【編者按】

在人們懷古詠今的情緒中，廢棄的建筑物占據(jù)重要的位置，也是旅途中觀瞻的主要對象之一?！皬U墟激發(fā)了人們對生命短暫的悲傷思考，以及對過去輝煌的憂傷感悟?！痹谙挛闹?，作者以歐美的一些花園為例，討論了廢墟如何成為花園的一部分、設(shè)計(jì)師的理念以及此類審美背后的心靈傾向等。

此文選自《花園里的哲學(xué)》，作者圣地亞哥·貝魯埃特是西班牙人，人類學(xué)學(xué)士、哲學(xué)博士，自稱“花園哲學(xué)家”。作者梳理了花園文化與哲學(xué)、數(shù)學(xué)、建筑學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)等多學(xué)科之間的微妙關(guān)系和交互影響，完成了一部編年體的花園哲學(xué)史。

頹廢的詩學(xué)表達(dá)密林間的廢墟和如畫的偏僻廟宇廢墟是英國園林中最獨(dú)特、最受歡迎，也最具代表性的裝飾之一，在景觀設(shè)計(jì)師的想象中占有一席之地。任何受人喜愛的公園都不應(yīng)該缺少廢墟。而且，廢墟有許多類型：禮拜堂、哥特式教堂、古典廟宇，以及其他眾多如畫的建筑。在分析它的意義之前，我們應(yīng)該先把虛假的廢墟和真實(shí)的廢墟區(qū)別開來，即區(qū)分出那些為了裝飾而特地建造的廢墟，和那些真正的古建筑遺跡。遺跡是作為過去的見證而保存在這片土地上的。但是，這種崇拜，或者說潮流，究竟是怎么開始的呢？

毫無疑問，人們對考古研究興趣的日益濃厚，促進(jìn)了對廢墟的喜愛，這種考古研究從18世紀(jì)中葉開始出現(xiàn)，隨著對赫庫蘭尼姆古城（1738年）和后來的龐貝古城（1748年）的發(fā)掘而發(fā)展起來。人們懷著悲傷和贊賞的混合情緒，欣賞這些古老建筑，它們的美麗激起了人們對舊物的熱愛和對原始的追尋。人們對古典美以及傳統(tǒng)主題和模式的拒絕，以及對于更自由地進(jìn)行表達(dá)的渴望，正是源自這種心態(tài)的變化。這種變化包含著品位的轉(zhuǎn)變，也包含著審美準(zhǔn)則和價(jià)值層次的重新審視。由此，人們開始逃離新古典主義的刻板，轉(zhuǎn)而追隨真正的古代腳步。

這些廢墟再次變得美麗，并因此被用來美化公園，是因?yàn)樗鼈儏R集并闡明了與所處時(shí)代相關(guān)的信息。廢墟激發(fā)了人們對生命短暫的悲傷思考，以及對過去輝煌的憂傷感悟。除此之外，還引發(fā)了其他類型的聯(lián)想。廢墟與自然、崇高聯(lián)系在一起，與原始的真實(shí)性和真正的簡單性這樣的價(jià)值觀念聯(lián)系在一起。這與宮廷、城市的奢華、虛偽和復(fù)雜相對立。另一方面，廢墟還站在了嚴(yán)肅而考究的形式主義的對立面。這種形式主義在新帕拉第奧建筑和新古典主義寺廟建筑之中有所凸顯。值得一提的是，肯特在斯托公園故意建了一座“現(xiàn)代美德殿”(The Temple of Modern Virtue)，用來譴責(zé)當(dāng)時(shí)的世風(fēng)日下。這個(gè)破敗的建筑仿照了英國名人殿（The Temple of British Worthies），是一座位于河對岸的半圓式露天建筑，其中的壁龕里放置著十四位英國藝術(shù)界、文學(xué)界著名人物的半身像。拉斐爾·阿古洛（Rafael Argullol）的一段話清楚地表達(dá)了廢墟布景的意圖和意義：

廢墟中的浪漫“崇拜”不僅僅是絕望的表達(dá)，也不僅僅是對人類有限性的認(rèn)識，它還是對一個(gè)時(shí)代——它自己的時(shí)代——提出抗議的體現(xiàn)，這是一個(gè)被認(rèn)為缺乏英雄理想的時(shí)代。

和其他的藝術(shù)表現(xiàn)一樣，人們對廢墟的喜愛也有其來源。這一切始于約翰·范布勒（John Vanbrugh）爵士于1709年6月11日致馬爾伯勒（Marlborough）公爵夫人的信。他寫這封信是為了將位于布倫海姆公園的伍德斯托克（Woodstock）莊園的遺跡保留下來。在信中，他將各種理由一一陳述，想說服他富裕的主人，不要拆毀那座古老的哥特式住宅。這座建筑被人們叫作“美麗的羅德蒙達(dá)（Rodemunda）”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)國王的情人就住在這里。范布勒曾為一些著名的公園設(shè)計(jì)過建筑物，他發(fā)出的聲音是有權(quán)威的。但盡管如此，這位貴族夫人還是對他的建議置若罔聞。命運(yùn)開了個(gè)玩笑，書信和馬爾伯勒公爵夫人的口述一同被保存了下來，這位夫人說：

這封信說要保存那座府邸，這太荒謬了，拆除的命令已經(jīng)下了；不過，我也覺得在這府邸里面，有一些與布倫海姆的建設(shè)相關(guān)的重要東西。

這封信叫作“保留布倫海姆里部分老莊園的理由”（Reasons Offer'd for Preserving some Part of the Old Manorat Blenheim）。在這封信所陳述的理由之中，范布勒強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)想法：這座被樹木包圍的殘敗的伍德斯托克宅邸，“將成為風(fēng)景畫家所能想到的最令人愉快的繪畫對象之一”。通過把廢墟與風(fēng)景畫相結(jié)合，把美與多樣性相聯(lián)系，他奠定了英國花園的基礎(chǔ)，與艾迪生（Addison）、蒲柏和威廉·坦普爾（William Temple）一樣，也成了英國花園有決定意義的推動者。但他又不僅僅是花園的全景式、不規(guī)則和去幾何理念的先驅(qū)，還是民用建筑中哥特式美學(xué)復(fù)興的先驅(qū)。要理解18世紀(jì)人們對哥特式美學(xué)的迷戀，我們可以回憶一下：英國圣公會分裂之后，天主教的教堂也被拆毀，變成了廢墟。這些廢墟教堂喚起了人們對一個(gè)民族過去的光輝歷程的記憶，而其光輝歷程的標(biāo)志是中世紀(jì)的騎士精神、基督教的虔誠以及古代不列顛的政治自由。這種古代的理想化形象與歷史上的現(xiàn)實(shí)是否相對應(yīng)并不重要，因?yàn)橐环N被神秘玄妙的光環(huán)所包圍的神話已經(jīng)誕生。哥特式風(fēng)格的復(fù)興開始于1718年，當(dāng)時(shí)，牛津郡的肖托弗（Shotover）花園建了一座神廟，之后，斯托莊園里的自由之殿（The Temple of Liberty，1740年）使這種風(fēng)格達(dá)到頂峰。

看待廢墟建筑物的方式有兩種。一種是把殘存的部分看成拼圖的碎片，也就是說，作為一個(gè)可以重建或修復(fù)的整體的一部分。這可能是考古學(xué)家或建筑師的典型視角。然而，欣賞廢墟還有另一種方式，就是如畫的方式，任由自己被它的魅力和美感吸引，而不考慮其創(chuàng)作者的原始目的，也不去評價(jià)它是否實(shí)現(xiàn)了當(dāng)初應(yīng)有的功能。這是一種浪漫的、藝術(shù)的感知，在17世紀(jì)中葉的羅馬達(dá)到了輝煌的頂峰，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們開始在他們的作品中推崇和贊頌這種頹廢的詩意。

破舊的美學(xué)也將吸引整個(gè)城市的年輕英國建筑師，比如肯特、錢伯斯和羅伯特·亞當(dāng)（Robert Adam）。他們會臣服于廢墟的魅力，將其作為裝飾品加入他們設(shè)計(jì)的花園和公園之中。許多這些假的廢墟（mock-ruins）被人們認(rèn)為是裝飾性建筑（follie）形式，也就是一些充滿怪念頭的建筑。就此而言，錢伯斯在邱園（Kew Garden）建造的殘破拱門就是一個(gè)很好的例子。這個(gè)拱門后來被理查德·威爾遜（Richard Wilson）畫在了一幅著名繪畫作品中?？咸厥遣`頓郡帕拉第奧圈子里的一員，也曾被沃波爾稱為“現(xiàn)代造園之父”。不久之后，他也對用廢墟裝飾公園展現(xiàn)了極大的興趣。在斯托，他改造了由查爾斯·布里奇曼（Charles Bridgeman）在1714年建造的一座花園。在佩因斯希爾，還有一座屬于古怪的漢密爾頓（Hamilton）勛爵的花園，也是肯特最精雕細(xì)琢、最為人稱道的花園之一。在這里，他命人建造了一系列的場景，這些人工元素之中就包含了一處廢墟。

為什么廢墟會吸引我們？對此，許多專家是這樣回應(yīng)的：廢墟讓我們的頭腦想要將部分組合成整體，填補(bǔ)廢墟的空白，修補(bǔ)它不完整的形狀。換句話說，欣賞廢墟不光要用眼睛，還要用想象力。也就是說，它觸發(fā)了涉及感官和智力的視覺及心理體驗(yàn)。人們欣賞廢墟的時(shí)候，會意識到他們的生活也處于惡化、衰退和毀滅之中。當(dāng)意識到自己的脆弱時(shí)，一種比欣賞者本人更年長的悲傷侵入了他的身體。也許是因?yàn)槲覀兊膬?nèi)心之中都隱藏著失落的夢想和理想的殘骸，所以面對這種詩意的場景時(shí)，我們沒法無動于衷。

廢墟成為如畫范式之中的一個(gè)基本要素，就說明了18世紀(jì)人們思維的變化。根據(jù)迪克遜·亨特的論文，在18世紀(jì)上半葉的標(biāo)志性花園之中，充滿了文化引用和文學(xué)典故，而到了下半葉，具有表現(xiàn)力的、如畫的花園則占了上風(fēng)，這是因?yàn)橛^賞者破譯風(fēng)景中隱含的符號和信息的能力越來越差。這是由于他們文化水平有限，也沒有通過“壯游”這樣的經(jīng)歷來提升自我，因此缺乏破譯這些東西的密碼。對此，有人還補(bǔ)充說，這種占據(jù)主導(dǎo)的新型感知，傾向于把花園看作參觀者的感受、情緒和性情的一面鏡子?？傊?，一個(gè)合理的結(jié)論就是，公園之中那些修道院、教堂、城堡和其他模仿哥特式或古典建筑物的廢墟，證明感知遠(yuǎn)離了自然主義，走近了迷離而陰郁的浪漫主義邊界，被籠罩在神秘與憂郁的迷霧中。

在整個(gè)18世紀(jì)，如畫的概念所走過的錯(cuò)綜復(fù)雜的路，說明了從啟蒙運(yùn)動結(jié)束到浪漫主義萌芽這一期間的藝術(shù)品位轉(zhuǎn)換。在18世紀(jì)的最后四分之一，這個(gè)概念被納入理論討論之中，通常是與美麗、崇高的范疇進(jìn)行對比。這種新的審美體驗(yàn)，伴隨著多樣性、對比性、不規(guī)則性、錯(cuò)綜復(fù)雜性等多種價(jià)值觀念，與崇高產(chǎn)生的愉快的恐怖有一定的距離，與平靜的古典美之間也有一定的距離。在這種對粗糙、不規(guī)整和多樣化的熱愛中，出現(xiàn)了對廢墟的崇拜，這影響了“如畫”這一概念的定義。

隨著18世紀(jì)下半葉如畫運(yùn)動的興起，廢墟成為英國公園中一種必不可少的裝飾元素。狂野而混亂的自然形象凌駕于半毀的建筑形式之上，建筑中長滿雜草，墻面爬滿常春藤，好像是這些植物征服了那片曾經(jīng)屬于人類的空間。這引發(fā)了觀賞者的混合情緒，其中既有詩意的憂郁，又有對輝煌過去的懷念。路易斯·德貢戈拉（Luis de Góngora）的一些詩句，完美地闡釋了這種復(fù)雜的體驗(yàn)：

現(xiàn)在這些建筑物躺在地上，其中那些赤裸的石頭身著仁慈的常春藤，時(shí)間懂得對廢墟與毀滅進(jìn)行綠色的贊美。

除了刺激感官、激發(fā)想象力、引爆各種情緒，欣賞廢墟還需要智力。我們不要忘記，這些廢墟能幫助我們創(chuàng)造一種充滿文學(xué)和藝術(shù)共鳴的世外桃源般的幻想。哪怕英國只有寒冷的天氣和昏暗的英式光線，與地中海地區(qū)相差甚遠(yuǎn)，人們還是能夠?qū)⒁獯罄l(xiāng)村那或真實(shí)存在，或繪畫中的美景移到英國，這種艱辛的堅(jiān)持是有些許英勇成分在的。

在繼續(xù)談?wù)擃j廢詩意之前，我想提一個(gè)問題：我們挖掘出的古羅馬時(shí)期的古典雕塑，以及其他古代建筑殘骸和遺跡，它們沒有了原有的功能，在花園中被當(dāng)作裝飾物，它們難道不是廢墟嗎？是的，當(dāng)然是。以此類推，我們同樣可以說植物廢墟也是存在的。我們指的是那些死樹、枯干和樹樁，在如畫的花園中，它們也發(fā)揮了自己的作用，占據(jù)著一席之地。我們知道，肯特在肯辛頓花園（Kensington Gardens）中種上了死樹，是為了突顯與薩爾瓦托·羅莎（Salvator Rosa）所描繪的粗獷的野外景觀的相似之處，讓場景更具可信度和獨(dú)特性。另一方面，錢伯斯在其很有影響力的論文《東方造園泛論》（A Dissertation on Oriental Gardening，1772年）中，提到了中國園藝師在打造恐怖場景時(shí)，是如何使用那種可以被稱為“植物廢墟”的東西的：

樹木扭曲，外力強(qiáng)行使其偏離自然生長的方向，看起來像是風(fēng)暴的破壞。有些倒下了，擋住了水流；其他的似乎受了雷電的沖擊。建筑物成為廢墟，或是被大火燒掉了一半，或是受了洪水沖刷。

這些廢墟更新了花園的符號語言，在缺乏功能性的表面下，卻也成了一種實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性想象的手段，成了感性的催化劑，還涵蓋了諷刺性的解讀。這說的其實(shí)就是現(xiàn)代美德殿——一座位于斯托公園極樂世界（Elysian Fields）的哥特式建筑。正如我們上面提到的那樣，肯特是故意不完成這座建筑的，或是就把它做成了“廢墟”。也許這種不敬和諷刺來自于如畫傳統(tǒng)形式中呈現(xiàn)出來的戲劇遺產(chǎn)。我們只需知道一點(diǎn)，那就是花園中的石窟、碎石、偏僻的廟宇以及其他裝飾建筑，是如何成為真正的布景元素，并擁有了不同表現(xiàn)形式的。例如，這種布景的方法在肯特的創(chuàng)作中非常明顯。我們不要忘記，他曾在意大利和英國的劇院里工作，大概是將一種藝術(shù)形式中的策略和資源，轉(zhuǎn)移到了另一種藝術(shù)形式上。有時(shí)，這種戲劇性表達(dá)甚至?xí)_(dá)到一種極端的地步，讓建筑變成簡單的舞臺布景更換，比如巴斯的桑德森·米勒（Sanderson Millar）堡壘僅剩下的外墻，倫敦肯伍德（Kenwood）公園中無法穿行的道具橋，或是“眼睛捕手”（eye-catcher）——肯特在魯沙姆（Rousham）公園中設(shè)計(jì)的一種裝飾性建筑。顧名思義，建它就是為了吸引游客的目光，讓人大開眼界。事實(shí)上，英國的公園里，有很多劇院和圓形劇場。最后，按照不同場景進(jìn)行安排的風(fēng)景式花園本身的結(jié)構(gòu)，就意味著一種戲劇性的空間概念，人們身在其中，既是演員又是觀眾，積極參與到了表演中，或者說蒙太奇之中。而人們在參加各種不同的活動的同時(shí)，還邊玩邊受到了教育，精神也被重新武裝起來。

在風(fēng)景式花園18世紀(jì)上半葉的發(fā)展過程中，廢墟成為“記住你將會死亡”（memento mori）這一概念的現(xiàn)實(shí)映射，引導(dǎo)我們思考。同時(shí)，廢墟也是虛空派（vanitas）的象征。它提醒我們時(shí)間的破壞力之大，頹廢之勢的不可逆轉(zhuǎn)，以及我們存在的過渡性和短暫性，在另一個(gè)層面上加強(qiáng)了花園引人沉思冥想的功能。從這個(gè)意義上講，廢墟是注定要在觀賞者中引發(fā)憂郁情緒的。廢墟提醒我們，一切都會發(fā)生，沒有什么是永恒的，時(shí)間是必然會勝利的。但在那種悲觀的意識背后，卻顯露出了快活的沉重，那是憂傷的喜悅，即所有的努力都終將成為荒蕪?；蛟S正是因?yàn)檫@樣，這些努力都是不必要的。與此同時(shí)，一種擺脫了生命沉重負(fù)擔(dān)的自由和解脫之感向我們襲來，我們體驗(yàn)到了遺忘的新鮮感。正如安東尼·馬里（Antoni Marí）的觀點(diǎn)，廢墟產(chǎn)生的魅力，來源于其形式之美與暗含退化、丟棄和沒落的不安之間的拉扯，來源于密集的加密信息與簡單的遺忘之間的拉扯，也來源于美學(xué)內(nèi)涵與倫理之間的拉扯：

在石頭之間長大、沿著壁柱和壁帶向上爬的自然，展現(xiàn)了廢墟的新概念，這種概念既無關(guān)于時(shí)間的流逝，也無關(guān)于人的虛榮，而是關(guān)于文化與自然的對立，它們在爭奪彼此各自的領(lǐng)地；人是有意識且遵從規(guī)范的，其作品卻被自然那無意識的、不可阻擋的力量所追隨，這種力量能夠侵入到最華麗、最壯觀的人類建筑之中。理性與感性之間的辯證，邏輯與想象之間的辯證，都可以在廢墟中找到引爆點(diǎn)，這是因?yàn)閺U墟是自然吸收了藝術(shù)之后的表達(dá)，也是將自然作為藝術(shù)準(zhǔn)則的表現(xiàn)。

花園中的廢墟的黃金時(shí)代大約是從1745年到19世紀(jì)初，恰逢風(fēng)景式花園演變的最后一個(gè)階段：如畫景觀與中英風(fēng)格，即肯特、申斯通（Shenstone）、錢伯斯和惠特利（Whately）等風(fēng)景式風(fēng)格園藝師和理論家肆意發(fā)揮創(chuàng)造力的年代。眾所周知，任何形式的藝術(shù)表達(dá)都蘊(yùn)含著破壞自身的萌芽，新哥特式風(fēng)格也不例外。事實(shí)上，它慢慢變質(zhì)成一種唯美的形式主義，背離了原來的意義，也疏遠(yuǎn)了存在的理由。對此，我們可以談?wù)摰倪€有很多，但事實(shí)上，人們對廢墟的熱情的減退，一方面是隨著如畫運(yùn)動的推進(jìn)而發(fā)生的，重視真實(shí)性的審美逐漸盛行起來；另一方面，工業(yè)革命推動了進(jìn)步觀念的流行，讓人們遠(yuǎn)離了對衰敗景象的浪漫主義品位。

這里我們有必要提一下工業(yè)廢墟，以及這些廢墟在新一代風(fēng)景式公園中的應(yīng)用。人們用現(xiàn)代的目光，發(fā)現(xiàn)了破舊建筑物和廢棄機(jī)器中的紀(jì)念性意義，覺察到工廠設(shè)備的審美可能性，被其哥特式氣息所吸引。鋼鐵起重機(jī)、高爐塔、油箱、筒倉、電梯、過道和那些數(shù)不盡的陳舊建筑物，在這些公園中恢復(fù)生機(jī)，成為具有未來派特征和歷史共鳴的裝飾性建筑。

這些受人冷落的地方，成了夕陽美學(xué)中“過去”的強(qiáng)有力象征，可以將其劃到新如畫主義之中。工業(yè)時(shí)代的殘余在富裕、休閑、娛樂的社會中呈現(xiàn)出新的趣味性。從這個(gè)意義上說，奎姆·羅塞爾（Quim Rossell）的觀察是正確的：

過時(shí)的舊工業(yè)時(shí)期的陳年空心軀殼，現(xiàn)在像圖騰一樣，在新的公共空間叢林中崛起。這些巨大的骨架會將人類與地球的其他部分聯(lián)系起來，并提醒人類必須跟自己的創(chuàng)造性和破壞性一起分享這個(gè)世界。之前時(shí)代粉碎機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)的地方，現(xiàn)在被人類文化和文明的潛在空間包圍。從地獄中得到救贖，公園和花園的這種附加物，將不再訴說工廠里曾經(jīng)的死亡，轉(zhuǎn)而訴說廢墟之中的生命。

這種新興的如畫式審美，將工業(yè)考古與環(huán)境教育結(jié)合在一起，將工業(yè)遺產(chǎn)的維護(hù)與景觀的價(jià)值結(jié)合在一起，也將頹廢的詩意與崇高的語言結(jié)合在一起。這種新的復(fù)古未來主義（retrofuturista）也向場所精神表達(dá)了敬意，并倡導(dǎo)從生態(tài)高效和可持續(xù)的角度對這些殘損的空間進(jìn)行藝術(shù)化加工。我們不要忘記，這些干預(yù)措施不僅僅是為了維護(hù)記憶、供人懷舊以及保存關(guān)于過去的有力的象征，更是為了復(fù)原這些被破壞的工業(yè)環(huán)境，以滿足娛樂、休閑和旅游的目的。對殘破的昔日建筑物的修復(fù)和區(qū)域自然環(huán)境的再生，都具有經(jīng)濟(jì)效益，都可以打造廣告形象，也都獲得了城市規(guī)劃的重新重視。前者在這些方面的作用有時(shí)更加明顯。也許有人會認(rèn)為，那些不是記憶空間，而是“垃圾空間”，這個(gè)說法是雷姆·庫哈斯（Rem Koolhas）一種帶有挑釁意味的表達(dá)。

休閑中心和游樂園中這些老工業(yè)場景或老采礦場景的巨大變化，有一個(gè)著名的先例：肖蒙山丘公園（Parc des Buttes-Chaumont）。這座公園位于巴黎東北部，為迎接1867年4月1日的世界博覽會而開放。它的設(shè)計(jì)崎嶇陡峭且雜亂無章，到處高低不平。這是因?yàn)榻ㄔ诹艘粋€(gè)垃圾填埋場上，而這個(gè)填埋場曾是一處年歲已久的露天石灰?guī)r采石場。整個(gè)整修工程還包括挖掘一個(gè)占地兩公頃的巨大湖泊，以及利用地下巷道打造一個(gè)裝飾著假鐘乳石的石窟。整修過程中使用了炸藥和斗車，有大約一千名工人對土地進(jìn)行了大規(guī)模改造，還在陡峭的山坡和荒地上覆蓋了肥沃的腐殖質(zhì)。一個(gè)高約三十米的巖石岬是公園的主角和焦點(diǎn)，其四面被水環(huán)繞，上面還建造了一座蒂沃利灶神廟（Temple of Vesta）的復(fù)制品。

這種景觀改造的先驅(qū)是美國建筑師理查德·海格（Richard Haag）。他曾改造過一個(gè)油庫，這個(gè)油庫1956年就已經(jīng)關(guān)閉，位于西雅圖聯(lián)合湖北岸。油庫公園（Gas Works Park）的歷史可以追溯到1971年。它標(biāo)志著改造后工業(yè)景觀中一種新型哲學(xué)的開始，其中利用的是原有的建筑元素，是對工廠廢墟進(jìn)行審美處理的一種思想轉(zhuǎn)變。除了保存下了煉油塔樓，海格還決定進(jìn)行一個(gè)實(shí)驗(yàn)，也就是通過添加酶來分解土壤污染物，降解石油，促進(jìn)土壤再生，從而為微生物的生長提供適宜的環(huán)境。

在修復(fù)殘破的工業(yè)園區(qū)，并使其具有文化和娛樂用途的過程中，還有另一位先驅(qū)，那就是德國景觀建筑師彼得·拉茨（Peter Latz）。他是北杜伊斯堡景觀公園（Landschaftspark de Duisburg-Nord）的創(chuàng)造者。這座占地230公頃的公園，位于梅德里希和漢堡兩座城市之間，建在魯爾地區(qū)蒂森公司的舊鋼廠所在地。拉茨保留了舊礦業(yè)工業(yè)園區(qū)的高爐、煙囪、廠房、平臺和過道等結(jié)構(gòu)，賦予了它們?nèi)碌挠猛?，并將其整合到園林工程之中。就這樣，鋼鐵廠的高爐成了望樓和眺望臺，焦炭儲藏間被騰出來，成了主題秘密花園，倉庫的墻壁被改造成攀巖墻供人們攀登，金屬制成的過道成了橋梁，廢水排放溝被復(fù)原，鐵軌成為綠色通道。舊油箱甚至被改造成一個(gè)室內(nèi)游泳池。

我們的國家西班牙也沒有脫離復(fù)原廢棄礦區(qū)、將舊的生產(chǎn)設(shè)施變?yōu)榛▓@的這一后現(xiàn)代化趨勢。一個(gè)很好的例子就是巴塞羅那的克洛特公園（Parque del Clot），這座公園由丹尼爾·弗雷克薩（Daniel Freixa）和比森特·米蘭達(dá)（Vicente Miranda）于1986年設(shè)計(jì)，占地四公頃，之前是克洛特火車站和西班牙國家鐵路（Renfe）的修理車間。在時(shí)間的推移中留存下來的房屋、墻壁、窗戶、拱形建筑和煙囪都被納入了公園的設(shè)計(jì)之中，這也賦予了它獨(dú)特的個(gè)性。舊拱廊變成了一個(gè)水管，里面的水向外溢出，像簾子一樣落到水池中。老廠房的墻壁成了一個(gè)壁龕，里面放置著美國藝術(shù)家布賴恩·亨特（Bryan Hunt）的雕塑作品《春之祭》（Rites of Spring，1986年），不過在這之前，這些墻壁是用來劃分法式滾球軌道區(qū)域的。公園的中心是一個(gè)大廣場，四周是高大的臺階，里面是運(yùn)動場地。

不用離開巴塞羅那，我們便可以找到至少另外兩個(gè)舊采石場上的景觀改造案例：科利角公園（Parque de la Creueta del Coll，1987年）和米格迪亞瞭望臺公園（Parque del Mirador del Migdia，1992年）。第一個(gè)公園是由建筑師奧利奧爾·博依霍斯（Oriol Bohigas）、約瑟夫·馬爾托雷爾（Josep Martorell）和大衛(wèi)·麥凱（David Mackay）設(shè)計(jì)的，位于格拉西亞區(qū)（Gracia）一個(gè)古老的花崗巖石礦床上（1.68公頃）。第二個(gè)公園由貝絲·加利（Beth Galí）、豪梅·貝納文特（Jaume Benavent）和安德魯·阿里奧拉（Andreu Arriola）設(shè)計(jì)，包括了蒙特惠奇山（Montju?c）的一大片森林，還包括了米格迪亞洼地（Sot del Migdia），這里本來是一座采石場，后來改建為舉行音樂會和體育賽事的場地。

在恢復(fù)采礦破壞的生態(tài)環(huán)境方面，西班牙境內(nèi)還有一項(xiàng)杰出工程，就是建于1990年的坎塔布里亞卡巴賽諾自然公園（Parque de la naturaleza de Cabárceno）。這個(gè)公園占地面積達(dá)750公頃，曾是一處露天的鐵礦山。在這片壯觀的喀斯特景觀之中，你可以看到分布于五大洲的無數(shù)野生動物，它們處于一種半自由的狀態(tài)，沒有柵欄或籠子的束縛。這座現(xiàn)代動物園以教育、文化、科學(xué)和娛樂為目的，里面設(shè)有娛樂場所、服務(wù)區(qū)、觀景臺和觀賞植物的路線，當(dāng)然，也有不同的餐飲場所。這使得它成了一處著名的旅游目的地。就像廣告中說的，這里是與家人共度一天的理想場所。

當(dāng)前創(chuàng)造性地改造工廠構(gòu)造和設(shè)備的趨勢，引發(fā)了我們的一個(gè)新思考：對工業(yè)遺址后現(xiàn)代的崇拜，不僅說明了人類事業(yè)是有有效期的，也表達(dá)了人們對通過回顧過去暢想未來的渴望。從這個(gè)意義上說，它既表現(xiàn)了人們對現(xiàn)在的不滿，也表現(xiàn)了人們對一個(gè)不一樣的未來的期待。在那個(gè)未來，科技進(jìn)步與可持續(xù)發(fā)展、生態(tài)人文主義和美好生活的承諾和睦共存。