從瓊瑤劇到仙俠劇，情感與欲望的時(shí)代變遷

大眾流行劇往往呈現(xiàn)并投射著當(dāng)時(shí)及其所處時(shí)代人們的欲望想象。上世紀(jì)八十年代，在改革開放的社會(huì)背景下，年輕人開始對(duì)于父輩“沒有愛情”“湊合過”的婚戀觀進(jìn)行反思與反叛，追求思想自由與愛情自由，實(shí)際上追求的是個(gè)性解放。因此，呼喊“愛情至上”的瓊瑤劇迅速流行，背后隱含著性壓抑到性解放的文化轉(zhuǎn)變。

《新月格格》劇照。

當(dāng)下，人們對(duì)于瓊瑤劇的批判主要在于：其一刻板的性別角色及過于倡導(dǎo)“愛情至上”，將女性束縛于愛情的牢籠中，窄化了女性的情愛通道；其二，認(rèn)為瓊瑤劇頻頻上演“小三上位”的正當(dāng)性，“傳統(tǒng)”的情愛觀“三觀盡毀”。

然而，從觀者的欲望角度出發(fā)，上述批判忽視了瓊瑤劇中存在著的許多前衛(wèi)的建構(gòu)和復(fù)雜的思考。如《新月格格》中，被貶為庶民的女主與身為將軍的男主相戀，背后存在著一種階層身份的突破；《婉君》中隱藏著發(fā)生于“兒童”的情欲想象及多邊戀情欲；《窗外》則敘寫的是幾十年后的今天已經(jīng)不太能公開談?wù)摰膸熒鷳佟⒖绱鷳俚鹊榷嘣挠麛⑹?，而恰恰，這些多元欲望都是以女性為最重要的主體形象來展開。

在這些故事建構(gòu)中，雜糅著有關(guān)“感情是否必須專一”“誰是第三者”“親情與愛情如何取舍”等等復(fù)雜的思考。而這些思考并不僅僅是文學(xué)的，更凸顯了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性——所謂“愛情價(jià)更高”，但現(xiàn)實(shí)并非只有愛情?？梢哉f，“愛情”的至高無上是那個(gè)時(shí)代年輕人“追求自我實(shí)現(xiàn)”的一種方式，但同時(shí)，對(duì)基于現(xiàn)實(shí)生活的親情、家庭責(zé)任、家人倫理等等的追問，則讓這些問題更加復(fù)雜化。

在性別關(guān)系中，瓊瑤劇中的男女主角是互相牽制的。瓊瑤劇中的女主角，“小三”很多，她們?cè)谇楦猩虾軓?qiáng)大，追求愛情十分勇敢，甚至可以突破道德禮教的束縛。而同時(shí)，男主角往往也會(huì)得“失心瘋”，有別于日常情感經(jīng)驗(yàn)中，男性更加理性而女性更加感性的刻板印象。有趣的是，瓊瑤小說和瓊瑤劇都將“性”隱藏起來，其以“純愛”掩蓋情欲。劇中的男性形象往往是對(duì)愛情非常專一的保護(hù)者形象，這實(shí)際上投射了女性對(duì)男性的欲望與想象。

《我的前半生》劇照。

相較于瓊瑤劇，近年來流行 “大女主劇”，如《我的前半生》《甄嬛傳》《延禧攻略》等等，這類劇往往有一個(gè)套路，就是“打怪升級(jí)”，女主通過排除萬難達(dá)到人生頂峰。這個(gè)過程讓人覺得很爽，其投射的是女性在現(xiàn)代生活中身陷家庭與事業(yè)無法平衡的焦灼狀態(tài)，以及基于此，女性對(duì)傳統(tǒng)家庭價(jià)值的呼喚，這當(dāng)然也是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代主流情感價(jià)值的體現(xiàn)。大女主劇的出現(xiàn)正投射著現(xiàn)代女性所糾結(jié)的兩種感情：一是作為家庭女主人——正妻角色對(duì)婚姻傳統(tǒng)家庭的捍衛(wèi)，二為作為職場(chǎng)女性，其獨(dú)立意識(shí)的上升。但恰恰這兩重情感的糾結(jié)，更突顯了女性在當(dāng)下的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)——不僅是社會(huì)中的風(fēng)險(xiǎn)，更有現(xiàn)代家庭中不同于傳統(tǒng)家庭的風(fēng)險(xiǎn)——遭遇的許多無法擺脫的困境。

然而，相比瓊瑤劇，大女主劇消解了很多現(xiàn)實(shí)情感的復(fù)雜性，同時(shí)，也較少追問男性在情感關(guān)系中的糾葛體驗(yàn)，簡(jiǎn)單地將出軌的男性歸結(jié)為“渣男”，認(rèn)定第三者人人喊打，等等。社會(huì)現(xiàn)實(shí)也呈現(xiàn)出相應(yīng)的狀況，幾年前的王寶強(qiáng)妻子出軌事件中，網(wǎng)絡(luò)輿論一邊倒地維護(hù)王寶強(qiáng)、指責(zé)馬蓉。我們所處的時(shí)代是相對(duì)女性意識(shí)上升的時(shí)代，但同時(shí)，人們對(duì)女性欲望的越軌相對(duì)于瓊瑤時(shí)代，寬容度則下降了。女性僅僅在婚姻中才能追求情欲，《晝顏》這樣的故事逐漸成為禁忌話題。

另一方面，大女主劇中的性別形象也趨于簡(jiǎn)化。比如，這類劇中女性對(duì)愛情，特別是對(duì)越軌情欲的自主能力比瓊瑤劇要小很多，她身邊往往有一個(gè)“騎士”般的男性作為護(hù)衛(wèi)，女主角在情感互動(dòng)中更趨被動(dòng)。在這類大女主劇中，看似女性在情感場(chǎng)域中不斷彼此絞殺，而實(shí)際上苦苦追求的是職場(chǎng)（宮廷地位）上的一路上升，表達(dá)的正是情感和情欲的貧瘠和匱乏。

《香蜜沉沉燼如霜》劇照。

在仙俠劇中，近期火爆的《香蜜沉沉燼如霜》十分具有代表性。劇中的女主角是典型的“傻白甜”，不通男女之事，卻同時(shí)吸引了兩位男性，可能還不止。非常有意思的就是這個(gè)劇所刻畫的這樣一個(gè)絕對(duì)天真的、無情欲的“純真”女性形象，其實(shí)是類似于“兒童”態(tài)的情感主體，那么對(duì)于這種情感主體的欲望，是否趨向于一種戀童的情欲呢？這是個(gè)問題。

值得注意的是，事實(shí)上多數(shù)女性觀眾對(duì)《香蜜》的女主無甚好感，她們更喜歡大女主劇，希望大女主能夠被“正男主”所重視、珍視。對(duì)于“傻白甜”的女性形象則存有強(qiáng)烈的戒心，將其視為搶奪情感的潛在對(duì)象，這恰恰是過去妻妾制文化在現(xiàn)代社會(huì)的情感遺址。

過去妻妾制的家庭中存在著明確的等級(jí)與分工，妻與妾承載著不同的社會(huì)和家庭職能。正妻負(fù)責(zé)“賢”，妾?jiǎng)t負(fù)責(zé)“色”。而在一夫一妻制的社會(huì)中，妻則要兼顧“色”，因而妻往往變得十分焦慮——所謂“年老色衰”，不僅是對(duì)歲月無情的哀嘆，更是對(duì)自己雙重角色兼顧不暇的無奈。第三者或“傻白甜”，往往被投射成妾的形象，對(duì)妻的地位造成威脅。而在這樣的想象中，男性在情欲關(guān)系中反而是被動(dòng)的了——男性是被“勾引”的，不必承擔(dān)過多的責(zé)任，當(dāng)男性在婚內(nèi)出軌的時(shí)候，“渣男”變成婚內(nèi)的“隱疾”，而更普遍的討伐是針對(duì)女性第三者的“妾”者形象。妻妾制的文化現(xiàn)象留下的痕跡，與現(xiàn)代女性在社會(huì)與家庭生活中的焦慮雜糅在了一起。

在仙俠劇中，男性的形象也被臉譜化了，“霸道總裁”和“專一體貼”是現(xiàn)實(shí)中妻子對(duì)丈夫角色的期待。當(dāng)下女性所面臨的婚姻、育兒焦慮，實(shí)際上真正的潛在的競(jìng)爭(zhēng)，則是男性所獲得的社會(huì)財(cái)富。因而女性對(duì)男性的欲望投射除了外型上的“帥”還包括其經(jīng)濟(jì)能力，為一種全能型的形象。同時(shí)，“霸道總裁”往往更為主動(dòng)，消解了女性的主動(dòng)性與責(zé)任心，女性不再需要像瓊瑤時(shí)代那樣無盡地付出并承載社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)。

“小鮮肉”的審美現(xiàn)象及其批判的合理性

“小鮮肉”一詞最初源自于英文主流用法中的“fresh meat”，指代幼稚的、缺乏經(jīng)驗(yàn)的、受人欺辱的人。其在英文中有兩層意涵，其一特指新生的女孩，如“fresh girl”；其二指代特定環(huán)境當(dāng)中的新來者。而在中國(guó)語境中，“小鮮肉”的意涵轉(zhuǎn)而指代擁有較好的形象氣質(zhì)的男生，也不再帶有欺辱的色彩。

“小鮮肉”文化的興起與商業(yè)社會(huì)孕育的沒有攻擊性的、柔和化的性別文化相關(guān)。在當(dāng)下，“小鮮肉”因其女性化的審美取向有悖傳統(tǒng)，引起了主流文化的反感。然而，作為一種男色描寫，“小鮮肉”并非僅僅是現(xiàn)代的產(chǎn)物?？梢哉f，在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，對(duì)男性氣質(zhì)的推崇主要就是一種尚文的文化特質(zhì)，所謂“謙謙君子”。魏晉時(shí)期盛行男風(fēng)，其時(shí)的男色審美標(biāo)準(zhǔn)如“面如桃花、形似弱柳”，也是一種頗為中性的審美取向。我們或許可以不從性別的角度切入“小鮮肉”的文化現(xiàn)象，而將其視為以“色”的欲望表達(dá)為核心的男色文化。“小鮮肉”吸引了很多女粉絲，也并不代表著女性只喜歡陰柔的男性形象，大多數(shù)女性本身是喜歡多元的男性形象的。

另一種批判認(rèn)為，“小鮮肉”是一種“物化”的傾向。其中，“物化”的概念沿用了女權(quán)主義思想中對(duì)于女性形象“可欲性”的探討，其最初源于社會(huì)學(xué)與資本主義批判理論。但女權(quán)主義對(duì)于女性物化的擔(dān)憂建立于制度和結(jié)構(gòu)層面，尤其是雇傭勞動(dòng)社會(huì)與婚姻家庭對(duì)女性的限制。而“小鮮肉”是對(duì)男性的限制嗎？事實(shí)上，它反而是對(duì)男性形象的擴(kuò)展，呈現(xiàn)了一種比較另類的生存狀態(tài)。在這一層面上，輕易套用“物化”概念是不恰當(dāng)?shù)摹Ｎ覀儽仨毨迩濉拔锘边@一批判話語背后究竟指的是什么。是對(duì)身體消費(fèi)的警惕，還是對(duì)陰柔的男色形象的鄙夷，還是因?yàn)槟猩幕怪昧诉^去女性被消費(fèi)的狀態(tài)？若認(rèn)為“可欲”等同于“物化”，那么陽(yáng)剛的男色形象同樣是可欲的，為什么沒有遭受物化批判？

第三個(gè)方面來自消費(fèi)主義與資本效應(yīng)的批判。中國(guó)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)后，女性有機(jī)會(huì)成為欲望消費(fèi)的主體，開始勾勒、構(gòu)建男色形象。此時(shí)，男色演變出多種花樣，女性消費(fèi)主體也突破了年齡、學(xué)歷、婚姻狀態(tài)的限制，女性粉絲的凝視效應(yīng)帶來商機(jī)。因而，“小鮮肉”推動(dòng)的是資本堆積的文化現(xiàn)象，只有具備消費(fèi)能力的女性的欲望會(huì)成為潮流。也因此，資本的趨利性導(dǎo)致審美同質(zhì)化，沒有消費(fèi)能力的欲望被掩蓋。這是對(duì)“小鮮肉”文化現(xiàn)象批判中較有意義的一面。某一部分人的口味被放大了，生產(chǎn)眼球經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，其他類型的文化現(xiàn)象就會(huì)被忽視。

“小鮮肉”現(xiàn)象并不能代表女權(quán)的勝利，只能看到消費(fèi)的力量。但在當(dāng)下中國(guó)對(duì)消費(fèi)主義進(jìn)行批判還是需要謹(jǐn)慎的，消費(fèi)主義的興起不過二三十年，并且也帶來了一度的文化自由和繁榮。僅僅批判消費(fèi)主義造成了審美、文化的同質(zhì)化是片面的，我們更要思考的是如何在消費(fèi)主義的市場(chǎng)背景下生產(chǎn)更多類型的欲望主體和可欲對(duì)象。 

（本文整理自朱雪琴在上海外灘美術(shù)館“從古至今：民俗、神話及大眾文化中的性別敘事”對(duì)談中的發(fā)言，澎湃新聞經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載。）