【編者案】2016年，『洞見』版塊由影像藝術(shù)博覽會正式創(chuàng)立，用以聚焦攝影發(fā)展歷程中的特定主題或重要時刻。在上個月剛剛閉幕的2019影像上海藝術(shù)博覽會（PHOTOFAIRS | Shanghai）中，Para Site藝術(shù)空間（香港）匯集了來自東亞及亞太地區(qū)的多名藝術(shù)家，使用攝影和新媒體挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的景觀主題。 

展覽題為“田野工作”，由Para Site藝術(shù)空間副總監(jiān)謝清(Claire Shea)策展，試圖探討媒介的當(dāng)代力量，并重新審視歷史，挖掘出未曾被重視過的視角與觀點。通過重新考察“景觀”，反思其在塑造未來中的作用，從而匯集更多有關(guān)領(lǐng)土、文化、身份的議題。 在以下這篇策展札記中，謝清與我們分享了她設(shè)定“田野工作”這一主題的原因。與此同時，她也談?wù)摿似渌x擇的藝術(shù)家，如何通過自身創(chuàng)作對這一主題進(jìn)行挖掘。

謝清（Claire Shea），香港 Para Site 藝術(shù)空間的副總監(jiān)，上海美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)中心的研究員。2008至2016年，她曾任卡斯雕塑基金會（英國古德伍德）的策展總監(jiān)，負(fù)責(zé)機構(gòu)的策略發(fā)展、策展項目及委托創(chuàng)作。

我一直對景觀的力量，以及它作為一種工具所打造的國家歸屬感、社會身份很有興趣。通過“田野工作”這一主題，我想要檢視這些通過景觀來展開創(chuàng)作的藝術(shù)家，究竟如何運用他們的力量，重現(xiàn)過去眺望未來。

我之所以將主題命名為“田野工作”的原因，一方面是所謂“田野工作”指代在真實、自然的環(huán)境中收集信息，也就是說這些藝術(shù)家經(jīng)常采用這一方法，來進(jìn)行研究并從這些圖像的記錄中探索景觀。另一方面，這些藝術(shù)家中的許多人，都將景觀本身視作一種手段，發(fā)現(xiàn)從前被忽視或未被包含在宏大敘事中的歷史。

? NGUYEN TRINH THI, Landscape Series #1, 2013. Courtesy of the artist 

例如，在沈綺穎(Sim Chi Yin), 蕭偉恒(Siu Wai Hang)和譚荔潔(Tan Lijie)的作品中，藝術(shù)家都將自己的家族歷史作為繪制私人景觀地圖的切入點，思考著這些故事和記憶是如何與地點交錯，從而引導(dǎo)出更為廣闊的社會政治方面的歷史。相比之下，何銳安(Ho Rui An)，劉衛(wèi)(Lau Wai)和阮純詩(Nguyen Trinh Thi)的作品都指出了媒體在塑造景觀意象方面的作用，并反思這些圖像的流通如何影響文化表現(xiàn)和識別。

焦家恩(Chia-En Jao)的電影《計程車》，則透過他到臺北各地有爭議的歷史景點的旅行，展現(xiàn)了他的計程車司機所經(jīng)歷的與風(fēng)景的多重關(guān)系。當(dāng)他從一個地方旅行到另一個地方時，出租車記錄了這些個人的敘述、軼事和記憶是如何與這些歷史遺跡交織在一起的，強調(diào)了在城市景觀中發(fā)生的快速交通，無論是個人的還是政治的。這些場景經(jīng)常被背景中播放的新聞廣播的嗡嗡聲打斷，提醒觀眾這個過程在當(dāng)今世界仍然在進(jìn)行。

? WANG JUYAN, Project 2084 - The Cows, The Bunker and The Uncharted No.2, 2018-2019. Courtesy of see+ Gallery (Beijing & Shenzhen)

而在影像上海藝術(shù)博覽會的『對話』版塊，參展藝術(shù)家王居延還與我就“景觀”這一概念展開了談?wù)摗Ｍ蹙友邮且晃辉诒本?、倫敦工作生活的青年藝術(shù)家，這次他帶來的作品靈感來源于喬治·奧威爾的著名小說《一九八四》，其中包含了圣像、廢墟、建筑等多種元素，是一種對奧威爾小說圖示的未來想象。在此我截錄幾組我與他的交談，以便大家更好地進(jìn)入展覽“田野工作”想要探討的話題。

? Conversations: Fieldwork, WANG JUYAN(Left), CLAIRE SHEA (Right), 2019.

王居延： 能不能說一說，你是怎么根據(jù)這一主題選取作品的？我注意到，在展覽中既有表現(xiàn)在海外的日本神廟的作品，也有用現(xiàn)代方式去記錄曾經(jīng)的沖突地域的作品，更有用歷史素材與虛構(gòu)相互交織、拼貼的作品。

謝清：其實有關(guān)展覽的想法是從下道基行的“鳥居項目”開始的。藝術(shù)家下道基行(Motoyuki Shitamichi )拍攝了在日本境外的鳥居。鳥居是日本神道教中的象征性形象，而在日本境外的鳥居則已失去了它的重要性并轉(zhuǎn)化成了普通的物件。當(dāng)我看到他的這個項目時，便立刻聯(lián)想到了“田野工作”這一主題。事實上我認(rèn)為，下道基行是在通過鳥居觀察包括從中國到韓國在內(nèi)的一個更廣泛的亞太地區(qū)殖民歷史。之后，我便開始了自己的研究工作。我以下道基行為原點，搜索和觀察了許多藝術(shù)家有關(guān)“景觀”的創(chuàng)作，并設(shè)法去了解藝術(shù)家們各自對于歷史的看法，從中慢慢梳理出這些藝術(shù)家們的相通性，進(jìn)而選擇作品，組織展覽。

? MOTOYUKI SHITAMICHI, Torii#01 Tenian, 2006-2012. Courtesy of the artist

王居延： 在過去5-10年中，我們看到了大量的“研究性”攝影。你覺得這類攝影與布列松時代所謂講究“決定性瞬間”的攝影有何區(qū)別？

謝清：我想，所謂“決定性瞬間”是捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，進(jìn)而把它們印刻在膠片上。這也構(gòu)成了記錄，構(gòu)成了檔案。我們一直試圖在做的就是把盡可能多的信息凝結(jié)在攝影中，而“研究性”攝影則是通過圖像凝聚或者過濾宏大的故事。你怎么看待這兩者之間的差別？

? LAU WAI, No Talk, 2018. Courtesy of the artist

?王居延： 我想這個時代似乎已經(jīng)不太允許我去做“決定性瞬間”這樣的攝影，而且我們也很難把這樣的照片拍出新意。但這樣說也不對，因為我們還有像馮立這樣的藝術(shù)家，他在圖像上非常有天賦，他可以駕馭很抽象的題目?，F(xiàn)在又有一部分藝術(shù)家在用人類學(xué)、社會學(xué)的方式開展工作，他們在做“田野工作”，因此這就形成了兩條平行的創(chuàng)作方式。但假如藝術(shù)家也開展“田野工作”，那么他與人類學(xué)家，社會學(xué)家的區(qū)別究竟在哪兒？

謝清：這次展覽中楊圓圓的作品剛好可以回應(yīng)這個問題。在她的創(chuàng)作中，歷史與虛構(gòu)是相互交織的，現(xiàn)實和幻想的界限變得十分模糊，而諸如藝術(shù)家沈綺穎, 蕭偉恒則將自己的家庭故事作為作品的切入點。但即便如此，我們的記憶也不可能是完美的，我們對于歷史、現(xiàn)實的講述更是如此。這也就是說，所有的故事都有兩面，都在這種記憶的不完美中尋求平衡，而這正是藝術(shù)家可以開展他們工作的地方。

? SIM CHI YIN, Remnants #3, 2016. Courtesy of Hanart TZ Gallery (Hong Kong)

關(guān)于影像上海藝術(shù)博覽會

PHOTOFAIRS | Shanghai

作為亞太地區(qū)最具影響力的影像藝術(shù)平臺、中國大陸最為國際化的藝博會，影像上海藝術(shù)博覽會在過去幾年中，對亞洲藝術(shù)影像市場起到了至關(guān)重要的推動作用，亦建立起關(guān)于藝術(shù)影像媒介最為權(quán)威和活躍的交流平臺。影像上海保持開拓精神，聚焦國際前沿，以博物館品質(zhì)提供諸多版塊的全新內(nèi)容，為亞太藏家、觀眾和專業(yè)人士提供欣賞和發(fā)現(xiàn)影像藝術(shù)的最佳體驗。影像上海藝術(shù)博覽會的參展畫廊均通過嚴(yán)格甄選和精心策展，分布在核心 ( Main ) 和平臺 ( Platform ) 兩大版塊,前者匯集了專注于現(xiàn)當(dāng)代攝影的國際頂尖畫廊，后者則是新興藝術(shù)家和國際畫廊的重要平臺 。從教科書級別的藝術(shù)大師，到活躍在國際攝影和移動影像前沿的藝術(shù)新星，逾百位各個年齡層次的優(yōu)秀藝術(shù)家的力作將濟濟一堂。博覽會亦推出『在場』( Staged )、『洞見』( Insights )、『焦點』( Spotlight )、『對話』( Conversations )等精彩特展和公共內(nèi)容版塊。

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