德勒茲堅(jiān)持欲望沒(méi)有客體：欲望正是這樣“一種純粹虛擬的‘運(yùn)動(dòng)’，總是可以達(dá)及自己的目標(biāo)，或者說(shuō)它的運(yùn)動(dòng)本身就是它的目的”。這也是德勒茲從受虐狂和騎士之愛(ài)中領(lǐng)會(huì)出來(lái)的主旨——在這兩種情形中，所被尊奉的并不是犧牲的邏輯，而是如何維持欲望……德勒茲認(rèn)為，受虐者之所以選擇痛苦是為了消解欲望與作為其外在衡量標(biāo)準(zhǔn)的快樂(lè)之間的虛偽聯(lián)系。快樂(lè)絕不是只有通過(guò)痛苦才能迂回得到的東西，但是只有延遲能使快樂(lè)達(dá)到極大值，正在于它中斷了肯定性欲望的連續(xù)過(guò)程。這是欲望的一種固有的愉悅，就仿佛欲望本身是自我滿足的，并不意味著任何匱乏以及不可能。騎士之愛(ài)也同樣如此：它對(duì)于滿足的永恒延遲并不符合匱乏的原則或超然的理想：在這里，它也同樣意味著一種沒(méi)有缺乏的欲望，因?yàn)樗谄渥陨碇?、在其自己的?nèi)在性中得到滿足；相反，任何的快樂(lè)都已經(jīng)是對(duì)自由的欲望之流的一種再轄域化。

近日， 斯洛文尼亞理論家齊澤克的《無(wú)身體的器官》由南京大學(xué)出版社推出中文版，在這本書(shū)中，齊澤克借與德勒茲的對(duì)話，進(jìn)入哲學(xué)、激進(jìn)政治、電影和精神分析的場(chǎng)域。

斯拉沃熱·齊澤克

一、黑格爾、拉康、德勒茲

對(duì)德勒茲后期哲學(xué)最精煉的定義是：它是“費(fèi)希特化的斯賓諾莎主義”。而首先我們應(yīng)當(dāng)牢記的是，費(fèi)希特是（或者把他自己描繪為）一個(gè)絕對(duì)的反斯賓諾莎主義者。純粹虛擬的自參考創(chuàng)造可以達(dá)到無(wú)限大的速度，因?yàn)樗恍枰魏蔚耐庠?，在其中或通過(guò)其來(lái)中介自己的自我設(shè)定的運(yùn)動(dòng)。

“因此無(wú)限大的速度描述的是一種不再與實(shí)際運(yùn)動(dòng)相關(guān)的速度，它是一種純粹虛擬的‘運(yùn)動(dòng)’，總是可以達(dá)及自己的目標(biāo)，或者說(shuō)它的運(yùn)動(dòng)本身就是它的目的?！?/p>

這正是德勒茲堅(jiān)持欲望沒(méi)有客體（客體的缺乏將引發(fā)并維持欲望的運(yùn)動(dòng)）的原因：欲望正是這樣“一種純粹虛擬的‘運(yùn)動(dòng)’，總是可以達(dá)及自己的目標(biāo)，或者說(shuō)它的運(yùn)動(dòng)本身就是它的目的”。這也是德勒茲從受虐狂和騎士之愛(ài)中領(lǐng)會(huì)出來(lái)的主旨——在這兩種情形中，所被尊奉的并不是犧牲的邏輯，而是如何維持欲望……根據(jù)對(duì)受虐狂的標(biāo)準(zhǔn)解讀，受虐者和常人一樣，也尋求快樂(lè)；其問(wèn)題在于，由于被內(nèi)在化的超我的存在，他不得不通過(guò)經(jīng)歷痛苦的方式來(lái)達(dá)到快樂(lè)，以撫慰被壓抑的能動(dòng)性，后者深信快樂(lè)是不可饒恕的。相反，德勒茲認(rèn)為，受虐者之所以選擇痛苦是為了消解欲望與作為其外在衡量標(biāo)準(zhǔn)的快樂(lè)之間的虛偽聯(lián)系?？鞓?lè)絕不是只有通過(guò)痛苦才能迂回得到的東西，但是只有延遲能使快樂(lè)達(dá)到極大值，正在于它中斷了肯定性欲望的連續(xù)過(guò)程。這是欲望的一種固有的愉悅，就仿佛欲望本身是自我滿足的，并不意味著任何匱乏以及不可能。

騎士之愛(ài)也同樣如此：它對(duì)于滿足的永恒延遲并不符合匱乏的原則或超然的理想：在這里，它也同樣意味著一種沒(méi)有缺乏的欲望，因?yàn)樗谄渥陨碇?、在其自己的?nèi)在性中得到滿足；相反，任何的快樂(lè)都已經(jīng)是對(duì)自由的欲望之流的一種再轄域化。在這一點(diǎn)上蘊(yùn)含了對(duì)德勒茲的黑格爾批判的一個(gè)極大的諷刺：當(dāng)?shù)吕掌澐磳?duì)黑格爾的時(shí)候，他聲稱(chēng)創(chuàng)造行為“本身就具有即時(shí)的原創(chuàng)性；并不存在一個(gè)進(jìn)行創(chuàng)造的先驗(yàn)主體或否定性的主體，他可能需要花點(diǎn)時(shí)間才能意識(shí)到或明白自己正在創(chuàng)造”。因此，德勒茲將黑格爾的錯(cuò)誤歸咎于并不存在的實(shí)質(zhì)化具體化，并以這樣的方式消除了黑格爾思想中最接近于德勒茲本人的維度。黑格爾不厭其煩地堅(jiān)稱(chēng)精神是“其自身的產(chǎn)物”：這并不是一個(gè)邏輯先在的主體對(duì)于客觀性的干涉和揚(yáng)棄中介，而是其自我運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，即，一種純粹的過(guò)程性。因此，它并不需要花時(shí)間“明白自己”，而是生成自己。

德勒茲的第二個(gè)指責(zé)就是對(duì)黑格爾的這種誤讀的反面：“鑒于在黑格爾那里，任何的既定‘物都有別于其自身，因?yàn)樗紫扔袆e于其所不是的東西’，即有別于一切與它相聯(lián)系的客體，而德勒茲筆下的柏格森則認(rèn)為由于物本身所具有的‘內(nèi)爆力’的存在，‘物首先、即時(shí)地與自身相異’?！比绻嬗羞^(guò)一個(gè)稻草人的話，那就是德勒茲筆下的黑格爾：黑格爾最基本的理論難道不正是所有的外在對(duì)立都源于物內(nèi)在的自我對(duì)立——或者說(shuō)所有的外在差異都暗示了自身差異嗎？一個(gè)有限物有別于其他的（有限）物，因?yàn)樗c自身已經(jīng)不是同一的了。

當(dāng)?shù)吕掌澭哉f(shuō)在一個(gè)單獨(dú)的運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行創(chuàng)造和觀照的過(guò)程時(shí)，他隨即自覺(jué)地想起了理智直觀的公式，即上帝獨(dú)一的特權(quán)。德勒茲進(jìn)行的是一種前批判的議程，他滿腔熱情地稱(chēng)贊斯賓諾莎和萊布尼茨的形而上學(xué)“實(shí)在論”（直接洞穿了自在之物的核心），反駁了康德為我們的知識(shí)對(duì)于現(xiàn)象表征所設(shè)立的“批判性”界限。然而，黑格爾對(duì)這一問(wèn)題的回答卻是：萬(wàn)一再現(xiàn)的距離，即物與我們之間的距離，是鐫刻在物自體的核心之處的，那么我們與物（包含了我們與物的關(guān)系）之間的鴻溝——就在這一方面成了黑格爾基督教神學(xué)的中心，因此我們與上帝的分離和上帝與其自身的分離就是一致的。德勒茲聲稱(chēng)，這些命題并沒(méi)有描述物，卻是對(duì)物的口頭實(shí)現(xiàn)，即以言語(yǔ)方式存在的物自體——那么同樣的，黑格爾是不是也會(huì)抱怨說(shuō)，我們對(duì)上帝的再現(xiàn)是以表征方式存在的上帝本身，而我們對(duì)上帝的錯(cuò)誤觀念是以錯(cuò)誤觀念方式存在的上帝本身呢？

這種創(chuàng)造性過(guò)程的典型例子是這樣一種藝術(shù)，它“允許一種絕對(duì)的、真正具有變革性解放的表達(dá)，恰恰因?yàn)楸唤夥诺闹皇墙夥疟旧?，這是一種純粹的精神化或去物質(zhì)化的運(yùn)動(dòng)”：最終必須要被解放的就是解放本身，這是對(duì)一切實(shí)體的“去轄域化”運(yùn)動(dòng)。這種自聯(lián)系的運(yùn)動(dòng)是關(guān)鍵性的——并且，沿著同樣的脈絡(luò)，欲望所欲望的不是一個(gè)確定的客體，而是對(duì)欲望本身無(wú)條件的肯定（或者，正如尼采所言，意志就其最根本而言，是對(duì)意志本身的意志）。這一過(guò)程也可被稱(chēng)之為“個(gè)體化”，“這是一種被設(shè)想為純粹或絕對(duì)地在其間的關(guān)系，它被理解為完全獨(dú)立或外在于它的所有項(xiàng)——因此這種在其間也可以被描述為在無(wú)有‘之間’”。

順著這樣的脈絡(luò)，我們應(yīng)該去閱讀一下基督形象所具有的（常常非常明顯的）奇怪的平靜，即他的“默然”：如果基督是德勒茲意義上的一個(gè)事件——一個(gè)不具有正當(dāng)?shù)囊蚬芰Φ膫€(gè)體性的出現(xiàn)呢？這也就是為什么基督會(huì)忍受痛苦，卻選擇一種徹底地默然的方式的原因?；绞堑吕掌澮饬x上的一個(gè)“個(gè)體”：他是一個(gè)純粹的個(gè)體，并不需要證明自己擁有比常人“多”的肯定性屬性，也就是說(shuō)，基督與普通人之間的差異是完全虛擬的——回到舒曼，基督在現(xiàn)實(shí)性的意義上與常人無(wú)異，他所多出來(lái)的只是關(guān)于他的口口相傳的“虛擬旋律”。在圣靈中，我們可以領(lǐng)會(huì)這種“虛擬的旋律”：圣靈是一種純粹虛擬性的集體場(chǎng)域，它并不具有自己的因果能力?；降氖芩琅c復(fù)活是一個(gè)實(shí)體之人的死亡，它使我們直接面對(duì)復(fù)活的虛擬場(chǎng)域，而這一虛擬場(chǎng)域又是支撐受死的基礎(chǔ)?；浇贪堰@種虛擬性的力量稱(chēng)之為“愛(ài)”：當(dāng)基督在死后對(duì)憂心不已的追隨者們說(shuō)“若你們二人中有愛(ài)，我必在那里”的時(shí)候，他也就是在肯定自己的虛擬狀態(tài)。

支撐現(xiàn)實(shí)性的這一虛擬維度是否允許我們將德勒茲和拉康聯(lián)系在一起呢？對(duì)德勒茲進(jìn)行拉康式解讀的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)粗暴的、簡(jiǎn)單的替換：任何時(shí)候德勒茲和加塔利說(shuō)到“欲望機(jī)器”，我們都應(yīng)該把它替換成驅(qū)力。拉康的驅(qū)力，是“無(wú)身體器官”（這一概念出現(xiàn)在德勒茲談?wù)摱淼移炙谷腔捌渌哂械慕珊唾栽降霓q證法之前）以沉默和長(zhǎng)期的方式堅(jiān)持重復(fù)，其實(shí)完全符合試圖為前俄狄浦斯時(shí)期的欲望的游牧機(jī)器所做的限定：拉康的講座十一中有一章是獻(xiàn)給自己的驅(qū)力概念，他強(qiáng)調(diào)了驅(qū)力的“機(jī)器”特征，也就是它作為一個(gè)人工復(fù)合物/不同部分的合成所具有的反系統(tǒng)本質(zhì)?！欢灾链?，不過(guò)是開(kāi)始而已。使這個(gè)問(wèn)題即刻變得復(fù)雜化的事實(shí)在于：在這種替換作用中，某種東西不見(jiàn)了，即沖動(dòng)與欲望之間不可歸約的差異。這種差異的本質(zhì)性區(qū)別使得既不可能從一者推斷出另一者，也不可能從一者產(chǎn)生出另一者。換句話說(shuō)，德勒茲的“欲望”是一個(gè)反表征主義的概念，它是一種可以自我創(chuàng)造出表征/壓抑情景的原始的流。而這一概念與拉康毫不相關(guān)。這就是為什么德勒茲總是會(huì)談?wù)撚慕夥?，以及將解放了的欲望從其表征主義的框架中解放出來(lái)這樣的話題。而這一切，在拉康的界限范圍內(nèi)是毫無(wú)意義的：對(duì)德勒茲而言，最純正的欲望就是力比多的自由流動(dòng)；而拉康的沖動(dòng)則是被一種基本性的、無(wú)法解決的僵局構(gòu)成性地標(biāo)注出來(lái)——沖動(dòng)是一種僵局，一個(gè)絕境，它在這一絕境的不斷重復(fù)中發(fā)現(xiàn)了（過(guò)去的——原文為法語(yǔ)）滿足。

或者，用德勒茲自己的話來(lái)說(shuō)，他的欲望流就是BwO，無(wú)器官身體，而拉康的沖動(dòng)則是OwB，無(wú)身體器官。欲望不是部分客體，而沖動(dòng)卻是。德勒茲特別強(qiáng)調(diào)，他所反對(duì)的不是器官，而是大寫(xiě)的有機(jī)體系，即使身體的連接成為一種由多個(gè)器官組織而成的等級(jí)化的和諧整體。其中，每一個(gè)器官“各在其位”，承擔(dān)特定的功能：“無(wú)器官身體絕不是器官的對(duì)立面。它的敵人不是器官，而是有機(jī)體系。”德勒茲試圖以此來(lái)表明他要斗爭(zhēng)的對(duì)象正是組合主義/有機(jī)體系。在他看來(lái)，斯賓諾莎的實(shí)體是一種終極的無(wú)器官身體：在這個(gè)非等級(jí)化的空間中存在著一種（器官的？）無(wú)序的多樣性，每一種器官都是平等的，流動(dòng)的……但是，這里其實(shí)存在著一種策略性的選擇：為什么是無(wú)器官身體？為什么不能（也）是無(wú)身體器官？為什么不是身體——這個(gè)自主性的器官可以自由流動(dòng)的空間呢？難道是因?yàn)椤捌鞴佟彼鶈酒鸬氖窃谀硞€(gè)更大的整體中的為特定目的而服務(wù)的功能嗎？但是這樣一個(gè)事實(shí)不正好成就了它們的自主化？無(wú)身體器官，不是更加具有顛覆性嗎？

德勒茲對(duì)身體的喜愛(ài)明顯超過(guò)器官，而他為此所付出的代價(jià)可以清楚地在他對(duì)萊布尼茨的單子等級(jí)理論的接受中看到：?jiǎn)巫又g的差異從根本上而言是數(shù)量化的。換言之，每個(gè)單子從本質(zhì)上都是相同的，它表達(dá)了整個(gè)無(wú)限的世界，但是每個(gè)單子卻又具有不同的，并且總是特定量的強(qiáng)度和能力，就最低的一級(jí)而言，所謂的“黑暗單子”只有一個(gè)清晰感知：對(duì)上帝的憎惡；而在最高的一級(jí)，“合理單子”卻能開(kāi)放自身，映射出整個(gè)宇宙。而單子之所以不能充分地表達(dá)上帝的原因正在于它過(guò)分執(zhí)著于自己作為被造物（譯者按：這里之所以這樣譯，是creature作為其所表現(xiàn)的上帝creator身份的對(duì)立）的錯(cuò)覺(jué)，過(guò)分執(zhí)著于其特殊的（從根本上而言也是物性的）身份。人類(lèi)在這里是最高形式矛盾的體現(xiàn)：一方面，人類(lèi)比其他的生物種類(lèi)更深陷于絕對(duì)的自我中心主義，他們固執(zhí)地關(guān)注于如何保存自我的身份（這就是為什么對(duì)于德勒茲而言，哲學(xué)的最高使命是將人提升到他的人性條件之上，xiii即將其提升到“超人”［overman］的“非人”層面）；而另外一方面，德勒茲同意柏格森所說(shuō)的，人體現(xiàn)了生命進(jìn)化過(guò)程中的一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的突破，一個(gè)至高點(diǎn)——因?yàn)槿司哂幸庾R(shí)，而這正使得一個(gè)生命體最終能夠避開(kāi)自己的物性（機(jī)體）界限，上升到具有神圣完滿狀態(tài)的純粹精神的統(tǒng)一體。

從黑格爾的立場(chǎng)來(lái)看，人們可以作出這樣一個(gè)判斷：德勒茲所沒(méi)有完全意識(shí)到的問(wèn)題，謝林卻看得更加清楚，即最低級(jí)和最高級(jí)這兩方面特征其實(shí)具有一個(gè)終極的同一性，即正是通過(guò)對(duì)獨(dú)特的自我的執(zhí)著，人類(lèi)個(gè)體才能將其自身從真實(shí)生命的特殊輪回（繁衍與腐朽的不斷循環(huán)運(yùn)動(dòng)）中提煉出來(lái)，與潛在的永恒建立起聯(lián)系。這就是為什么（在此這種自我中心主義的執(zhí)迷有了另一個(gè)名字：惡）惡恰恰是善的興起的一個(gè)形式上的條件：它的確為善創(chuàng)造了空間。那么，我們?cè)谶@里所遇到的不正好是一個(gè)本質(zhì)性連接的實(shí)例嗎：為了保持其連貫性，善的場(chǎng)域必須以惡的獨(dú)一性（singularity）來(lái)進(jìn)行縫合？

吉爾·路易·勒內(nèi)·德勒茲

二、純粹的差異

為了進(jìn)一步講清楚“純粹差異”這個(gè)核心概念，讓我們求助一下你可能意想不到的一個(gè)人物：簡(jiǎn)·西貝柳斯?，F(xiàn)代性和后現(xiàn)代性之間差異（不僅是在音樂(lè)上）的一個(gè)方面就在于現(xiàn)代性圍繞著禁止與/或限制的邏輯：難道十二音體系不正是一個(gè)自我設(shè)定的、和聲的限制與禁止的集合嗎？阿多諾已經(jīng)注意到了這個(gè)悖論，即擺脫連續(xù)的音調(diào)表現(xiàn)為一個(gè)自我設(shè)定的、有著嚴(yán)格規(guī)則的限制與禁止的集合。相反，后現(xiàn)代性則表現(xiàn)為向“怎么樣都可以”立場(chǎng)的大規(guī)?；貧w——為什么呢？因?yàn)槲覀冎勒嬲摹拔镒泽w”已經(jīng)銷(xiāo)聲匿跡了，不可能再建立起任何真正的聯(lián)系。而這一認(rèn)知實(shí)行的是一種戲謔的態(tài)度，認(rèn)為古老的形式可以以仿品的形式被規(guī)定，而無(wú)關(guān)乎它們的真實(shí)內(nèi)容。在這個(gè)意義上，能自由演奏所有流傳下來(lái)風(fēng)格的斯特拉文斯基（與勛伯格相反）不正是第一位后現(xiàn)代作曲家嗎？

如果勛伯格和斯特拉文斯基這一對(duì)宿敵體現(xiàn)了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的對(duì)立，那么，哪一個(gè)人物可以象征已經(jīng)消失的第三選擇，即持續(xù)存在的傳統(tǒng)主義呢？這就是第三個(gè)S（勛伯格和斯特拉文斯基的名字都是以S開(kāi)頭——譯者注）：西貝柳斯，即被阿多諾極度鄙視的西貝柳斯。這指的并不是所有時(shí)候的西貝柳斯，而是消除了柴可夫斯基影響之后的西貝柳斯，是寫(xiě)第四交響曲時(shí)期的西貝柳斯。在西貝柳斯那里，人們真正與最徹底的“實(shí)體”概念相遇——這是一個(gè)人的存在得以浸潤(rùn)其中的［文化性的］民族實(shí)體——而不是晚近其他所有廉價(jià)的浪漫xiv的民族［國(guó)家］主義。人們?cè)谶@里應(yīng)該反對(duì)西貝柳斯和馬勒，當(dāng)然我是說(shuō)，他們的交響曲中的兩個(gè)相似的樂(lè)章：馬勒的第五交響曲中惡名昭著的小柔板，以及極具爭(zhēng)議性的西貝柳斯的杰出作品，即他的第四交響曲中的第三樂(lè)章（緩板）。且不去說(shuō)它們之間令人震驚的相似性，人們?cè)谶@里能夠簡(jiǎn)明地感受到一種分歧，這種分歧正是在馬勒造訪赫爾辛基期間、兩位作曲家一起在公園散步時(shí)那段著名的對(duì)話所體現(xiàn)出來(lái)的：馬勒強(qiáng)調(diào)一首交響曲怎樣才能包含整個(gè)世界，而西貝柳斯則辯稱(chēng)要保持克制和矜持。

對(duì)于西貝柳斯藝術(shù)上的正直以及他并非公開(kāi)地故作保守的最好的證據(jù)恰恰就是他最終的失?。核麖亩兰o(jì)二十年代中期開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)三十年的靜默，在這期間，他在音樂(lè)創(chuàng)作上一無(wú)所為（所有偉大的作曲家最終都失敗了——貝多芬的第九交響曲失敗了，瓦格納的《帕西法爾》失敗了，莫扎特的《女人心》的終曲也失敗了——失敗是一種標(biāo)志，它意味著作曲家正以真誠(chéng)面對(duì)著音樂(lè)素材。只有“輕浮”庸俗的作曲家才會(huì)順利地不斷從一個(gè)勝利走向另一個(gè)勝利）。在此關(guān)鍵性的問(wèn)題當(dāng)然是：在西貝柳斯發(fā)展過(guò)程中的哪一個(gè)精確點(diǎn)上，他陷入了靜默？答案是，當(dāng)原本給他的作品提供了基本張力的視差崩潰了，當(dāng)兩種音樂(lè)旋律——交響樂(lè)和敘事曲——之間的距離消失了的時(shí)候。他最后兩部重要的作品是第七交響曲和交響詩(shī)《塔皮奧拉》（正如人們經(jīng)常評(píng)論的那樣，人們?cè)谶@首交響詩(shī)中所感受到的森林與在德彪西的《?！分兴吹降拇蠛．惽ぃ?，其最關(guān)鍵性的特征是它們的相似性（兩者長(zhǎng)度幾乎相同，一個(gè)長(zhǎng)樂(lè)章的內(nèi)部分節(jié)，卻從更深的意義上相互銜接）——似乎西貝柳斯從兩個(gè)不同的方向前行到了同一個(gè)相遇點(diǎn)：不可能/理想之點(diǎn)。西貝柳斯的作品就是這樣一種不可能/理想，它“揚(yáng)棄”了“絕對(duì)音樂(lè)”（交響曲）和“標(biāo)題音樂(lè)”（交響詩(shī)）之間的張力，揚(yáng)棄了作為表現(xiàn)（刻畫(huà)、喚起……）特定“內(nèi)容”的音樂(lè)和直接借助于形式連接而賦予其精神內(nèi)容的音樂(lè)之間的張力，揚(yáng)棄了個(gè)人性（自然）經(jīng)驗(yàn)的豐富與主體性的空虛之間的張力。（《塔皮奧拉》將在森林中的經(jīng)歷內(nèi)化為一種純粹精神性的、“抽象的”內(nèi)在旅程，而第七交響曲則逐步地接近于交響詩(shī)。）這種綜合從推理上而言當(dāng)然就是不可能的，因此失敗必然是結(jié)構(gòu)上的。而西貝柳斯，如果他仍要堅(jiān)持他在藝術(shù)上的正直的話，則不得不保持沉默……當(dāng)然，正是因?yàn)檫@種出奇的接近與相似，絕對(duì)音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)，交響曲與交響詩(shī)之間的差異才變得比以往任何時(shí)候都更加明顯；最后這首交響曲給出了一種內(nèi)在的平靜與滿足，一場(chǎng)最終凱旋的戰(zhàn)役，一種對(duì)生命的肯定，（難怪它常常與第五交響曲有相似之處）。而《塔皮奧拉》——它并沒(méi)有陷入以自然來(lái)獲得治愈的浪漫主義的圈套——?jiǎng)t展現(xiàn)了自然的原生力量的不安和可怕，以及人們?cè)趯?duì)抗自然力量時(shí)的徒勞和最終的失敗。交響曲回旋的最后結(jié)果當(dāng)然是肯定與和解，而交響詩(shī)的終曲則是失敗和惆悵，這兩極之間毫無(wú)調(diào)和的可能性。西貝柳斯的第四交響曲的第三樂(lè)章提供了一個(gè)例證，讓我們可以看到他同音樂(lè)問(wèn)題/素材之間的緊張關(guān)系：與音樂(lè)的這種情形類(lèi)似的是羅丹（或者晚期的米開(kāi)朗琪羅）的雕塑：形體費(fèi)力地、奮發(fā)地試圖從石材的惰性中掙扎出來(lái)，而并沒(méi)有完全消除物質(zhì)惰性的壓迫性沉重——這一樂(lè)章的偉大努力成就了中心的樂(lè)旨節(jié)奏（主題旋律），直到樂(lè)章的結(jié)束，它也只出現(xiàn)幾次而已。我們完全可以把這個(gè)過(guò)程與維也納的古典主義相對(duì)照。在古典主義中，樂(lè)旨，即主旋律是被直接給出和表現(xiàn)的（在莫扎特著名的《木管小夜曲》的第三樂(lè)章中，旋律直接“從天”“而降”，獲得了肉身的沉重）。——如果在時(shí)間的回溯中能走得更遠(yuǎn)一些，我們可以進(jìn)入一個(gè)就術(shù)語(yǔ)的嚴(yán)格意義而言還不存在旋律的時(shí)期。讓我們來(lái)看一下巴洛克時(shí)期流行的和諧，如巴哈貝爾的“卡農(nóng)”：今天，最先出現(xiàn)的音符會(huì)自動(dòng)地被當(dāng)作伴奏，因此我們會(huì)悄然等待旋律樂(lè)章出現(xiàn)的時(shí)刻；但我們沒(méi)等到旋律，只是前調(diào)伴奏越來(lái)越趨于復(fù)雜的復(fù)調(diào)變化，我們多少會(huì)感到有些“上當(dāng)受騙”。那么這種期望值，即認(rèn)為旋律樂(lè)章缺失的這種感覺(jué)從何而來(lái)呢？旋律的誕生當(dāng)然是維也納古典主義的事情；簡(jiǎn)單地說(shuō)，讓我們?cè)僖淮位叵肭懊嬉呀?jīng)提過(guò)的《木管小夜曲》的第三樂(lè)章：最開(kāi)始出現(xiàn)了一些身份不明的音符（今天，我們把它當(dāng)作是為旋律樂(lè)章而準(zhǔn)備的伴奏，但是就當(dāng)時(shí)而言，它的身份極有可能是不確定的。比如，它完全有可能被認(rèn)為已經(jīng)是主旋律了），然后旋律樂(lè)章仿佛“從天而降”……接下來(lái)，旋律樂(lè)章會(huì)在哪里結(jié)束呢？答案也很清楚：在晚期貝多芬那里（尤其是他最后的鋼琴奏鳴曲）。浪漫主義樂(lè)章的真正突破正在于它賦予了旋律樂(lè)章以“不可能”，以一種不可能性對(duì)其進(jìn)行了標(biāo)注（“優(yōu)美的浪漫旋律”的興盛不過(guò)是何種根本的不可能性的淺薄而嫻熟的反面罷了）。因此，我們所擁有的表面上看起來(lái)具有普遍性的現(xiàn)象（旋律），實(shí)質(zhì)上卻是受到限制的，局限于一個(gè)特定的歷史時(shí)期……而具有表現(xiàn)主義的晚期浪漫主義的最終成果可能就是旋律的概念，主題樂(lè)旨的概念，必須通過(guò)艱苦的勞動(dòng)，才能將它們從聲音素材的惰性中“錘煉成型”，刻畫(huà)并萃取出來(lái)：它們并不是構(gòu)成樂(lè)章xvi主體的一系列變化的起點(diǎn)，而是來(lái)源于對(duì)音樂(lè)素材的艱苦不懈的精心制作，從而形成了作品的主體部分。這種與素材/問(wèn)題之間的緊張關(guān)系，可能正是將西貝柳斯和柴可夫斯基聯(lián)系在一起的原因。對(duì)于后者而言，土地，這種惰性的、潮濕的材料，不但不與靈性相對(duì)立，反而是達(dá)及它的媒介。

在這個(gè)方面，西貝柳斯第四交響樂(lè)的第三樂(lè)章必須要被拿來(lái)與作為尾曲的第四樂(lè)章進(jìn)行對(duì)照，兩者體現(xiàn)了不同的失敗模式。正如我們已經(jīng)看到的，第三樂(lè)章顯示了試圖提煉出主旋律的痛苦努力，這種努力兩次走到成功的邊緣，然而最終卻失敗了：“那些意在成為主題的/……/當(dāng)樂(lè)章兩次試圖發(fā)展成為成熟的旋律時(shí)，兩次都后退了，第一次被開(kāi)場(chǎng)主題的重返所阻擋，第二次被銅管樂(lè)所擠壓?！边@種失敗，這種阻礙了對(duì)旋律的最終肯定的內(nèi)在阻滯，對(duì)于西貝柳斯而言是格外難以承受的。他廣為人知的見(jiàn)長(zhǎng)之處在于能緩慢地建立起張力，然后以最后出現(xiàn)的完整的主題旋律來(lái)釋放張力——關(guān)于這一點(diǎn)，想一下他第二和第五交響樂(lè)大獲成功的終曲就足夠了。而第四樂(lè)章以一種更加令人不安的方式失敗了：

“終曲的第一部分出現(xiàn)在釋放節(jié)奏和沖動(dòng)的豐富性的地方，似乎更長(zhǎng)的鋪陳原則，以及伴隨主題核心的更柔美的樂(lè)句就要兌現(xiàn)了。但接下來(lái)的并不在意料之中：很快地，一種令人不安的消解過(guò)程就開(kāi)始了，到結(jié)束時(shí)，它已經(jīng)完成并不可調(diào)和。最后幾頁(yè)逐漸消退為一種放棄的空無(wú)，一段雙簧管獨(dú)奏出現(xiàn)了三次，仿佛某種神秘的生物，正在冰雪覆蓋的靈性荒漠中，發(fā)出無(wú)限孤獨(dú)的喊叫……”

這段音樂(lè)的最后一部分不僅是拙劣的偽詩(shī)歌，而且從狹義上來(lái)講是錯(cuò)誤的：在西貝柳斯的第四交響樂(lè)終曲的最后一部分實(shí)際發(fā)生的，比起對(duì)在空虛的荒漠中無(wú)人聽(tīng)見(jiàn)的孤獨(dú)者的喊叫的普遍表現(xiàn)來(lái)，更令人覺(jué)得古怪。我們寧愿目睹一種音樂(lè)的腫瘤或病毒，開(kāi)始逐漸瓦解某個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)——仿佛（音樂(lè)）現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)、“素材”正在慢慢喪失它的連貫性；如果用另一種充滿詩(shī)意的比喻來(lái)說(shuō)，仿佛我們所棲居的世界正在逐漸喪失其色彩、深度、特定的形狀以及其最根本的本體論上的一致性。在西貝柳斯第四交響樂(lè)的最后一個(gè)樂(lè)章中所發(fā)生的，類(lèi)似于約瑟夫·魯斯納克的《十三度兇間》結(jié)束前的場(chǎng)景，當(dāng)霍爾，電影的主角，駕車(chē)去往一個(gè)他從未想過(guò)要去的地方時(shí)；xvii在旅途中的某一特定地點(diǎn)，他停下車(chē)來(lái)查看為什么這個(gè)地區(qū)以及當(dāng)中所有的一切都被線框圖模型所代替。他到達(dá)了我們世界的盡頭，在這一范圍內(nèi)，我們密集的現(xiàn)實(shí)溶解成了抽象的數(shù)字坐標(biāo)，而他最終獲得了真相：二十世紀(jì)九十年代的洛杉磯——他的世界——不過(guò)是一個(gè)擬像……因此，正如第三樂(lè)章致力于努力扭轉(zhuǎn)旋律一樣，第四樂(lè)章反而有了一個(gè)和諧的開(kāi)始，仿佛一切都很不錯(cuò)，仿佛城堡已經(jīng)被攻占，它似乎昭示著其潛能將會(huì)得到全面而徹底的展開(kāi)。然而接下來(lái)發(fā)生的卻是，素材經(jīng)不起我們想將它塑造成型的努力（正如在第三樂(lè)章中那樣）——它直接瓦解了，消失，逐漸喪失了它的物質(zhì)實(shí)體，變成了虛空。我們可以對(duì)它為所欲為，但問(wèn)題在于，我們所作用于的素材本身漸漸內(nèi)爆了，崩塌了，并最終消逝了……那么，在電影的歷史中，第三交響樂(lè)中的第三、四樂(lè)章之間的這種張力與希區(qū)柯克的《迷魂記》和《驚魂記》之間的張力是不是同樣的呢？第三、四樂(lè)章之間的差異正是人和非人，更準(zhǔn)確地說(shuō)是后人類(lèi)之間的差異：當(dāng)?shù)谌龢?lè)章賦予了人類(lèi)維度最濃重的猶豫時(shí)，第四樂(lè)章卻變換到了一個(gè)完全不同的維度，在此一種非人的、瘋狂的戲謔與主體性的貧乏不謀而合。

《無(wú)身體的器官》書(shū)封。