對談人、撰稿 / 蘇偉（中間美術(shù)館高級策展人）

2002年，藝術(shù)史學(xué)家巫鴻在首屆“廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”上，提出了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的概念，以此回望中國當(dāng)代藝術(shù)家在20世紀(jì)90年代的藝術(shù)創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)那個歷史節(jié)點(diǎn)上，90年代中國藝術(shù)實(shí)踐者嘗試想象和觸摸的全球化，正在變成一種更為真切的現(xiàn)實(shí)?！皩?shí)驗(yàn)藝術(shù)”統(tǒng)攝了邊緣的、前衛(wèi)的、革命性的和個體的維度，試圖形成一種具有包容中國在地復(fù)雜的社會政治情形和個體經(jīng)驗(yàn)的、區(qū)別于西方的討論。

很多讀者熟知的巫鴻是全球范圍內(nèi)中國古代文化和藝術(shù)領(lǐng)域最為重要的學(xué)者之一;而同時(shí)，他也是中國當(dāng)代藝術(shù)的觀察者和當(dāng)代藝術(shù)史的寫作者。他用往返在中西方兩種語境中的經(jīng)驗(yàn)和思考，持續(xù)考察中國當(dāng)代藝術(shù)的個案和歷史邏輯。在全球化的，或者說一種中國式的重構(gòu)與世界（西方）關(guān)系的氛圍下，巫鴻嘗試從當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)部和外部，勾描在地藝術(shù)實(shí)踐的主體輪廓，進(jìn)而塑造其與全球的對話。他的這一藝術(shù)史實(shí)踐兼具了身在西方形成的經(jīng)驗(yàn)和對中國在地情境的冷靜觀察，以一種積極的語調(diào)，辨析和連接中西兩種語境中的文化訴求。

今天，當(dāng)我們回顧這段藝術(shù)史實(shí)踐時(shí)，面臨著一種新的情形：我們對于自身歷史的感知方式，我們的興趣和冷漠，正在被重新塑造，而全球化已經(jīng)變成一種深刻的挑戰(zhàn);藝術(shù)機(jī)制、藝術(shù)話語、思想潮流與個體實(shí)踐的歷史共振，仍然需要在長久的努力中不斷被評估和深描。歷史的面目既是無序的，也是緊迫的。受到這種氛圍的感召，若干藝術(shù)機(jī)構(gòu)和研究者已在著手進(jìn)行自身再歷史化的實(shí)踐，在來自西方藝術(shù)實(shí)踐的參照與仍然徘徊著的社會主義美術(shù)的幽靈之間，開辟思考的陣地?；仡櫸坐?0余年來的當(dāng)代藝術(shù)史實(shí)踐，能夠給予后輩和今天的藝術(shù)從業(yè)者一次審視當(dāng)下狀況的機(jī)遇：從全球到在地、從個體個案到歷史線索、從藝術(shù)語言到藝術(shù)機(jī)制，在他描繪的歷史空間中，如何找到思想的線索和歷史的刻度，回應(yīng)我們今天的現(xiàn)實(shí)?

巫鴻，著名藝術(shù)史學(xué)家，芝加哥大學(xué)教授。（資料圖）

蘇偉：很高興能和您進(jìn)行這次對話。我想主要圍繞您在當(dāng)代藝術(shù)方面的工作以及研究方法，并就今天的一些困境和問題，向您請教。

首先，我想從您策劃的第一屆“廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”談起。當(dāng)時(shí)正好處在一個轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)上，不僅是新千年的開始，而且您所定義的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)面臨全球化的處境也開始真實(shí)地浮現(xiàn)。您當(dāng)時(shí)把20世紀(jì)90年代的藝術(shù)實(shí)踐定義為“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，討論它相對于西方的獨(dú)立身份，它在文化和社會語境中的邊緣性，以及它在媒介、語言、材料上的特征。能否請您描述一下，在“廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”提出“重新解讀：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990—2000）”這個主題時(shí)，國內(nèi)外具體的討論環(huán)境是什么?

首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展海報(bào)（資料圖）

另外，在這次展覽的過程中，您邀請了很多20世紀(jì)90年代的批評家撰文，包括黃專、朱其、凱倫·史密斯（Karen Smith）等，他們各有各的角度，您是怎么去規(guī)劃和統(tǒng)攝這個討論的總體框架的?

巫鴻：我在美國從20世紀(jì)90年代開始集中地關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，希望在教育、寫作和展覽這三個層次上都能比較正式地卷入。當(dāng)時(shí)很多人對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展都有不同程度的參與，包括美國大學(xué)中的一些研究中國美術(shù)的教授也產(chǎn)生了興趣。我當(dāng)時(shí)對參與的程度比較敏感，是僅僅邊緣地參加一下，寫幾篇文章、做幾個訪談?還是更為嚴(yán)肅地投入較大的力量，真正當(dāng)回事來做?這二者的區(qū)別很大。90年代中后期，我做了一個明確的決定：持續(xù)地跟隨和密切關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)。這里包括兩類關(guān)注：一類是對藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)機(jī)制本身進(jìn)行調(diào)研和理解;另一類是關(guān)注對中國當(dāng)代藝術(shù)的各種論述，包括正面的和反面的、國內(nèi)的和國外的，觀察不同的說法，包括他們所用的詞匯。通過第二類觀察有時(shí)候會看到一些自然而然的概念，因?yàn)檎撌稣呖赡軙炎约簩φZ境的理解、自己的文化身份或者所在地的政治情況帶入進(jìn)來。

因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)在國外，所以第二類關(guān)注就更為直接。我閱讀的東西不僅有國內(nèi)人（如“85新潮”的參與者）寫的，也有很多是國外人寫的對中國藝術(shù)當(dāng)時(shí)情況的介紹和理解。我當(dāng)時(shí)做的展覽主要也是在國外的大學(xué)里，希望推廣對中國當(dāng)代藝術(shù)各個方面的了解和教育。我面對的觀眾和國內(nèi)很不一樣，因此就出現(xiàn)了怎么定義中國的這種新藝術(shù)的問題。

“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個詞不是我發(fā)明的，當(dāng)時(shí)有些藝術(shù)家已經(jīng)在用，比如“實(shí)驗(yàn)電影”“實(shí)驗(yàn)攝影”等。但是把“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”綜合性地、整體性地用于定義1990年到2000年這10年的中國藝術(shù)實(shí)踐，可能是我提得比較多、比較早。在當(dāng)時(shí)的情況下，我覺得已有的其他詞匯都不太合適。比如說西方藝術(shù)中的“前衛(wèi)”或“先鋒”，就不適合用在這里。因?yàn)槲鞣降那靶l(wèi)藝術(shù)有著自己的具體歷史語境，所針對的是歷史上的權(quán)威主義，是一種歷史性的東西。這方面有很多理論上的討論。而國內(nèi)“文革”后興起的新潮藝術(shù)的主要背景則是與官方藝術(shù)的關(guān)系問題，也有與國外重新接軌的問題，如果用西方的前衛(wèi)理論來衡量中國的事情，就會發(fā)現(xiàn)情況有很大出入，有一種歷史錯位的感覺，研究西方藝術(shù)的人在這個語境中讀到這個詞也會感到困惑。當(dāng)然，我們也可以嘗試根據(jù)中國的情況對“前衛(wèi)”進(jìn)行重新定義，但這會是一個很復(fù)雜的工作，別人是否接受也很難估計(jì)。

蘇偉：1988年《中國美術(shù)報(bào)》提出了“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念。當(dāng)時(shí)您為什么沒有選擇這個概念?

巫鴻：相比于現(xiàn)代藝術(shù)來說，“當(dāng)代藝術(shù)”的含義太廣泛了，實(shí)際上在西方藝術(shù)中也并沒有一個準(zhǔn)確的定義，歐美講當(dāng)代藝術(shù)也常常是很籠統(tǒng)地劃出一個時(shí)間范圍。雖然西方學(xué)術(shù)界后來也有不少對“當(dāng)代性”的討論，我也參加了一些，但這種討論的目的主要是在全球語境里做一些大面上的調(diào)整，沒有形成太多定論和能夠幫助歷史分析的理論。所以整體的感覺是，對研究中國的20世紀(jì)90年代來說，“當(dāng)代藝術(shù)”這個定義過于寬泛了。如果要嚴(yán)肅地談當(dāng)代性的問題，那就會把我們帶回到“實(shí)驗(yàn)性”的問題上。

還有一些西方語境里常用的概念，我也拋棄了，比如“非官方藝術(shù)”“地下藝術(shù)”等。為什么呢?當(dāng)然中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中不是沒有“非官方”的方面，但是在西方語境里這些概念體現(xiàn)的是把政治性放在首要位置，甚至是唯一的位置。西方很多時(shí)候是從這個方面擁護(hù)或者接受中國當(dāng)代藝術(shù)的。我認(rèn)為我們雖然不需要回避這種視角，但是應(yīng)該在一個合適的層次上和歷史的環(huán)境中去講?！胺枪俜健笔鞘裁匆馑?“地下”就更復(fù)雜了，什么叫地下?中國90年代的許多展覽確實(shí)是在非官方、非專業(yè)的空間里發(fā)生的，包括地下室、公寓、公園、樹林、鐵道邊等，確實(shí)是有一些地下成分，但這和那種政治性的“地下工作”的含義和狀態(tài)很不一樣。在中國，當(dāng)新藝術(shù)或非官方藝術(shù)從70年代末出現(xiàn)的時(shí)候，它們的成分和傾向是非常復(fù)雜多樣的，從比較政治性的（如“星星畫會”中的一些作品）到“無名畫會”的那種抒情的非政治性作品，再到體制中的一些專業(yè)藝術(shù)家組織的畫會和展覽中的帶有形式主義傾向的作品，出現(xiàn)了很多潮流和樣式?！暗叵隆边@個詞對這些豐富的內(nèi)容是無法概括的，甚至可能會產(chǎn)生誤導(dǎo)。

鑒于“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個概念的更強(qiáng)的包容性和多向性，它用在這些情況里更為適合。我做“關(guān)于展覽的展覽”這個項(xiàng)目的時(shí)候，提出展覽的機(jī)制和功能也可以帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，我稱這種展覽為“實(shí)驗(yàn)性展覽”。所以實(shí)驗(yàn)性可以顯示在很多方面上，只要藝術(shù)家、策展人或批評家通過自己的項(xiàng)目和計(jì)劃去挑戰(zhàn)既定的文化版圖和藝術(shù)版圖，希望向新的領(lǐng)域擴(kuò)張，找到一種目前還不太存在的東西，就構(gòu)成了一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

《關(guān)于展覽的展覽：90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展示》

[美] 巫鴻 / 著

中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年7月

此外，我采用“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個詞還因?yàn)檫@是一個已經(jīng)在本地使用的詞匯，而不是從外部硬性舶來的。一些藝術(shù)家、電影人當(dāng)時(shí)已經(jīng)在用它了，來指涉當(dāng)時(shí)中國出現(xiàn)的新型藝術(shù)家和藝術(shù)品。雖然西方美術(shù)中也有這個詞（experimentalart），但用法不一，有時(shí)泛指藝術(shù)的一個固有性質(zhì)，有時(shí)則強(qiáng)調(diào)對特殊材料和技術(shù)的使用。我采用這個詞的時(shí)候并沒有把它作為一個具有明確定義的外來語，因此也不存在與一個先入為主的理解進(jìn)行對話、進(jìn)行轉(zhuǎn)譯的問題。我最早是在國外通過組織“瞬間：20世紀(jì)末的中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”（Transience：Chinese Experimental Artatthe Endofthe Twentieth Century，1999）提出的這個概念，做了一些論證。提出以來也沒有遇到西方美術(shù)評論家的異議。

蘇偉：在20世紀(jì)90年代發(fā)生這些所謂的非官方性的、自我組織的展覽時(shí)，您的在場多不多?

巫鴻：我1980年出國，1991年后才開始每年持續(xù)回國。第一次回國是參加一個寫作計(jì)劃，其中有高居翰（James Cahill）、班宗華（Richard Barnhart）等幾位研究中國藝術(shù)史的學(xué)者，大家一起編寫《中國繪畫三千年》那本書。那次在北京做調(diào)研，剛巧就碰上策展人、批評家王林在北京策劃“北京西三環(huán)藝術(shù)研究文獻(xiàn)（資料）展”。我和高居翰、班宗華還一人掏了一百美元，在王林的幫助下把整個展覽的文獻(xiàn)復(fù)制了一套拿到美國，試圖做個展覽，但沒能成功。那些文獻(xiàn)當(dāng)時(shí)放在哈佛大學(xué)路貝爾東亞美術(shù)圖書館，后來由我?guī)У搅酥ゼ痈绱髮W(xué)，其間都不斷有人借閱使用。1994年我轉(zhuǎn)去芝加哥大學(xué)，一個很重要的原因就是芝大美術(shù)館對中國當(dāng)代藝術(shù)非常有興趣。他們的館長也成了我的好朋友，她非常支持我做這種展覽。因此從1999年開始我們在芝加哥做了好幾個大型展覽。

楊新 班宗華 高居翰 巫鴻 聶崇正 朗紹君 / 著

外文出版社，1997年1月

蘇偉：我記得您當(dāng)時(shí)對那段時(shí)間的論述比較注重全球化這個議題，而且基本是用積極的語調(diào)在講。一方面，面對西方，我們有這樣一個身份;另一方面，回過頭來觀察這些活躍在2000年左右的藝術(shù)家，很多人已經(jīng)出現(xiàn)對全球化的要求了。對全球化的激進(jìn)想象伴隨著全球化越來越多地成為我們的現(xiàn)實(shí)，比如大家會討論資本流動、生產(chǎn)、價(jià)值，這些問題都跟全球化有關(guān)。換句話說，90年代大家預(yù)感到的東西已經(jīng)變成了現(xiàn)實(shí)。

那么我想請教您的是，今天去回看全球化，我們都能注意到過度擁抱全球化的后果，或者至少是一種持續(xù)性的效應(yīng)。比如在新的兩三代藝術(shù)家身上，普遍存在著對歷史的一種平面化的要求，甚至是去歷史、去政治的訴求。與此同時(shí)，大量的困惑也出現(xiàn)了：對于自身的認(rèn)識在新自由主義的旋渦里無法厘清，大家糾纏于政治的在場、離場，而無力進(jìn)行歷史的思辨和批判。今天，您可能也觀察到，不少新一代的藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了本土文化和社會現(xiàn)象的研究，他們重新受到左翼思潮的感召，這都與全球化成為現(xiàn)實(shí)之后帶來的影響有關(guān)。您怎么看待今天的這個狀況?

巫鴻：先不說今天的情況，因?yàn)槲乙膊恢垃F(xiàn)下是怎么了，為什么會出現(xiàn)這么多的問題（笑）。但是我覺得我們肯定需要不斷地反思。開始的時(shí)候，我覺得包括我個人在內(nèi)的很多知識人，對全球化這個概念還是比較愿意擁抱的。因?yàn)槲覀兌际菑摹袄鋺?zhàn)”時(shí)期走出來的人。極端的意識形態(tài)化和區(qū)域封鎖的終結(jié)，一道道鐵幕的坍塌，在當(dāng)時(shí)對我們的心態(tài)是具有決定性意義的。所以到了90年代，全球化的風(fēng)潮看起來很像是一個自然的結(jié)論：墻也倒了，世界不過是個圓。知識人著迷于全球化帶來的在人性層次上的可能性，至少人們可以互相說話了，可以在全球各地跑來跑去了。這當(dāng)然是最基本的層次，知識階層當(dāng)然也了解全球化的本質(zhì)是經(jīng)濟(jì)和商業(yè)的聯(lián)合、媒體的聯(lián)合，也了解個人經(jīng)驗(yàn)不能完全和這種層次上的全球化捆綁在一起。但是個人的經(jīng)驗(yàn)在思想觀念的形成中是非常有力的。從鐵幕之后到全球旅行的可能性，我可以回國研究當(dāng)代藝術(shù)，然后回到美國做展覽，這不能說不是全球化的一部分。

從當(dāng)代藝術(shù)的角度看，全球化的一個首要表征是雙年展的盛行。雙年展和三年展這類大型展覽在20世紀(jì)90年代后成為一個全球現(xiàn)象，代表了最明顯的當(dāng)代藝術(shù)的全球化。2000年的“第三屆上海雙年展”就采用了這種全球通用的模式，由獨(dú)立策展人策劃，邀請了二百多位不同國家和地區(qū)的藝術(shù)家參加。但是當(dāng)時(shí)這個全球化模式已經(jīng)和“地方”有些沖突了，比如出現(xiàn)了對抗那屆上海雙年展的名為“不合作”的展覽。依據(jù)我當(dāng)時(shí)看展的經(jīng)驗(yàn)，無論國內(nèi)還是國外的雙年展和三年展，都很少提出真正、具體的問題。常見的情況是起一個帶有些詩意的和普世性的題目，請上幾百個藝術(shù)家。大家累得一塌糊涂，卻不一定知道在忙什么。在中國，“上海雙年展”所面對的真實(shí)問題實(shí)際上是一個相當(dāng)簡單的當(dāng)代藝術(shù)“合法化”的問題，藝術(shù)本身的問題并不在場。

大約一年后，廣東美術(shù)館館長王璜生邀請我來策劃“廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”。我當(dāng)時(shí)的想法是，我們自己應(yīng)該把中國當(dāng)代藝術(shù)的概念和經(jīng)驗(yàn)，把自己的狀況先梳理一下，再跳到全球的大海里去游泳。這聽起來好像有點(diǎn)違背全球化的潮流：全球化是全球的，你怎么又跑去做一個什么“中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”展覽?但因?yàn)槲沂亲鰵v史的，我感到我們有那么多材料，而且在我看來確實(shí)有很好的藝術(shù)家和作品，但是研究非常不夠?，F(xiàn)在有做大展的機(jī)會，那不如請?jiān)S多藝術(shù)家、策展人、批評家、理論家一起來討論，看看我們的當(dāng)代藝術(shù)到底是怎么樣的?，F(xiàn)在回顧起來，也可以說這既是利用了全球化的環(huán)境，也是對它的一種適當(dāng)?shù)挚埂?/p>

很感謝當(dāng)時(shí)王璜生館長贊同我的想法。同時(shí)，我找到黃專和馮博一一起策劃。當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為這兩個人離體制有點(diǎn)遠(yuǎn)，而且馮博一在上海剛剛做完“不合作”展，是個“危險(xiǎn)人物”。不過我覺得他們二位對藝術(shù)家相當(dāng)熟悉，態(tài)度比較公允，沒有過分的政治化或去政治化的傾向。我覺得做這種大型回顧性展覽需要這種品質(zhì)，需要從具體的情況出發(fā)，而不是民族主義或者任何主義出發(fā)，不是針對什么的。展覽畫冊很厚，包括了十來篇文章，文章主題是我設(shè)定的，涉及繪畫、電影、錄像、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等各個方面。

《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》

[美] 巫鴻 / 著，肖鐵 / 譯

上海人民出版社，2012年10月

蘇偉：這些文章在今天讀起來都特別有問題感，因?yàn)楹徒裉焯嚓P(guān)了，當(dāng)然這里不是講對和錯的問題。比如朱其在文章里提到“觀念藝術(shù)”和“概念藝術(shù)”的區(qū)別。他把90年代做了一個分期，認(rèn)為在1994年之前，大家做的觀念藝術(shù)都是一些帶有具象性的東西，只不過材料和媒介轉(zhuǎn)變了，表達(dá)手段還是具象的。而這之后，有的藝術(shù)家走向了更為觀念性和批判性的方向。同時(shí)，面對新刻度小組、施勇、錢喂康這些更為激進(jìn)的藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體，他將他們所做的稱為概念藝術(shù)，也就是徹底去除了作品，只留下文本、觀念和詞匯的藝術(shù)。

當(dāng)然，這樣的定義我們今天可以再去討論。但從整體上講，我讀到了一個信號，那就是大家對觀念藝術(shù)的認(rèn)識非常不一樣。觀念藝術(shù)到底是什么?有的人會講是一種緊急狀態(tài)，一種在沒有官方體制和資金支持下的個體能動性的呈現(xiàn);有的人會說是革命性，就像您提到的邊緣一樣，這是一種相對于什么事情的革命性;有的人則認(rèn)為去掉人的維度——“去人化”很重要，反對情感、反對人的經(jīng)驗(yàn);有的人甚至?xí)O端地說藝術(shù)就是趣味。其實(shí)從今天看，這里面倒是能看到一個共性：這些經(jīng)歷過90年代的藝術(shù)家都有很強(qiáng)的政治性思維，不是指現(xiàn)實(shí)政治，而是一種在針對性、關(guān)聯(lián)性和自覺意義上的政治性思維。您怎么看待這些不同的角度?怎么理解這種政治性思維?

巫鴻：就像你說的，90年代的藝術(shù)家確實(shí)有一種廣義的政治性。從80年代到90年代，實(shí)際上已經(jīng)有兩代或者三代藝術(shù)家出現(xiàn)了。從改革開放初期開始，甚至更早，大家其實(shí)就在共享一個社會和政治的大環(huán)境。不論是“文革”的環(huán)境還是“文革”后的環(huán)境，這些環(huán)境本身都具有很強(qiáng)的政治性和社會性。90年代活躍的藝術(shù)家一般都經(jīng)歷過“文革”，他們一般是60年代生人。這種個人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而與90年代的社會變革、城市劇變碰撞在一起，很多作品是在這個背景下出現(xiàn)的。對在這種環(huán)境下成長起來的藝術(shù)家來說，大家無須互相提示這個背景，這些資源都是很自然共享的。

但到了2000年之后，這種共享的東西就逐漸稀薄甚至消解了。創(chuàng)作者的個人境遇，包括生長環(huán)境、接受美術(shù)教育的途徑、出國上學(xué)、參與全球展覽、自己的閱讀和思考等等，這些東西的影響力相對來說更強(qiáng)了。不同于在此之前大家在一個大環(huán)境中自然而然的生長方式，此時(shí)個人反思也變得更為重要了。即便是對大環(huán)境的卷入，比如一些藝術(shù)家回過頭去觀察城市、表現(xiàn)廢墟等，雖然有點(diǎn)像是90年代的回聲和尋根，但也常常是個人反思的結(jié)果。

蘇偉：您認(rèn)為該如何去看待這種政治性態(tài)度的源頭?剛才您提到的一個重要背景是他們的出生年代，這可能是一個源頭。如果從藝術(shù)里面講，政治性和激進(jìn)性從哪里來?

巫鴻：我說說“實(shí)驗(yàn)性”從哪里來的吧?——對我來說就是人的主體性。我一般不從大的理論假設(shè)出發(fā)去看歷史，而往往是關(guān)注個案。對古代藝術(shù)如此，對當(dāng)代藝術(shù)也是如此。從當(dāng)代的角度講，我以人——也就是藝術(shù)家，有時(shí)也包括批評家和組織者——為核心，而不是以作品為核心。我個人比較欣賞愛思考并且總愿意往前推進(jìn)而不是重復(fù)自己工作的藝術(shù)家。即使他們非重復(fù)不可，那也是些給自己施加巨大壓力的重復(fù)，不是機(jī)械性的重復(fù)。這種帶有反思性的“重復(fù)”有時(shí)候會更難，因?yàn)樗囆g(shù)家必須在自己的風(fēng)格里頭找更新的東西，找不到就會很痛苦。另一些藝術(shù)家的創(chuàng)作則跳躍性很強(qiáng)，無窮無盡的想法像放煙火一樣，這也是一個路子，也可以包含思考。

另外，我覺得藝術(shù)家還得有底蘊(yùn)?！暗滋N(yùn)”的意思很難界說，經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)和思想的積累都和它相關(guān)，沒有積累我估計(jì)實(shí)驗(yàn)性走不了多遠(yuǎn)。積累是否能夠構(gòu)成政治性我不能說，但是沒有實(shí)驗(yàn)性肯定沒有政治性。反過來說，有政治性則不一定有實(shí)驗(yàn)性。我想這是因?yàn)檎涡钥赡軙兂尚麄鳌⒆兂勺藨B(tài)。個人的政治性很容易被集體政治性同化，這也是歐美知識人的經(jīng)驗(yàn)。有時(shí)候一個藝術(shù)家似乎很個人化、很政治性，但仔細(xì)觀察就能發(fā)現(xiàn)他在被一種集體的政治綁架。藝術(shù)家可能幻想在做一件宏大的有關(guān)人類或社會的事情，但其中的個人思辨成分可能很少。這是一個實(shí)際存在的問題，一種實(shí)際存在的辯證關(guān)系。

（原載于《信睿周報(bào)》第12期，有刪節(jié)）