹大量因為信息壁壘的存在和年代的古早而難以被國內(nèi)知曉的蘇聯(lián)風(fēng)貌，如20世紀(jì)初蘇聯(lián)的構(gòu)成主義、至上主義藝術(shù)運動，20世紀(jì)下半葉的黃金時代科幻文學(xué)，蘇聯(lián)各加盟共和國的歷史，少為人知的蘇聯(lián)人民日常生活的記錄，20世紀(jì)80年代解體前夕蘇聯(lián)內(nèi)部東西融合的奇異文化形態(tài)；“灰燼的趣味”，則是對蘇聯(lián)解體這一“失落的存在”而進行純粹的廢墟崇拜，如對蘇聯(lián)時期留下來的廢棄建筑的關(guān)注，對蘇聯(lián)遺留的科學(xué)研究和科學(xué)幻想的追尋，以及展現(xiàn)如今俄羅斯“失落面貌”的當(dāng)代廢土藝術(shù)——“蘇俄轉(zhuǎn)播”始終在尋求一種與當(dāng)代意識形態(tài)斗爭所切割的后現(xiàn)代性，這種后現(xiàn)代性單純指向?qū)Α笆洹迸c“殘余”的迷戀，是一種廢土文化影響下的虛無主義感傷。這種后現(xiàn)代虛無氣質(zhì)與2015年俄羅斯導(dǎo)演小阿列克謝·日耳曼拍攝的藝術(shù)電影《電子云層下》頗為貼近，某種意義上也許正與當(dāng)代俄羅斯文化中的部分現(xiàn)代頹廢氣質(zhì)共通。

“蘇俄轉(zhuǎn)播”以及其他一些關(guān)注蘇聯(lián)／俄羅斯亞文化的自媒體（如“X博士”）比較重要的貢獻，是將蘇俄時期的以科幻文學(xué)為代表的一些少為人知的藝術(shù)成就帶進了當(dāng)代中國的亞文化視野之中。因為冷戰(zhàn)的緣故，與美國近乎同樣繁盛并且以20世紀(jì)初構(gòu)成主義藝術(shù)運動為淵源的蘇聯(lián)科幻藝術(shù)對當(dāng)代中國來說頗為陌生，但近年來“蘇俄轉(zhuǎn)播”等自媒體對電子游戲《地鐵》系列、《潛行者》系列，以及如《路邊野餐》《火星女王阿麗塔》《陶維爾教授的頭顱》等科幻文學(xué)，塔可夫斯基《潛行者》《索拉里斯》等科幻電影的傳播，對構(gòu)成主義、至上主義藝術(shù)和斯大林時期、赫魯曉夫時期建筑藝術(shù)的介紹等等，都極大豐富了中文語境下對“蘇聯(lián)風(fēng)”本來較為單純淺薄、偏重軍事化的理解——一條“未曾設(shè)想的道路”逐漸為國人所熟悉，也同時為中國當(dāng)代的科幻文化事業(yè)推波助瀾：電影《流浪地球》中的工業(yè)美學(xué)設(shè)計顯然是20世紀(jì)50年代東北工業(yè)基地所傳承下來，被戲稱為“傻大黑粗”的蘇聯(lián)風(fēng)格，在去意識形態(tài)的基礎(chǔ)上，國人依然可以尋找到一種自我映照。

同樣被廣為國人引為自我映照的，還有蘇聯(lián)著名的政治笑話。這些在冷戰(zhàn)期間被歐美廣為傳播的幽默隨著蘇聯(lián)的解體在歐美已經(jīng)不怎么大范圍流傳，但很快通過翻譯在中國獲得新生。無論是基于何種意識形態(tài)立場的“精神俄羅斯／蘇聯(lián)人”，對蘇聯(lián)笑話都抱有普遍的“借古喻今”的積極態(tài)度，在網(wǎng)絡(luò)上生產(chǎn)了無數(shù)的“同人”性質(zhì)的互文——如果說早期蘇聯(lián)笑話的傳播還因為俄羅斯人名、地名的存在具備有文化傳播的性質(zhì)，那么如今已經(jīng)成為流行梗的蘇聯(lián)笑話已經(jīng)完全成為了可沿用的符號形式，可以添加世界各地的人名地名，從而廣泛用于時事評論、文化評論甚至體育運動的評論里，原有的對體制的評價功能也被忽略，成為中文互聯(lián)網(wǎng)語境下的一種獨特的亞文化生態(tài)。

為何中國網(wǎng)民如此熱衷蘇聯(lián)笑話？同樣的問題也可以被表述為，在俄羅斯當(dāng)代文化如此劣勢的現(xiàn)狀下，是如何在國內(nèi)產(chǎn)生“精神俄羅斯／蘇聯(lián)人”的？21世紀(jì)中文語境下的俄羅斯文化形象建構(gòu)究竟是什么性質(zhì)的文化運動？

至少有一點可以肯定，這是一種僅屬的意識形態(tài)自我實現(xiàn)和自我生產(chǎn)，已經(jīng)是一種全新的文化形態(tài)——與其說從俄羅斯／蘇聯(lián)的歷史文化，還是從當(dāng)代俄羅斯的后現(xiàn)代氣質(zhì)里看到自己，不如說是對當(dāng)初俄羅斯立國的“救贖”使命感同身受：一如看到東羅馬帝國滅亡，迫不及待地為自己的國徽繡上雙頭鷹自稱“第三羅馬”的基輔羅斯公國，毫無疑問也有人在潛意識里以蘇聯(lián)的“傳承者”自居走向國際社會。第三羅馬絕非羅馬，而21世紀(jì)亞文化語境下的俄羅斯文化仿像，也更可能是正在被尋找著的全新的自我認(rèn)知和認(rèn)同：在上升與強盛的同時，也幻想著失落與虛無。

中文語境下的俄羅斯文化無關(guān)俄羅斯，一切“精神皈依”都指向當(dāng)代意識形態(tài)的對壘和對當(dāng)代詮釋權(quán)力的爭奪——現(xiàn)代神話的本質(zhì)，就是為了尋求那些因為更高層面而被拋棄的原有所指。無論是“精俄”“精蘇”還是“精神羅馬人”，這種亞文化的“出圈”再次映證了人類對于歷史的本質(zhì)態(tài)度：歷史什么也教不會我們，因為它如果能教會我們什么，那它就不再是歷史，而是一門神學(xué)。