原創(chuàng) 三科唐 看電影雜志

1990年代，日本電影和它的經(jīng)濟(jì)一樣，進(jìn)入平緩發(fā)展期。

這股平緩一直延續(xù)到新世紀(jì)的頭二十年。

新晉導(dǎo)演對(duì)表現(xiàn)時(shí)代和個(gè)人情緒的興趣遠(yuǎn)大于對(duì)藝術(shù)形式探索的興趣，像五六十年代，社會(huì)變革期的重大藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒(méi)有再出現(xiàn)。

與之相近的韓國(guó)，則因?yàn)榻?jīng)濟(jì)持續(xù)處于上升階段，社會(huì)結(jié)構(gòu)仍有很大變動(dòng)，電影發(fā)展則進(jìn)入了一個(gè)黃金期，一批九十年代中后期出道的導(dǎo)演，在這二十年里，嶄露頭角，豐滿(mǎn)羽翼，創(chuàng)作出具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的電影。

今天，第26屆美國(guó)演員工會(huì)獎(jiǎng)(SAG)上，[寄生蟲(chóng)]獲得電影類(lèi)最佳群戲獎(jiǎng)

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日影迭代

如果要從2000年的電影中選擇一部作為新世紀(jì)前20年，日本社會(huì)的寓言，那么深作欣二的[大逃殺]必然當(dāng)仁不讓。

在這部影片中，日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展飽和，失業(yè)問(wèn)題加劇，學(xué)生叛逆與暴力問(wèn)題嚴(yán)重，政府想出了每年挑選一個(gè)班級(jí)的學(xué)生進(jìn)行荒島逃殺的游戲，以訓(xùn)教和激勵(lì)學(xué)生。

游戲不可能成真，但對(duì)日本社會(huì)發(fā)展和年輕人生存問(wèn)題的擔(dān)憂(yōu)，在這二十年里，一直彌漫于日本社會(huì)和電影中。

[大逃殺]

溫和如是枝裕和，一直在家庭的維度里，討論日本人及社會(huì)的種種撕裂；瘋狂如園子溫，著迷于病態(tài)的人性和社會(huì)怪象；客觀如山下敦弘，真實(shí)再現(xiàn)年輕人的頹廢和慵懶。

日本電影界，園子溫這種導(dǎo)演怪咖其實(shí)也不少見(jiàn)，他們的電影曾被電影學(xué)者稱(chēng)為“異色電影”(園子溫在[在無(wú)愛(ài)之森吶喊]片場(chǎng))

本質(zhì)上，這些導(dǎo)演的作品遵循了日本電影的一個(gè)傳統(tǒng)——向內(nèi)觀察和揭露國(guó)民性，隨著時(shí)代，變換具體討論的問(wèn)題和故事講述的形式。

歷史上，日本電影在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的重大轉(zhuǎn)折期，都出現(xiàn)了電影的變革性運(yùn)動(dòng)。

從上世紀(jì)八十年代末至今，隨著日本社會(huì)發(fā)展趨于穩(wěn)定狀態(tài)，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)重大的電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)。導(dǎo)演們各自為營(yíng)，在自己的世界里編織關(guān)于日本社會(huì)的故事。

這二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人們?cè)谄椒€(wěn)中陷入個(gè)人主義的茫然和癲狂，沒(méi)有出現(xiàn)有意識(shí)的群體性美學(xué)顛覆思潮。

七八十年代出道的導(dǎo)演宮崎駿、北野武、森田芳光、周防正行、黑澤清，進(jìn)入2000年以后，分別創(chuàng)作了[千與千尋]、[阿基里斯與龜]、[宛如阿修羅]、[即使這樣也不是我做的]、[東京奏鳴曲]等杰作。

但除了宮崎駿仍保持罕見(jiàn)的創(chuàng)作力外，其他人已無(wú)法與他們?cè)诰攀甏亩κ⑵谙嗵岵⒄摗?/p>

黑澤清同樣被稱(chēng)為異色電影導(dǎo)演，作品多為恐怖、驚悚、心理懸疑類(lèi)，挖掘現(xiàn)代人詭異的一面(黑澤清于[散步的侵略者]片場(chǎng))

九十年代進(jìn)入創(chuàng)作期的年輕導(dǎo)演，創(chuàng)作視野和斗志不如他們的前輩那樣，富有持續(xù)性生命力，多數(shù)很快即進(jìn)入一種疲態(tài)，甚至銷(xiāo)聲匿跡。

冢本晉也、巖井俊二、矢口史靖、行定勛等，雖然都是富有特色、深耕在某一風(fēng)格下的導(dǎo)演，但并沒(méi)有形成超越時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。

2000年以后進(jìn)入創(chuàng)作高峰期或出道的導(dǎo)演里，是枝裕和、中島哲也、園子溫、李相日、薩布、三谷幸喜等，藝術(shù)風(fēng)格都十分突出，專(zhuān)注于表達(dá)日本社會(huì)的當(dāng)代問(wèn)題。

但是他們中，除了是枝裕和去年因?yàn)閇小偷家族]獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，被更多影迷關(guān)注之外，其他人都只在本國(guó)或某一類(lèi)型影迷群里受到追捧。

整體而言，這二十年的日本電影，不像上世紀(jì)五十年代到八十年代初那樣，備受?chē)?guó)際青睞。

[小偷家族]

這二十年也是一個(gè)缺乏作者性原創(chuàng)的二十年，漫改及暢銷(xiāo)小說(shuō)改編盛行。

[浪客劍心]、[熱血高校]、[白兔糖]、[寄生獸]、[庸才]、[海街日記](méi)等，都是從漫畫(huà)衍生出來(lái)。

日本電影與漫畫(huà)和小說(shuō)的關(guān)聯(lián)向來(lái)密切，對(duì)它們進(jìn)行改編的歷史由來(lái)已久，但從未像現(xiàn)在這樣，幾乎成為一種主流。

新生的導(dǎo)演越來(lái)越難組成獨(dú)立且具有洞察力的編、導(dǎo)團(tuán)隊(duì)。

如果要用一句話(huà)來(lái)形容這二十年的日本電影，那就是佳作不斷，整體平庸。

作為日本電影迷，肯定每年都會(huì)看到令自己心動(dòng)的作品，但長(zhǎng)期關(guān)注下來(lái)，多數(shù)作品又表現(xiàn)出極大的雷同性。在藝術(shù)形式和內(nèi)容表達(dá)上趨于保守、陳舊。

作為漫改電影高峰之一，時(shí)隔6年后，[浪客劍心 最終章]分上下(The Final/The Beginning)兩部于2020年上映

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韓流來(lái)襲

2000年前夕，對(duì)于韓國(guó)電影，有兩件事情不得不提：

一是韓國(guó)電影人發(fā)起的光頭運(yùn)動(dòng)，反對(duì)政府削減電影配額和放開(kāi)好萊塢電影進(jìn)入韓國(guó)市場(chǎng)；二是電影[生死諜變]上映，刷新當(dāng)時(shí)韓國(guó)電影票房紀(jì)錄，引起轟動(dòng)。

前者迫使韓國(guó)政府繼續(xù)維持電影院每個(gè)放映廳，每年必須放滿(mǎn)146天本國(guó)電影的規(guī)定(這一配額規(guī)定在2006年被縮減一半)；后者刺激了韓國(guó)電影的商業(yè)發(fā)展，如同[英雄]之于中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)。

[生死諜變]

電影市場(chǎng)的繁榮必然與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相關(guān)。

拍電影，對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是創(chuàng)作，對(duì)電影公司來(lái)說(shuō)是一種投資。只有經(jīng)濟(jì)繁榮了，資本才會(huì)增加。

1990年代中后期，雖然遭遇亞洲金融危機(jī)，但韓國(guó)經(jīng)濟(jì)仍然處于上升狀態(tài)，城市化和人民生活水平提高，客觀上為電影的發(fā)展創(chuàng)造了有利時(shí)機(jī)。

正是在這個(gè)時(shí)候，韓國(guó)商業(yè)和藝術(shù)電影并立前行，走出國(guó)門(mén)。

2001年及2002年，愛(ài)情喜劇[我的野蠻女友]在中國(guó)和日本爆紅，此時(shí)，韓劇、韓國(guó)音樂(lè)也在東亞及東南亞地區(qū)引起轟動(dòng)。

一時(shí)間，韓流成為年輕人追捧的熱點(diǎn)，偶像文化的風(fēng)靡程度完全蓋過(guò)曾經(jīng)的日本和中國(guó)香港及中國(guó)臺(tái)灣的流行文化。

[我的野蠻女友]

直到現(xiàn)在，這種影響力仍然不見(jiàn)降低。雖然無(wú)法與韓劇、流行音樂(lè)和綜藝節(jié)目的熱度相提并論，但韓國(guó)電影乘著這股東風(fēng)，也進(jìn)入了高速發(fā)展期。

商業(yè)電影在本土開(kāi)花，文藝電影打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)。在這20年里，樸贊郁、李滄東、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位導(dǎo)演，在國(guó)際電影節(jié)上大放異彩。他們?cè)陬?lèi)型化、作者性、風(fēng)格性、藝術(shù)性與現(xiàn)實(shí)性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活躍在小眾文藝電影領(lǐng)域，創(chuàng)作速度驚人，題材高度統(tǒng)一。常有人拿他同侯麥的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比

樸贊郁的復(fù)仇三部曲——[老男孩]、[我要復(fù)仇]、[親切的金子]，殘酷凌厲地表現(xiàn)人間慘劇，電影語(yǔ)言簡(jiǎn)潔有力；

他的好友奉俊昊本身是一個(gè)超級(jí)影迷，善于自編自導(dǎo)，對(duì)類(lèi)型敘事進(jìn)行突破，關(guān)注底層的荒誕，他的[殺人回憶](méi)幾乎成為中國(guó)當(dāng)代影迷的《圣經(jīng)》；

金基德則是這群導(dǎo)演中的異類(lèi)，以孤獨(dú)絕望的姿態(tài)，表現(xiàn)人與人關(guān)系的脆弱和瘋狂，他的[撒瑪利亞女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，溫柔與暴烈并存。

樸贊郁是韓國(guó)類(lèi)型片領(lǐng)域的作者導(dǎo)演，其電影以縝密的敘事、跌宕的情節(jié)、獨(dú)到的構(gòu)圖，引人入勝，發(fā)人深省(樸贊郁與河正宇在[小姐]片場(chǎng))

李滄東是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理狀態(tài)，通過(guò)社會(huì)事件，捕捉他們身處其中的無(wú)奈和抉擇；

洪尚秀則是一個(gè)完全游走在主流電影之外的人，永遠(yuǎn)只拍男女對(duì)話(huà)、喝酒，沒(méi)有驚心動(dòng)魄的大事件，只有普通人焦灼逃離生活后，又對(duì)愛(ài)情戀戀不舍的樣子。

樸贊郁、奉俊昊如今已是在國(guó)際創(chuàng)作的大導(dǎo)演，但客觀來(lái)說(shuō)，他們?cè)趪?guó)際投資下拍攝的[斯托克]、[雪國(guó)列車(chē)]、[玉子]，遠(yuǎn)不如在國(guó)內(nèi)拍攝的電影更有神韻。

“桃總”參演的[雪國(guó)列車(chē)]

韓國(guó)本土商業(yè)片，在這二十年里已經(jīng)發(fā)展出成熟的制作體系，愛(ài)情片、動(dòng)作片以及揭露現(xiàn)實(shí)的劇情片等，在中國(guó)影迷群體中極度受到追捧。

[太極旗飄揚(yáng)]、[假如愛(ài)有天意]、[卑劣的街頭]、[高地戰(zhàn)]、[熔爐]、[新世界]、[釜山行]、[哭聲]等等，幾乎只要深入進(jìn)去，就能在里面發(fā)現(xiàn)電影寶藏。

這些影片有其獨(dú)特的故事背景、敘事結(jié)構(gòu)和動(dòng)作設(shè)計(jì)，對(duì)于國(guó)外觀眾，尤其是文化相近的中國(guó)觀眾，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭聲]這樣極具特色的恐怖片，更容易引起廣泛喜愛(ài)。

2018年火爆異常的恐怖片[昆池巖]

最后，也必須冷靜下來(lái)對(duì)待韓國(guó)電影，因?yàn)榧爸两袢?，韓國(guó)電影雖然看上去還十分有活力，但創(chuàng)作上的疲態(tài)已經(jīng)非常明顯。

五大導(dǎo)演之外，目前還沒(méi)有可以接力的新生代導(dǎo)演出現(xiàn)；商業(yè)電影的創(chuàng)作更是逐漸走入模式循環(huán)，如同當(dāng)年的中國(guó)香港電影和這二十年的日本電影。

這可能是電影創(chuàng)作和發(fā)展的一種規(guī)律。

永遠(yuǎn)期待打破規(guī)律的人出現(xiàn)。

文章已于修改

原標(biāo)題：《2000-2019，這二十年，日韓電影的平穩(wěn)與突進(jìn)》

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