某種程度上，李安的技術(shù)革命失敗了——縱使三年后的今天，依然“沒(méi)有任何一家美國(guó)影院能夠按照李安的意愿放映《雙子殺手》（2019）”?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》（2016）開(kāi)創(chuàng)的120幀+4K+3D高規(guī)格體驗(yàn)并沒(méi)有如《阿凡達(dá)》（2009）般帶來(lái)預(yù)想的設(shè)備升級(jí)和市場(chǎng)覆蓋，后者為國(guó)內(nèi)院線催生出大批量的“3D特供”訂單，在照度不足、偷工減料的惡劣觀感中難以置信得蓬勃了十年。

但失敗是暫時(shí)的。正如LED照明系統(tǒng)勢(shì)必取代有著百余年歷史的白熾燈，大腦的學(xué)習(xí)和眼睛的適應(yīng)能力使得人們一次次“拜倒”在更飽和、更銳利、更高分辨率的視聽(tīng)體驗(yàn)前。而灰塵、抖動(dòng)、噪點(diǎn)、劃痕、“香煙烙印”等能喚醒溫度和密度的膠片記憶，卻在不知不覺(jué)中、以看不見(jiàn)的速度從生理到心理被排斥了。改變勢(shì)不可擋，接受只是時(shí)間的問(wèn)題。

因?yàn)椋匆?jiàn)了就沒(méi)辦法假裝看不見(jiàn)。

父與子——不斷折返的創(chuàng)作情結(jié)

僅創(chuàng)作情結(jié)來(lái)看，《雙子殺手》是《綠巨人》（2003）之后，李安再次回歸父子題材的最新嘗試——亦如當(dāng)年美國(guó)歸來(lái)、初出茅廬的李安，現(xiàn)實(shí)中李淳也緊隨父親踏入影壇，而作為“華人之光”的安叔將借“雙子”的科幻題旨，與如今的兒子/年輕的自己如何對(duì)話？其中是否會(huì)藏著羞于言表、親子間最隱秘的表情？

在票房失利的《綠巨人》中，忠實(shí)的觀眾應(yīng)該注意到，作者利用漫改原型對(duì)父子關(guān)系進(jìn)行的最勇敢、最禁忌、最不加掩飾的徹底解剖和宣泄。從這組矛盾入手，梳理李安作品中父親“神話—人欲”的形象轉(zhuǎn)變，可以發(fā)現(xiàn)作者在變換各種題材、類(lèi)型中，不斷折返并剖白的“父親情結(jié)”。

《綠巨人》后，作者終于從父子與家庭中“逃逸”，拍攝了兩部以兩性情感為切入點(diǎn)、換位思考其創(chuàng)作母題的《斷背山》（2005）和《色，戒》（2007）

神話理想父親的崩塌——《推手》《喜宴》《飲食男女》

借由郎雄“五族共和”的中國(guó)式家長(zhǎng)面孔，李安在早期“父親三部曲”寄托了對(duì)中華文明里儒家父親的全部想象：集文韜武略、為人師表、高尚品德、持家有道等于一身的“神話理想”。通過(guò)揭示這個(gè)圖騰般形象的另類(lèi)面向，李安借機(jī)檢視自己的創(chuàng)作母題：感性與理性的沖突——從《推手》開(kāi)始，在其作品的父子對(duì)抗當(dāng)中，見(jiàn)證著父親作為“神話理想”逐漸崩塌的過(guò)程。在影片之外，我們亦同樣感受身負(fù)兒子和父親雙重身份的李安在創(chuàng)作過(guò)程中的掙扎和陣痛，時(shí)而勇敢躍進(jìn)、時(shí)而徘徊猶豫。

“父親三部曲”表層的魅力是細(xì)膩把握了東西方、兩代人在生活方式、價(jià)值觀念、文化沖突之間的難以避免的新舊碰撞。而李安“西學(xué)中用”的秘密在于，結(jié)構(gòu)上他以西方觀眾熟悉的因果關(guān)系設(shè)計(jì)“注定”的轉(zhuǎn)折和結(jié)局，但在敘述過(guò)程中卻不依線性的邏輯推演，而換以東方思維所青睞的假設(shè)或遞進(jìn)的“迂回”方式，使作品中的大多激勵(lì)事件未能形成連貫的因果鎖鏈，而是生命歷程的不同階段內(nèi)麻煩誤會(huì)的堆積。

老朱來(lái)到美國(guó)與兒子一家生活，目的是共享天倫。而他與陳太太的感情線雖由氣功相識(shí)、送禮接近、郊游交心等段落循序漸進(jìn)，但李安對(duì)于欲望個(gè)體—世俗父親的描述在處女作中謹(jǐn)慎得點(diǎn)到為止，甚至不愿正面面對(duì)——老朱的個(gè)人欲求（黃昏戀）成為闔家幸福（共同心愿）落空后意外收獲的第二選擇。作者有意暗示，正由于在家中得不到應(yīng)有的理解和溫暖，老朱才會(huì)對(duì)在華人聯(lián)誼中結(jié)識(shí)的陳太太傾注過(guò)多的感情。而這段尚未成熟的感情被“不孝”子女介入后變成了一場(chǎng)“陰謀”，究竟是出于善意的成全還是打包處理父母的手段，只能見(jiàn)仁見(jiàn)智。但老朱的黃昏戀被夾在這“欲蓋彌彰”中，尷尬的不知究竟該成全自己還是“成全”子女。

在之后的《喜宴》，我們見(jiàn)識(shí)了父親權(quán)威進(jìn)一步的塌陷，高父用英文向賽門(mén)吐露心聲：“我看，我聽(tīng)，我了解。”并通過(guò)一個(gè)含義頗豐的紅包感謝（接納）了賽門(mén)（的存在）。而戎馬一生、舞文弄墨的高父作為兒子偉同通往自由之路需挑戰(zhàn)的終極障礙，竟在最后關(guān)頭“繳械投降”，反高潮的設(shè)計(jì)中，作為欲望個(gè)體的父親被再次彰顯出來(lái)：為了延續(xù)家族香火、完成傳宗接代的使命，他自覺(jué)從陰謀的受害方變成了不言明的共謀。

事實(shí)上，“父親三部曲”中的子女都是社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)的成功人士，但在父輩的眼中，他們卻禍不單行。在代際間隔中，我們得以看到李安身處雙重身份中的自我審視：他一面肯定子女成年后渴望獨(dú)立、自主的欲望，同時(shí)卻在他們對(duì)于父輩的抗拒中，充分暴露著他們心智的“不成熟”：《推手》中“欲速則不達(dá)”撮合父親聯(lián)姻，《喜宴》升級(jí)為“偷雞不成蝕把米”的尷尬騙局，最終在《飲食男女》面對(duì)不顧“世俗倫理、任性妄為”的父親，子女一反常態(tài)率先拿起先前抵觸的“封建守舊”的保護(hù)傘，再也無(wú)法瀟灑地?cái)[出前衛(wèi)、個(gè)性的姿態(tài)了。

與此同時(shí)，在父親“從神到人”的轉(zhuǎn)化中，我們也看到了傳統(tǒng)觀念對(duì)于兒女的牽制束縛（《喜宴》中最為流傳的臺(tái)詞就是按捺不住的例證），但最終子女又通過(guò)目睹了父權(quán)“壯烈般隕落”：子女縱使無(wú)法認(rèn)同其價(jià)值觀，卻有愧于至親付出的妥協(xié)，從而站定了迫使“父親犧牲”的不孝位置。在東方世界的倫理觀念中，血濃于水的兩代人不可避免的沖突，總是最終通過(guò)一方的退讓獲得了另一方的順從。較量中雙方互有輸贏，在退避中彼此成全。綿綿若存，用之不勤。

世俗原欲父親的恐懼——《飲食那女》《臥虎藏龍》《綠巨人》

在“父親三部曲”中，李安犬儒地站在郎雄的視角展開(kāi)敘述，以父親的眼睛和耳朵，在“傳統(tǒng)化身”的行為處事中展現(xiàn)其內(nèi)心掙扎和道德立場(chǎng)：導(dǎo)致觀眾自覺(jué)將子女?dāng)[在了被審視、被質(zhì)疑的位置。但這只是李安探索的起點(diǎn)，隨后他有意識(shí)的逐步剝離著父親的“光明面”，令其人性、私欲的“陰暗面”一點(diǎn)點(diǎn)被顯露：盡管這個(gè)過(guò)程中，子女反倒比父親更不愿觸碰、意圖遮掩。

在現(xiàn)實(shí)中，父親無(wú)以成為子女心目中的神話和理想，子女的無(wú)意識(shí)中卻希望父親持續(xù)堅(jiān)守其神位。而二者間注定的矛盾和痛苦正是源于父親拒絕繼續(xù)堅(jiān)持、而子女終將面對(duì)神話破滅的必然。這就是成長(zhǎng)和分離的開(kāi)始。

在李安的作品中，子女所苦惱的并非一個(gè)逐漸消失的神話父親，而是拒絕面對(duì)一個(gè)逐漸顯露七情六欲的世俗父親。最不能忍受的、導(dǎo)致他們憤怒反抗的是一個(gè)有著七情六欲、卻由于子女的存在而無(wú)法被滿足的父親形象。

這就是為何《飲食男女》中兒子變?yōu)榱伺畠?，為了讓世俗父親的個(gè)人欲望更加強(qiáng)烈和難以掩飾，甚至推到與子女、家庭決裂地步。對(duì)廚神老朱來(lái)說(shuō)，家有三女，在傳統(tǒng)觀念中無(wú)形卸下了“傳宗接代”的使命。但分離卻在所難免，在延口殘喘的徒勞維系中（開(kāi)場(chǎng)一系列美食烹飪的用意），父親已經(jīng)無(wú)法從例行公事中嘗到生活的滋味了。

同女兒們一樣，觀眾震驚/羞恥于父親對(duì)個(gè)人福祉（老少戀）的追求而無(wú)視女兒們對(duì)“完整家庭”心口不一的歸屬感。仿佛離家背叛是子女們的特權(quán)，而父母則無(wú)權(quán)放棄只能垂死堅(jiān)持。在她們暗中比較、競(jìng)相離家的同時(shí)，面對(duì)父親擁抱幸福小家，對(duì)家族的“背叛”，轉(zhuǎn)而站在此前調(diào)侃、鄙夷的（梁伯母）立場(chǎng)橫加干預(yù)。

值得注意的是，這是“世俗-原欲父親”的首次登場(chǎng)。而李安異常小心的將其裹挾在“神話父親”的安全范圍之中——依然賦予其在文化、道德、社會(huì)、家族中至高的地位，只有在酒過(guò)三巡后才得以顯露真身。而這個(gè)“猙獰形象”滑稽登場(chǎng)后，作者淺嘗輒止，趕忙以淡出的黑場(chǎng)迅速轉(zhuǎn)入了風(fēng)暴過(guò)后的安寧……

在此后的西片拍攝中，李安創(chuàng)作最大的轉(zhuǎn)變是放棄了父親的敘事視角，選擇以兒子的立場(chǎng)嘗試敘述（《雙子殺手》可謂是16年之后李安在西方話語(yǔ)中重拾最初的“父親視角”）。而隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，仿佛執(zhí)意將矗立的豐碑親手摧毀，李安似乎越來(lái)越執(zhí)迷于探討躲在“神話理想”背后的“世俗—原欲父親”的“不端形象”。

因此，在講述尼克松執(zhí)政期美國(guó)70年代家庭生活的《冰風(fēng)暴》（1997）中我們就遭遇了作為父親情欲犧牲品的家庭和兒子。而在《臥虎藏龍》（2000）中，“世俗-原欲父親”和“神話理想父親”同時(shí)出現(xiàn)，被合并在李慕白的身上。

影片中的一切悲劇都源于他獻(xiàn)出青冥劍的選擇，正是被此時(shí)“出世”的心魔所惑，卻不得不一次次拿起那把“殺人不見(jiàn)血”的寶劍：追殺碧眼狐貍?cè)绻菙財(cái)喽鲙熯z留的孽緣和家丑，那堅(jiān)持與玉嬌龍成為“以性命相見(jiàn)”的師徒，是否又是一場(chǎng)萬(wàn)劫不復(fù)的甘心沉溺？而玉嬌龍不但明白地拒絕：“武當(dāng)山是酒館娼寮，我不稀罕”，更在迷香的作用下直面李慕白的內(nèi)心：“你要?jiǎng)Α€是要我？”

有趣的是，只有仔細(xì)分析玉嬌龍盜劍的緣由才能鑒別李慕白的本心（抑或李安在兩個(gè)父親間的掙扎）。而不論俞秀蓮還是碧眼狐貍都誤解為一時(shí)貪玩、任性的不羈個(gè)性，只有李慕白清楚真相：并非她選擇了青冥劍，而是劍在呼喚玉嬌龍。正是俞秀蓮無(wú)意的一句話導(dǎo)致了盜劍：我恩兄（李慕白）的玄牝劍法真要用這把劍呢——而偷學(xué)劍決的玉嬌龍只有通過(guò)這把劍才能檢驗(yàn)自身武功的真實(shí)水平（何況“我就要嫁人了，還沒(méi)過(guò)過(guò)自己想過(guò)的日子”）。也正由于其資質(zhì)“配得上”用這把劍，才使得李慕白的追逐沒(méi)有脫離“傳道受業(yè)”的安全范疇，不至于顯得“心術(shù)不正、品行不端”（相比之下，他的恩師江南鶴就有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去，讓一個(gè)目不識(shí)丁的“道姑”入了房幃，從而丟了性命和秘籍）。

影片最“臥虎藏龍”之處在于，諸多情節(jié)證明著“江湖傳說(shuō)”的諱莫如深，需經(jīng)多方取證后，觀眾才能拼湊出真相；李慕白面對(duì)師門(mén)血債時(shí)只強(qiáng)調(diào)“冒充道姑、盜取心決”的罪行，而碧眼狐貍的反訴一針見(jiàn)血“入了房幃還不肯把功夫傳我”。

而“世俗-原欲父親”最“俄狄浦斯”的模型是《綠巨人》中進(jìn)化為孕育一切生命的五行怪獸的科學(xué)狂人。在現(xiàn)代漫畫(huà)/古典戲劇的“雙重保護(hù)”下，李安才敢于將先前加注在父子關(guān)系之上的倫理、道德、文化、習(xí)俗等一切束縛統(tǒng)統(tǒng)撇清，從而直面父子沖突的禁忌核心——在“弒父情結(jié)”中面對(duì)被當(dāng)做實(shí)驗(yàn)品的班納，狂人父親以其生命主宰者的姿態(tài)，迫使兒子交還在基因改造后的巨大能量。而班納痛苦壓抑的根源/綠巨人無(wú)限的破壞力都來(lái)自對(duì)父親期望的恐懼與干預(yù)其生命的憤怒。

理想父親VS原欲父親——《雙子殺手》的秘語(yǔ)

觀看《雙子殺手》的觀眾必須明確，影片中李安故意只保留了最基本的“元敘事”概念：在威爾·史密斯身上以兩個(gè)年齡段角色、從兩個(gè)視角交錯(cuò)展現(xiàn)“二元對(duì)立”——（動(dòng)作時(shí)空）追與放、（敘事時(shí)空）生與死、（情感時(shí)空）愛(ài)與恨中“理性與感性”碰撞?！半p子”的科幻題旨，令李安能夠在“如父如子沖突”中回避種族、血緣、倫理、道德等束縛，重返禁忌——但不同在于，這次他在追殺中回歸被迫妥協(xié)的父親視角。絕地求生中的亨利最重要的“使命”：并非制服而是說(shuō)服作為追擊者的年輕自己/Junior。這次李安所聚焦的不是對(duì)父權(quán)壓抑的憤怒與抵抗，而是對(duì)天道輪回的理解與寬容。

而這也是16年后，重歸核心情結(jié)的李安給出的最新答案——亨利和Junior作為互為鏡像的整體，得以對(duì)立統(tǒng)一延伸/回溯永恒的創(chuàng)作母題：玉嬌龍與李慕白、碧眼狐貍?cè)唛g“欲迎還拒”的情感公式，被作者“克隆”到了亨利、Junior與克里夫·歐文飾演的Verris愛(ài)與殺的命令中。

神似前作的結(jié)尾中，亨利阻止了Junior射殺養(yǎng)育其成人的Verris，在獲得對(duì)方的理解后出手將其擊斃。在“俄狄浦斯”的古典背景下，通過(guò)亨利的最終的選擇回歸了東方式父親的妥協(xié)和接納：在Junior 的注視下，“生父”亨利承擔(dān)了手刃“養(yǎng)父”的任務(wù)（我們從中體會(huì)不到前者向后者復(fù)仇的任何快感），通過(guò)為“子”承擔(dān)其義務(wù)的“犧牲”選擇，為Junior爭(zhēng)取了光明的未來(lái)。這是否可以理解為李安借影片向李淳轉(zhuǎn)達(dá)/自己化解了難以啟齒的為父心愿？或許希求內(nèi)容深度的觀眾會(huì)遺憾，李安這次抒發(fā)的是“夫子自道”的普世情感——正如結(jié)尾Junior對(duì)亨利所說(shuō)：（你曾經(jīng)的）有些彎路我還想自己走走看。放心，我會(huì)好好的。

同為武俠動(dòng)作電影做出革命貢獻(xiàn)的胡金銓和徐克，許多作品的情節(jié)也簡(jiǎn)單的以一句話加以總結(jié)。最扁平的情節(jié)，可以理解為“奇觀”留出足夠的圓潤(rùn)空間——敘事端的自我放棄，是作者將全部賭注都押在視聽(tīng)體驗(yàn)上的絕對(duì)自信。

120幀+4K+3D再考——《雙子殺手》的體驗(yàn)

一、高幀體驗(yàn)

在哥倫比亞四百年古墻的摩托追逐戰(zhàn)中，李安驚喜又久違的選擇以全景接全景的形式，通過(guò)前、后、左、右、高、低多角度，完整的紀(jì)錄下雙子對(duì)抗中每次進(jìn)攻、躲閃、翻滾、跳躍動(dòng)作從頭至尾的動(dòng)態(tài)過(guò)程。并利用極速變焦和升格鏡頭為畫(huà)面制造“千鈞一發(fā)”的緊迫感。這不能不令人想到邵氏時(shí)期張徹、劉家良影片“硬橋硬馬”的動(dòng)作設(shè)計(jì)——畫(huà)框內(nèi)雙俠走完數(shù)招后陷入僵持，迅速切換下個(gè)鏡頭/角度再過(guò)數(shù)招。

這是顧及本片120幀+4K+3D高配的制作標(biāo)準(zhǔn)，在動(dòng)作場(chǎng)面中力求實(shí)景實(shí)拍。但以大景別的連貫紀(jì)錄，會(huì)產(chǎn)生一個(gè)“恐難兩全”的自相矛盾：高幀率的運(yùn)態(tài)捕捉在保證超清晰度的同時(shí)卻損失了心理默契中速度和力量感？回想下胡金銓展示俠客們閃轉(zhuǎn)騰挪“驚鴻一瞥”式的構(gòu)成剪輯和鏡頭語(yǔ)言：有意在剪輯中突出攝影機(jī)“無(wú)能為力”精確捕捉的窘迫，強(qiáng)化了蓋世神功的伶俐和迅疾。而在動(dòng)作的發(fā)力和受力端以外，省略過(guò)程鏡頭或呈現(xiàn)殘影軌跡等方式，借由生理的“難看”，反在心中確信了速度和力量感。成為此后動(dòng)作電影的固定語(yǔ)法。

正如電影聲音的歷史——設(shè)備技術(shù)的升級(jí)沖擊藝術(shù)觀念的同時(shí)，曾被視為“落伍”的事物會(huì)被“新穎”的技術(shù)再次挖掘并重返臺(tái)前。以動(dòng)作電影的演進(jìn)來(lái)看，張徹、劉家良的見(jiàn)招拆招被胡金銓“更快=更強(qiáng)”的構(gòu)成公式取代，并在徐克將CG漸變?yōu)閯?dòng)作設(shè)計(jì)的軸心后，李安通過(guò)新作的高幀率實(shí)驗(yàn)再次回歸了“硬橋硬馬”的動(dòng)作風(fēng)格。他面對(duì)首要的技術(shù)難題——采取的“雙全其美”策略是：留心在每個(gè)全景鏡頭內(nèi)制造運(yùn)動(dòng)物體間不同的速率，通過(guò)動(dòng)靜、快慢間的自然張力來(lái)展現(xiàn)激烈打斗中的速度和實(shí)感。

以Junior駕車(chē)向亨利的兩次進(jìn)攻/躲避為例：前者中，以全景側(cè)拍抬起后輪高速行進(jìn)的Junior，此刻并未看到可供速率對(duì)比的對(duì)象物。而在遷就動(dòng)作方向的鏡頭平移中，畫(huà)框內(nèi)猛然出現(xiàn)處于靜止?fàn)顟B(tài)、防御位置的亨利，在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)中突然生成的動(dòng)靜關(guān)系，借由特技動(dòng)作和CG特效的最終合成，使得我們立即感受到了二者碰撞中速度和力量的強(qiáng)弱對(duì)比。而在這個(gè)短促的全景畫(huà)面中，攝影機(jī)和角色間的運(yùn)動(dòng)不但制造了動(dòng)靜間的張力，也在某種程度上參與了敘事懸念的建立（之后鮮血和帽子成為DNA比對(duì)的憑據(jù)）。

而下次更猛烈的攻擊，當(dāng)作兵器甩出的機(jī)車(chē)與后景中落地站立的Junior，以及他發(fā)力中掉落的帽子三者間形成速率不一的快慢對(duì)比，突出了兵器來(lái)勢(shì)洶洶的攻擊力。后接相同角度的第三個(gè)全景中，被逼停的轎車(chē)（處于靜止）、倉(cāng)促躲閃的亨利（緩慢運(yùn)動(dòng)）以及撞擊后翻滾的機(jī)車(chē)（高速運(yùn)動(dòng)），通過(guò)視聽(tīng)存續(xù)的“硬碰硬”實(shí)感，轉(zhuǎn)嫁到心理上“僥幸逃生”的認(rèn)同感。

假設(shè)沒(méi)有高幀率打底，觀眾不會(huì)看清機(jī)車(chē)飛馳而過(guò)以及高速翻滾的清晰過(guò)程，只能在殘影中獲得“驚鴻一瞥”的心理暗示，相比“眼見(jiàn)為實(shí)”的視聽(tīng)體驗(yàn)無(wú)疑大打折扣。因此，以往的2D動(dòng)作電影只能被迫留守于發(fā)力和受力的兩端來(lái)設(shè)計(jì)動(dòng)作，而得益于高幀率下全景時(shí)空在紀(jì)錄角色每個(gè)連貫動(dòng)作之余，同時(shí)捕捉充當(dāng)陪襯的靜止或低速物體，李安在120幀（時(shí)間連續(xù)）和3D（空間分裂）的合成中展現(xiàn)了數(shù)字影像不同以往的生命律動(dòng)——在與60幀+2K對(duì)比后，最微妙的感覺(jué)是：心理暗示的“看到”和親眼所見(jiàn)的體驗(yàn)完全不同。大腦使我們以為是用眼在看，卻并非全然如此；理應(yīng)看不到的事物被事無(wú)巨細(xì)的目擊后反而造成一種心理的陌生感（正如亨利不斷強(qiáng)調(diào)的“恍若見(jiàn)鬼”）。

二、立體體驗(yàn)

就3D技術(shù)來(lái)說(shuō)，并非觀眾與銀幕間負(fù)視差區(qū)的互動(dòng)而被詬病。《地心引力》（2013）在慘遭衛(wèi)星碎片撞擊后，原先設(shè)定的飛行軌道被破壞，主角陷入了失重的自轉(zhuǎn)危機(jī)，而通過(guò)CG技術(shù)得以靈活利用3D空間中的負(fù)視差區(qū)，進(jìn)行不同敘事時(shí)空的交替——在令觀眾難以察覺(jué)的“固定觀景窗”前，卡隆根據(jù)劇情自由移動(dòng)“整塊畫(huà)布”的方向和其上的敘事元素，繼而在一個(gè)“完整”的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭內(nèi)完成多個(gè)景別-視角-空間的線性過(guò)渡。

但在絕大多數(shù)3D影片中，立體效果的“優(yōu)劣”建立在空間內(nèi)前后景的有序疊加上，銀幕內(nèi)Z軸中被攝物與物的間距被刻意突顯，使得完整的空間被“不自然”的肢解。在亨利與國(guó)情局的老友Patterson吐露退隱之心的段落，大景深的鏡頭/空間被分割成了多個(gè)可視區(qū)：沙發(fā)前的人物（心靈的掙扎），被背后的房屋結(jié)構(gòu)（甩不開(kāi)的枷鎖）以及戶外的自然景象（詩(shī)和遠(yuǎn)方的召喚）。

因?yàn)橥穗[江湖的意愿而始速禍焉，不能不讓人聯(lián)想到“同病相憐”的李慕白。

空間內(nèi)被攝物被“分割”成一個(gè)個(gè)“獨(dú)立”存在，只有透過(guò)敘事，讓彼此的間距發(fā)生互動(dòng)、位移時(shí)才能體現(xiàn)最佳的立體效果——在古墻追逐中，李安通過(guò)高低兩個(gè)角度展現(xiàn)雙子的亡命駕駛：低角度中，前景中邊駕駛邊射擊的亨利，和城墻上邊追擊邊躲避的Junior，彼此間射擊-躲閃的“應(yīng)激反應(yīng)”頻繁打亂了雙子各自的穩(wěn)定速率和運(yùn)動(dòng)軌跡；在俯拍中，觀眾一邊看著Junior的機(jī)車(chē)受損起火，一邊可以看清位于后景意欲逃生的亨利。高幀率、大景深使得立體的全景時(shí)空內(nèi)前、后景的拍攝主體（高低對(duì)抗的雙子）和一閃而過(guò)的細(xì)節(jié)（躲避、火苗、單手換彈夾等）同樣清晰可見(jiàn)。在此時(shí)刻，觀眾同時(shí)浸身于追擊者和逃亡者中，通感著彼此迥然不同的矛盾心態(tài)：在低位中即希望亨利擊中，又期望Junior躲開(kāi)；在高位中即希望追擊繼續(xù)，又期望能就此逃脫而僥幸。

以上，并非暗示沒(méi)有120幀+3D就難以維系這般矛盾心理建設(shè)，而是在李安特別打造的立體、超清、高幀的視聽(tīng)體驗(yàn)中，這種觀眾稍縱即逝的復(fù)雜心態(tài)流露的更加自然、甚至不需刻意捕捉。同時(shí)，作為高幀率重要輔助手段的3D，效果也更加突出和有存在的意義。

必須說(shuō)明，確認(rèn)過(guò)120幀+4K后，深感本片當(dāng)前所有宣傳物料的視頻圖像礙于像素都與成片效果相差甚遠(yuǎn)。本為解決疑問(wèn)卻反而“制造”了問(wèn)題，最好還是帶著問(wèn)題去影院找答案吧。

三、細(xì)節(jié)體驗(yàn)

立體、超清、高幀對(duì)細(xì)節(jié)捕捉的優(yōu)勢(shì)同時(shí)也是其最大的劣勢(shì)——其優(yōu)勢(shì)足以令人驚艷，險(xiǎn)些錯(cuò)失殺機(jī)的亨利，一槍命中2公里外飛馳列車(chē)上的目標(biāo)，在同景別射擊前后的對(duì)比中，能看到在后一個(gè)鏡頭中，亨利相比前鏡顯得有些“微微發(fā)亮”（緊張過(guò)后發(fā)熱冒汗的狀態(tài)）；這類(lèi)細(xì)節(jié)在以往需要插入特寫(xiě)來(lái)補(bǔ)充完善。同樣，在他懺悔險(xiǎn)些射中無(wú)辜小女孩時(shí)，觀眾能夠看清他下意識(shí)搓鼻子后，鼻梁從黑里透紅到褪去的全過(guò)程。

但劣勢(shì)更為突出的是——畫(huà)框內(nèi)“滋生”出無(wú)可避免的“多余”細(xì)節(jié)。信仰“少即是多”的布雷松（Robert Bresson）會(huì)盡可能剔除無(wú)關(guān)主旨的元素，但李安面對(duì)更嚴(yán)峻的難題：除了如何更精準(zhǔn)的展現(xiàn)每個(gè)鏡頭的意旨，還要花同樣的精力使那些“無(wú)用”的細(xì)節(jié)變得“有用”。從前只需將畫(huà)框內(nèi)的焦點(diǎn)處置的當(dāng)，現(xiàn)在則需要留意整個(gè)空間以防干擾。因此，構(gòu)圖取景變得異常重要，即使是采用之前看似稀松平常的構(gòu)圖，都需要作者在關(guān)注表演和場(chǎng)面調(diào)度之余，思考大到空間布置、小到零碎道具等一切可能的關(guān)聯(lián)影響，在各方角力中尋找到最終的平衡，并與敘事相搭配才能相得益彰。

比利時(shí)、佐治亞兩次阻擊戰(zhàn)是作者有意從劇情和人設(shè)上，將動(dòng)作和時(shí)空關(guān)系鎖定在“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”的殺手與目標(biāo)之間，但隨著亨利陷入越來(lái)越近距離、焦灼的戰(zhàn)斗，李安需要處理的戲劇焦點(diǎn)（表演、動(dòng)作場(chǎng)面）和劇場(chǎng)舞臺(tái)（巨細(xì)無(wú)遺的空間環(huán)境）也變的更加復(fù)雜：古城追逐戰(zhàn)還只是人、車(chē)、路組成的“干凈開(kāi)闊”畫(huà)面，而之后庫(kù)特納霍拉教堂地窖和被火力包圍的雜貨店更為逼仄、密集的環(huán)境中，通過(guò)升格鏡頭中的空間爆炸呈現(xiàn)出被射/攝物體以及各種附加元素（水、火、煙、塵等等）在規(guī)律與不規(guī)律運(yùn)動(dòng)中密集的殘骸信息，畫(huà)框內(nèi)重要元素和次要元素間的比重因此變得難分難解——攻擊中任何一個(gè)動(dòng)作的后果都可能生發(fā)更多的剩余細(xì)節(jié)，而這在之前并不會(huì)分散觀眾過(guò)多的注意力。

與之前“日光夜景”下碼頭辦公室“小試牛刀”的奪牙之戰(zhàn)相比，飽和度、能見(jiàn)度和補(bǔ)光明顯不足、近乎單色的冷暖溫差的人骨地窖中，憑借唯一的強(qiáng)光源（手電）和相對(duì)整齊的背景反光（單色的頭骨和石壁）——“理應(yīng)看不到的事物被事無(wú)巨細(xì)的目擊后造成一種陌生感”。此段中演員的皮膚、服裝還有環(huán)境都為不透光的暗色系，觀眾雖然受制于滿屏皆“黑”的客觀現(xiàn)實(shí)，卻“意外”能看清當(dāng)中你一拳我一腳的來(lái)去過(guò)程，從而在整個(gè)狹小空間中“暢通無(wú)阻”。這不同以往的“黑暗感知”超越了現(xiàn)實(shí)和記憶中的生理局限，呈現(xiàn)出數(shù)字高幀在夜景作業(yè)中對(duì)多余細(xì)節(jié)連續(xù)掃射后的“鬼魅叢生”。亦如在劇情中這是雙子真正意義上直面對(duì)方/自己的過(guò)去和未來(lái)，而觀眾更多是被占據(jù)畫(huà)面主體的老少史密斯的貼身纏斗所吸引，也得以近距離、用高幀率“顯微鏡”審視歷經(jīng)27年前后變化的同一張臉。

猶如《羅馬》（2018）中數(shù)字影像引發(fā)的“感知錯(cuò)位”：故事中的世界離我們或許遙遠(yuǎn)，但影像的嶄新觸感卻讓人感覺(jué)并不陌生。

結(jié)語(yǔ)

縱觀銀幕的歷史，畫(huà)幅比例的每次演變都對(duì)構(gòu)圖取景提出過(guò)新的挑戰(zhàn)。銀幕的此番革命并非發(fā)生在外部寬高比中，相比于現(xiàn)實(shí)世界“裹尸布”的膠片，數(shù)字高幀率在shoot影像后，并未將其“殺死”，反而使之維持“活蹦亂跳”的興奮狀態(tài)——《雙子殺手》中逐漸加磅加碼的動(dòng)作場(chǎng)面，猶如一則提供給未來(lái)的觀眾越來(lái)越難以抗拒“120幀+4K+3D”的良心廣告。在Netflix等流媒體逐漸成為現(xiàn)代人最主要觀影陣地之今日，拍攝一部只為特定大銀幕而生，迫使觀眾放棄其余傳播途徑、矯正陋習(xí)指明未來(lái)的影片，絕非只憑勇氣那么簡(jiǎn)單。

而技術(shù)的發(fā)展從來(lái)都是雙刃劍。李安并未“獻(xiàn)寶”般將技術(shù)用到盡，而是緊扣故事的科幻題旨：只有審慎科技進(jìn)步的利與弊才能有的放矢、隨心所欲。沒(méi)人比他更明白這個(gè)道理：“劍，要人用才能活，所謂劍法即人法”。不論未來(lái)的技術(shù)和藝術(shù)如何發(fā)展演進(jìn)：揣而銳之，不可長(zhǎng)保。剛?cè)嵯酀?jì)，方得治道。

（本文經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載自微信公眾號(hào)“深焦DeepFocus”，原標(biāo)題為“為什么我們要支持《雙子殺手》”。）