喜龍仁是一位癡愛中國藝術(shù)品的瑞典人，是歐美中國藝術(shù)研究的先鋒人物之一。上海書畫出版社近期出版的《喜龍仁與中國藝術(shù)》還原了喜龍仁于1918年, 1921年至1923年, 1929年至1930年和1935年四次重要的東亞之旅。澎湃新聞經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)新書節(jié)選。

該書作者米娜·托瑪（Minna T?rm?）系英國格拉斯哥大學(xué)文化和藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)院中國藝術(shù)講師、芬蘭赫爾辛基大學(xué)藝術(shù)史系客座教授。譯者李雯畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系，美國喬治華盛頓大學(xué)博物館研究碩士，2015年至今任職美國弗利爾-賽克勒美術(shù)館。譯者霍淑賢畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)歷史系，美國喬治華盛頓大學(xué)博物館研究碩士，曾任職于美國國立亞洲藝術(shù)博物館（史密森學(xué)會弗利爾與賽克勒美術(shù)館），《文物》英文版編輯。

在1929年3月14日喜龍仁到達(dá)北京，住進(jìn)了六國飯店。在頭兩周的時間里，他每天都會簡短地記錄當(dāng)天的活動。從1928年到1937年這段時期在中國被稱為“南京十年”。當(dāng)時由蔣介石（1887—1975）掌權(quán)，他通過把權(quán)力牢牢地集中在手里，在一定程度上維持了穩(wěn)定。他還把首都遷到了南京，北京從此更名為北平，變成了一個普通城市。

在北京時，喜龍仁跟隨一個當(dāng)?shù)氐睦蠋熇^續(xù)認(rèn)真地學(xué)習(xí)中文。他給自己制訂了一個研究計劃，希望在中國至少再待一年的時間。這個研究計劃的一個重要組成部分是去拜訪中國的商人和古玩店，通常由卡爾貝克作陪，因為卡爾貝克在前一年就回到中國了，他的角色也從鐵路工程師轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊瘑T會的代理人了。赫特馬克兄弟捐了一筆錢用于購買中國古董，之后這些古董都被捐贈給了瑞典東亞博物館。在北京，賣古董的古玩店主要分布在東交民巷附近的崇文門大街，還有前門西南的琉璃廠，在那里你還可以找到最好的書店。這里大部分的古玩店主要都是面向外國人的，這是中國政府所鼓勵的，尤其是涉及到一些被認(rèn)為帶有迷信性質(zhì)的東西時。此外，山中定次郎和盧芹齋在市里都有代理。

在琉璃廠的古玩店里，比如說德寶齋，喜龍仁似乎大部分時間都在尋找小的青銅器和陶俑。在琉璃廠之外喜龍仁還去了很多其他的商店，其中最有名的一間是夏喜鐘（音譯）開的。他給自己買了一些小東西，給博物館買了一些帶鉤、小動物，還有三件從墓里出土的漢代浮雕。

在大采購的間隙，喜龍仁去了皇宮和它的各個部分參觀。這時的皇宮，和1922年他與最后的皇帝溥儀見面時，已是一副完全不同的光景了。1924年溥儀被要求離開紫禁城，接著第二年，在宮殿的區(qū)域里成立了故宮博物院。喜龍仁在這些現(xiàn)在已經(jīng)向公眾開放的大殿和有頂?shù)幕乩壤锫剑阂幌盗械幕始艺鋵毠┧腥巳バ蕾p。但他并不是很享受。他低聲抱怨著那些青銅器的收藏， 他說和以前相比少了很多，質(zhì)量也差?？吹交趾甑拇蟮罾飻[滿了雜亂無章的家具，他也頗有微詞。他仔細(xì)看了乾隆時期的瓷器和繪畫收藏，但并沒有留下評語。只有東邊的部分讓他比較高興；“非常漂亮”，他在筆記本里寫道。在宮殿區(qū)里喜龍仁顯然不能夠想拍多少就拍多少，但他已經(jīng)把分 散在這個舊都城周圍的，與帝國禮儀有關(guān)的其他重要場所：天壇、先農(nóng)壇、地壇、月壇和先蠶壇等等都拍下來了。雖然這些地方已經(jīng)很殘破了，但是從歷史的角度來看它們是很重要的，而喜龍仁 也在考慮把這些照片積累成一本好的出版物的可能性。在這段時間里（標(biāo)有日期的）喜龍仁拍的其中一張照片是一個皇家的花園：恭王府（圖21）。這張照片最后沒被選入他后來出版的書中， 很可能因為它呈現(xiàn)得更多的是恭王府內(nèi)破敗荒涼的區(qū)域?？梢钥吹角熬袄镉幸坏莉暄训氖瘔?，擋 住了背景的樓閣的入口，中間的空地（除了低垂的柳樹外）加強(qiáng)了距離感。這是一幅靜止的畫面， 沒有戲劇化的對角線；相反，以左邊的樹為標(biāo)記，所有的東西都在水平的區(qū)域內(nèi)對齊。

喜龍仁的筆記中斷了一陣，一直到5月22日，喜龍仁繼續(xù)敘述他到太原、大同和云岡石窟游覽的情景。因此我們對中間發(fā)生的事情并不清楚，比如說在4月6日他是如何慶祝50歲生日 的，但是至少瑞典的報紙有慶祝這件事。他之前的學(xué)生古斯塔夫·曼特在哥德堡貿(mào)易海運報 （G?teborgs Handels-och Sj?fartstidning）上提到喜龍仁是一個很有啟發(fā)性的老師，會引導(dǎo)他的學(xué)生 開辟新的、令人興奮的視角。

陪同喜龍仁出發(fā)前往太原和大同的是柯林斯（W. F. Collins）上尉，他是一個常駐北京的商人。 他們在太原的游覽從文廟開始。這是一座孔夫子的廟，相當(dāng)于當(dāng)?shù)氐牟┪镳^。喜龍仁寫道，他們 之后試圖進(jìn)入佛宮寺，但那里已經(jīng)被軍隊占領(lǐng)了，要有人介紹才可以進(jìn)入，所以只有過一段時間才可以完成這些手續(xù)。這個記錄多多少少是有點混亂的，因為佛宮寺和它著名的木塔所在的應(yīng)縣， 相比太原，實際上是離大同更近的。所以它離太原是有段距離的，不可能在一天之內(nèi)來回。此外， 從當(dāng)天（1929年5月23日）記錄的活動可以得知，那天接下來的時間他們都在通往一座道觀— 昊天觀的路上。喜龍仁確實參觀過佛宮寺（他給寺廟拍的照片就是證據(jù)），但那是1922年他在大同 時就拍好的還是1929年拍的，我們還不確定。這座寺廟在當(dāng)時的公共交通條件下并不是那么容 易能去到的。1933年，建筑史研究的先驅(qū)梁思成（1901—1972）曾經(jīng)從大同坐公共汽車去那里， 當(dāng)他下車時，發(fā)現(xiàn)自己距離目的地還有40公里（25英里）遠(yuǎn)；他又坐了整整6個小時的騾車才終于 到達(dá)這個寺廟。不管怎樣，喜龍仁記錄說木塔是中國現(xiàn)存最古老的木質(zhì)建筑（1056年建成），不過后來的研究表明可以在五臺山上的佛光寺找到更加古老的建筑。喜龍仁從來沒有去過五臺山， 他也不了解這個地方。事實上，在那個時候連中國的建筑歷史學(xué)家都不知道這個地方。正是通過梁思成和林徽因（1904—1955）的努力，那些現(xiàn)存的可以追溯到唐代的木質(zhì)建筑才被發(fā)現(xiàn)。他們 在1937年到那里實地考察，很快日本人就侵略北京，他們不得不逃往中國的內(nèi)地。接下來發(fā)生的政治事件，意味著他們當(dāng)時仔細(xì)測量的數(shù)據(jù)和繪圖檔案一直要等到很久之后才能被公開。

喜龍仁所說的昊天觀坐落在一個山坡上，現(xiàn)在被稱為龍山石窟，是元代唯一保存至今的石窟。建造者據(jù)說是道士宋德方（1183—1247），也被稱為披云子，在據(jù)說是他去世時所在的寺廟里有一尊他的臥像。喜龍仁的描述如下：

在山頂有一些洞窟，里面有道教的雕塑；現(xiàn)在它們的頭都缺失了，浮雕的圖像還在。最 重要的是那三個疊在一起的洞窟（有點像三層的建筑），最底下的洞窟里披云子睡在他的炕 上，上面洞窟的墻上和頂上有一排排坐著的神仙—有龍形的裝飾……頂上有殘破的無花 果和美麗的鳳鳥；還有第五個洞窟，里面的三面墻邊有道教人物的坐像（現(xiàn)在有部分已被毀壞），還有一個類似門廊或前廳的部分，在門的兩邊站著十個守衛(wèi)（充滿力量的浮雕）。還有 一個小洞窟里面有三個人像（部分已殘破），而另一個更晚期的洞窟，里面的陶塑人像看 起來不會早于明代所造。因為那些浮雕裝飾，這些洞窟現(xiàn)在看來是很有趣的。

接下來的一天，喜龍仁和柯林斯一起回到了一個熟悉的地方——天龍山。就像他去的其他地方一樣，這些洞窟用一種年久失修的面貌迎接他們。塑像的頭部已經(jīng)被毀壞，殘存的浮雕是主要可以用來欣賞的部分了。七年前，喜龍仁僅僅記下了雙塔寺的名字和它位于太原的兩座塔。這一次，他在它們的影子下野餐，但他的日程上也增加了更多的地點。這些地點很難辨認(rèn)，一部分 是由于喜龍仁蹩腳的音譯，一部分是因為有些可能已經(jīng)改名了，或者建筑本身已經(jīng)不存在了。比如說，喜龍仁提到他和北京的商人夏喜鐘（音譯）（似乎很少會由他來作陪）一起開車去交城，他 們在周圍的一個河谷里走，走到了在很高的山坡上的一個寺廟。那里的主殿已經(jīng)坍塌了，但在后 面的大殿千佛寺，他們找到了幾百個鐵鑄的佛像，大部分都是明代的。喜龍仁繼續(xù)收集關(guān)于建筑的材料，特別是關(guān)于塔的，和洞窟里的佛教雕塑。

為了去看云岡石窟，喜龍仁從太原乘坐公共汽車去了大同。這趟冒險之旅讓他覺得很心煩意 亂：“公共汽車本來應(yīng)該6點出發(fā)的，最后一直到7點才開走。糟糕的司機(jī)差點把我們甩進(jìn)了溝里， 后來我們又差點掉進(jìn)了一條溪里。這趟旅行的確充滿了危險，也讓人很不舒服，因為車上只有窄窄的木頭長凳，而中國的乘客都發(fā)出難聞的氣味?！币恢钡胶髞硭氐剿沟赂鐮柲?，他還對這 件事耿耿于懷。這件事過去一年后，他在寫給艾斯庫的信中依然在抱怨，說本該是10個小時的旅 程最后卻花了16個小時，還說他仍然覺得還驚訝他們最后居然沒有掉到溝里或山谷里。盡管如此，公共汽車還是將乘客平安地送到了大同，雖然晚點了很多，而喜龍仁也安然無恙地抵達(dá)瑞 典傳教士站（Swedish Missonary Station）的過夜旅館。在大同時，他再次到訪了華嚴(yán)寺和善化寺，并記下了它們的建筑和里面所擺放的佛教雕塑的有關(guān)信息和他的觀察。在5月31日一大早他 就啟程前往云岡，當(dāng)喜龍仁到達(dá)洞窟遺址時，他對這里被破壞和荒廢的情況感到震驚。除此之外， 這個地方已經(jīng)不能夠再進(jìn)入了：人們把這些洞窟當(dāng)作住宅或是馬廄，還在出口處建起了圍墻。喜 龍仁感到很困惑：“放在洞窟里的雕像居然比放在戶外的遭更多的罪！”

喜龍仁直接從大同回到北京，而且他似乎整個6月都留在這個舊都城。實際上，雖然那里夏日炎炎，但他仍計劃在那里度過整個夏天：促使他留在那里的，是想在古玩店里發(fā)現(xiàn)更多寶貝的 滿腔熱情，以及學(xué)習(xí)中文的更好的條件。通過拜訪私人藏家，其中一些是他的老朋友，比如曼 特將軍，他繼續(xù)著對中國雕塑的研究。他和曼特將軍的關(guān)系后來證明對博物館是有好處的，因為 曼特將軍慷慨地捐贈了6件雕塑和6幅繪畫。對于這次捐贈，喜龍仁評價說那幾件雕塑不是特別 地重要，但卻是很有趣的博物館藏品，也是曼特將軍收藏里最好的幾件，而那些畫的質(zhì)量則參差 不齊。為此，喜龍仁在給王儲古斯塔夫六世·阿道夫的信里，說出了他想在中國留更長時間的 愿望，也琢磨著延長休假的可能性。他在信中也提到了過去的憂慮，即他可能要被迫放棄對中國 藝術(shù)和文化的研究。

在7月的某個時間，或者8月中之前，喜龍仁去了開封。期間的筆記很簡短，也沒有寫日期， 只有在開封的博物館里看到的一對青銅壺值得一提。盡管如此，要找中國的古董，開封是一個很重要的地方。據(jù)卡爾貝克所說，其中一個最重要的商人就在大部分古玩店所在的大街的旁邊， 要到一條小街上去找。還有在紅漆大門后面的那座大別墅是李世安（音譯）的，不過沒有跡象表 明喜龍仁認(rèn)識他。因此，這很可能是一次重要的采購之旅，不過我們并不確定喜龍仁在開封有 沒有買到東西。他還去了其他地方游覽，正如他在寫給朋友弗洛倫斯·艾斯庫的信里解釋說：“有一次我參觀了在河北南部的幾個有趣的地方，我去到了開封，然后是安徽和上海，但因為天氣太 熱了，我沒能待超過五天；我病得很重，為了救自己只能回到北方，那個擁有平靜和隔離的空氣的 美妙的北方?！痹诤颖笔∷チ苏?、曲陽和定縣，在安徽省他去了徐州和滁州，他還記下了一 些塔和寺廟的名字：磚塔，花塔和瑯琊寺。

10月，喜龍仁回到了日本一段時間，他僅有的少量筆記都是關(guān)于河井荃廬和京都國立博物館 的收藏。他又去參觀了藤井有鄰館，這一次他還看到了繪畫藏品。雖然說選出來的中國畫不是很多，但是其中包括了一些大師杰作，比如說有一幅黃庭堅（1045—1105）的書法，一幅傳為許道寧（約970—1051或1053）的山水畫手卷，和一幅陳洪綬（1598—1652）的花鳥畫掛軸。傳為許 道寧的那幅畫他在筆記里寫到“很好的宋代早期的風(fēng)格”。后來他把它寫進(jìn)了《中國早期繪畫 史》，言辭中充滿欣賞，還提到說它之前是端方（1861—1911）的藏品。端方是晚清一位很重要的 收藏家和鑒賞家，以青銅器、玉器、繪畫和書法收藏而聞名。弗利爾美術(shù)館館藏傳為顧愷之所 作的《洛神賦圖》之前也是屬于他的。為了1925年出版的《中國雕塑》，喜龍仁也研究過幾件曾經(jīng)屬于端方的雕塑。

根據(jù)現(xiàn)存的筆記，喜龍仁那時仍在收集有關(guān)中國雕塑的資料，雖然他開始把越來越多的時間 投入到繪畫研究上，他也在計劃著出版有關(guān)唐宋的裝飾藝術(shù)的書籍。正是和這些計劃有關(guān)，他把 去日本的旅行定在了秋天，就為了趕上在奈良舉辦的正倉院精選寶物的年度展覽。正倉院是一個倉庫的名字，最初是建來存放與佛教有關(guān)的寶物的：這些藝術(shù)品，各種各樣的物品，以及文獻(xiàn) 原來是屬于圣武天皇（724—748在位）的，在他死后，他的遺孀在756年創(chuàng)建了正倉院以表尊敬。直到今天，這個年度展覽對于研究早期中國藝術(shù)的學(xué)者來說還是很重要的事件，因為這些寶物里包括了在中國制成并傳到日本宮廷的物品。

11月，喜龍仁仍在日本，他當(dāng)時任職于東京帝室博物館（現(xiàn)東京國立博物館）的好朋友原田次郎（1878—1963）正在調(diào)解關(guān)于四件綠色琉璃瓦碎片的捐贈。人們認(rèn)為這些琉璃瓦最初是屬 于京都的第一座皇宮（794年建成）和里面的大極殿的。它們是由丹羽圭介（1876—1953）拿給喜龍仁的，打算捐贈給斯德哥爾摩的瑞典國立博物館。這些碎片是1882年在二條離宮附近的八省院舊址的地下發(fā)現(xiàn)的，從那時起就屬丹羽圭介（皇家花園的主管）所有。丹羽圭介實際上是喜龍仁之前到日本旅行就結(jié)識的老朋友，他曾經(jīng)帶喜龍仁去東福寺看過吉山明兆（1352—1431）所作的羅漢畫。喜龍仁自己也已經(jīng)買了幾件東西：他用瑞典—日本協(xié)會的撥款買了三件日本的 木雕像，正在安排將它們和其他一些雕塑運回瑞典。他在12月中之前從日本回到了北京，而且就如他之前希望的那樣，已經(jīng)爭取到額外幾個月的休假。

到目前為止，他收購的努力只集中在雕塑上，因為根據(jù)原來的計劃，沒有資金是用于收購中 國畫的?？墒?，喜龍仁在斯文·赫定的協(xié)助下為收購中國畫爭取到了一筆資金，那是芝加哥實業(yè)家西伯格（J. P. Seeburg，1871—1958）之前捐給博物館的一筆錢。喜龍仁馬上就出發(fā)去采購， 在一個月之內(nèi)他就已經(jīng)在北京和天津買了21幅畫。他選購的畫涵蓋了各種題材，比如宗教、人物、山水，竹子和花卉。當(dāng)他從東亞回到斯德哥爾摩后，這些畫均被展出。

喜龍仁接受了一份北京的報紙 The Leader 的采訪，他說出了對于藝術(shù)品毀壞的擔(dān)憂，也提出了保護(hù)它們的一些想法：

中央政府不可能一手包攬。各個省份應(yīng)該承擔(dān)起屬于它們的責(zé)任。但這一切的前提是先進(jìn)的教育，和一個極難維護(hù)的組織，因為中國是如此缺乏民族集體責(zé)任感的國家，這里也沒有足 夠的權(quán)威去執(zhí)行法律……服務(wù)于藝術(shù)或文化的各種中國組織做出自己貢獻(xiàn)的最好方法，就是維護(hù)這個國家現(xiàn)存的藝術(shù)的遺址和建筑的原貌，這里我把北京的廟宇和城門也包括在內(nèi)了。

在最后記者還補充了喜龍仁是怎么通過自己的布置讓他的旅店住起來更舒服的，他稱之為 “即興的旅店工作室，里面用了一些古老的畫卷和古怪的原始雕像作為裝飾，還有一些小青銅件作 為鎮(zhèn)紙”。

1930年3月末，喜龍仁啟程回歐洲和自己家里，途經(jīng)日本和美國，他在6月中旬抵達(dá)斯德哥 爾摩。他對于不得不這么早地離開感到很失望，因為在他看來，他為自己制訂的研究計劃起碼需 要再一年的時間才能發(fā)揮真正的作用。到那時，他就可以更好地掌握這門語言，也能夠看到更多 中國畫的原作?；氐剿沟赂鐮柲?，喜龍仁用他旅行后一貫的方式開始工作：他在為瑞典國立 博物館向公眾展示新收購的藏品準(zhǔn)備圖錄。但他的內(nèi)心并不是完全的平靜和滿足的，他在旅行后 所寫的信件中透露了他渴望把所有的時間都投入到中國藝術(shù)中：

我相信我的任務(wù)將會越來越專注于中國藝術(shù)，我必須完成我的那些“歷史”書（最急迫需要完成的是一卷關(guān)于繪畫的，和一卷關(guān)于唐宋時期的裝飾藝術(shù)的）。我唯一的希望是在世界的這一頭也能夠找到一些討論和學(xué)習(xí)的機(jī)會……但是我為什么要抱怨呢？從我過去的旅程中，我收獲了那么多絢麗的回憶和有趣的材料。我必須試著找出時間和安靜的環(huán)境來工作、思考和寫作，我必須設(shè)法忘記那些不連貫的筆記，不利的情況，并讓自己融入唐詩和宋畫的精神里去。

喜龍仁和他的家人一回到瑞典，就有一座新房子等著他們。因為喜龍仁提前找人在斯德哥爾摩外面的利丁厄島上建了一座房子，然后他們一家就搬進(jìn)去了。雖然這座三層的房子大部分地方 看起來都是傳統(tǒng)的瑞典風(fēng)格，但它也有一些帶有中國風(fēng)的特點：鋪了瓦的孟莎式屋頂，還有更明 顯的是那個帶有格子裝飾欄桿的露臺。在室內(nèi)可以看到更多中國的特色（圖22）：“這個房子有一半用的是中式的紅墻和藍(lán)瓦的屋頂，在屋內(nèi)有一個‘月門’。這里的人可能會覺得它很奇怪，但 對于我來說，這能時時刻刻提醒我在中國的很多相似的地方?！笨蛷d的天花也是用中式的裝飾。 他們還買了中國的家具：椅子、桌子，和至少一個柜子，都放在喜龍仁的書房里。

桌子和椅子都是明式的，它們利落優(yōu)雅的線條和簡潔的造型與歐洲人所熟知的中國家具很 不一樣。這個時候進(jìn)入歐洲家庭的都是裝飾繁縟，而且往往帶漆的清式家具，它們已成為中國家 具的代名詞。20世紀(jì)30年代住在北京的外國人有時候會“變得中式”，意思是他們住在胡同 的房子里，用中國人的方式生活。對明式家具的發(fā)現(xiàn)往往和喬治·蓋茨（George Kates，1895—1990）聯(lián)系在一起。他的書《中國家具》（Chinese Household Furniture，1948）被認(rèn)為是第一本被廣泛閱讀的關(guān)于中國家具的書，他和幾年前（1944）出版了《中國家用家具》（Chinese Domestic Furniture）的艾克，都是這個研究領(lǐng)域的先行者。喜龍仁雖然沒有出版有關(guān)中國家具的書籍，但 也許也算得上是一個早期的實木家具的狂熱愛好者。

在瑞典國立博物館展出的藝術(shù)品并不包括在中國和日本購買的所有物品，也沒有包括所有收 到的捐贈。然而，絕大多數(shù)都在這本有瑞典語和英語版本的展覽圖錄中有詳細(xì)的記錄。雕塑的收藏被認(rèn)為在質(zhì)量和全面性方面比繪畫要好一些：據(jù)喜龍仁的說法，其中包括了囊括不同時期—從北魏到元代，和不同地區(qū)的代表性作品，因此，它為研究中國雕塑的發(fā)展提供了一個基礎(chǔ)。佛教的雕像是一個重點：包括佛像、菩薩和造像碑。在這些人物身上有一種永恒的氣息，特別是如果你 今天在東亞博物館的雕塑展廳里看到它們的時候。就像你走進(jìn)一個放著古代希臘和羅馬雕塑的空 間，你會覺得時間在那里似乎是靜止的。盡管在20世紀(jì)30年代喜龍仁的精力都放在整理中國繪畫的 歷史上，而在40年代則是專注于研究中國的園林藝術(shù)和它對18世紀(jì)歐洲花園的理念的影響，但他并 沒有完全忘記自己對雕塑的著迷和興趣；事實上，在他的晚年還計劃將全部精力放到這個題目上。

新獲得的這些繪畫，一共28幅，形成了一個混雜的組合：喜龍仁用西伯格捐的錢買了21幅畫；加上曼特將軍一共捐贈了7幅畫（他最初承諾的是6幅）。當(dāng)喜龍仁向王儲古斯塔夫六世·阿道夫報告這筆捐贈時，他的看法并不是很有熱情的?！度鸬鋰⒉┪镳^藏中國和日本雕塑與繪畫》 （Chinese and Japanese Sculptures and Paintings in the National Museum, Stockholm，1931）這本圖 錄里包括了喜龍仁買的17幅畫，有一些則被排除在外。在《瑞典國立博物館新購藏中國畫與雕 塑》（Nyf?rv?rvade kinesiska m?lningar och skulpturer i Nationalmuseum，1930）里有關(guān)于這些新獲 的畫的最初的報告，其中包括了一幅有沈周（1427—1509）簽名的冬季山水畫手卷，一幅洗白象圖，一幅坐在巖石上的鷹，還有一幅畫的是夏天的蓮花。那幅沈周畫的手卷曾被認(rèn)為是一次充滿 希望的收購，沈周是中國繪畫正統(tǒng)里一個響當(dāng)當(dāng)?shù)拿?，他是吳門畫派的創(chuàng)始人；然而，它很快就被定為一幅仿品被退回去了。最后能進(jìn)入圖錄的那些畫都是中國繪畫正統(tǒng)里大名鼎鼎的畫家的作品，比如倪瓚（1301—1374），元四家之一；徐渭（1521—1593），明代早期一位多才多藝的怪才；石濤（1647—1718），清代一位最著名的特立獨行的畫家之一；但隨著時間的推移，這些畫作 的真?zhèn)味际艿搅速|(zhì)疑。喜龍仁在對待某些在中國正統(tǒng)里稍微沒那么有名的畫家時是更成功的，比 如法若真（活躍于1650—1720），他那帶有崇山峻嶺的栩栩如生的山水畫（圖23），是對大自然力 量的一種壯觀的視覺表現(xiàn)。

另一幅精美的繪畫是佚名畫家的作品，那是一幅絹本山水掛軸，題為 《四川劍門關(guān)》（圖24），畫家用一種色彩艷麗的學(xué)院派的風(fēng)格畫了高聳的山峰，其中有細(xì)細(xì)描畫的人物在沿著山間小道漫步。

在瑞典報紙的評語里，這次新收購作品的展覽收到了積極的反響。一份社會主義報紙《社會民主黨人》（Social-demokraten）的評論家，就資助這次收購的私人和政府資金做了一份清晰的報 告，結(jié)論是博物館用這筆錢獲得了很多。雖然在他看來，這批藏品的類別非常有限，但它們?nèi)匀?是很重要的，它們?yōu)橐粋€在基本特征上和西方的傳統(tǒng)如此不同的文化的藝術(shù)發(fā)出了寶貴的聲音。另一份主要報紙《每日新聞》（Dagens Nyheter）的作者在評論的開頭，就建議參觀展覽的人應(yīng)該 在進(jìn)入博物館的時候就拿一本展覽圖錄，先讀了介紹，再把自己沉浸在這些藝術(shù)品中，這樣才能帶著正確的情緒來欣賞這些藝術(shù)品。這兩篇文章都是正面的報道，都贊同這些新收購的美麗作品能為瑞典國立博物館的藏品增光。

然而，兩個作者都提醒讀者在斯德哥爾摩有一座致力于東亞文化的博物館，那就是安特生所領(lǐng)導(dǎo)的東亞博物館。第一個作者接受了瑞典國立博物館現(xiàn)在似乎有一個中國藝術(shù)分部的事實，那 有點像是對東亞博物館的延續(xù)，因為它暫時涵蓋的是比較晚的時期，另一個作者卻在其中看到 了消極的影響，他認(rèn)為這和瑞典國立博物館的活動是割裂的，也和現(xiàn)有的東亞藏品形成了不必要 的競爭。但他總結(jié)說這肯定只是一個暫時的情況；當(dāng)有關(guān)展覽空間和地點的分配問題解決了之 后，這兩批藏品（指東亞博物館和喜龍仁的收購）會被合并起來，而瑞典國立博物館就會重新專注 于完成作為一個國家博物館的使命。喜龍仁不是唯一一個希望瑞典能有一座覆蓋所有歷史時期，而不是僅僅關(guān)注早期考古材料的東亞藝術(shù)博物館的人，對于這種可能性的討論是絕對不會結(jié) 束的。事實上，雖然在1963年這兩批藏品已被合并到東亞博物館，這場辯論仍然在繼續(xù)，有時候 會更加熱烈。現(xiàn)在已經(jīng)提出來的問題是，考古和藝術(shù)的藏品是不是應(yīng)該分開，藝術(shù)品是不是應(yīng)該 歸還到瑞典國立博物館。

在20世紀(jì)30年代初，繪畫的藏品在穩(wěn)定地增加，主要是在巴黎的賓之家（Maison Bing）、溫妮克家族（Maison Wannieck）、查爾斯·維尼耶家族（Maison Charles Vignier），和羅伯特·魯塞 特（Robert Rousset）那里購得。喜龍仁和這些巴黎商人的關(guān)系是在20世紀(jì)頭十年后期，尤其是 20年代早期建立的。當(dāng)時喜龍仁住在巴黎，他在賽努奇博物館展出了他的古董收藏，同時展出的 還有溫妮克收藏的一些作品。那個時候維尼耶對喜龍仁的藏品做了一個估價，因為他和那時候剛 成立的東亞博物館正在討論這筆交易。賓之家是一座由齊格弗里德·賓（Siegfried Bing，1838— 1905）所建立的古老而有聲望的畫廊：它是在1880年代晚期從買賣日本版畫開始的。到了20世 紀(jì)30年代，賓之家在雷內(nèi)·哈塞（René Haase，1943年逝世）的領(lǐng)導(dǎo)下，已經(jīng)是一個連中國藝術(shù)也 很有名的地方了。羅伯特·魯塞特（1901—1981）是藝術(shù)市場的新人，他在20世紀(jì)30年代中才 建立了中國及印度公司藝?yán)龋↙a Compagnie de la Chine et des Indes）。

這些畫的題材很多樣，包括了宗教畫、歷史人物畫、山水畫和花鳥畫，其中最早的作品據(jù)說是宋代的。兩幅傳為宋代的作品都是扇面。其中一幅畫了一輛由駱駝拉著的車，車?yán)镒鴥晌慌裕隍T著馬的韃靼騎士的護(hù)送下，正在一片荒蕪的風(fēng)景中過河。這幅畫很可能畫的是文姬的故 事，在漢朝時她被嫁給了一位匈奴的王子，在得以回到中國之前，她一直在匈奴過著游牧的生活。 這個故事在南宋的時候特別讓人感傷，因為那時的南宋正受到北方游牧民族，尤其是女真人的威 脅，女真人建立了金朝（1115—1234），并且占領(lǐng)了宋朝北方的領(lǐng)土。喜龍仁堅信這幅畫是北宋的：用筆極為精細(xì)，人物的處理極其高超，充滿了表現(xiàn)力。他并沒有進(jìn)一步闡釋他的判斷依據(jù)， 只是斬釘截鐵地說一幅質(zhì)量如此之高的畫不可能是一個現(xiàn)代的追隨者可以畫出來的。

喜龍仁不僅僅在為瑞典國立博物館和他自己收藏古物，也為私人藏家和其他博物館提供建議。在這些外接的工作中，最重要的要數(shù)檀香山藝術(shù)學(xué)院。檀香山藝術(shù)學(xué)院是由安娜·賴斯·庫克（Anna Rice Cooke，1853—1934）在1927年創(chuàng)建的，幾年后，即1930年，喜龍仁成為他們的收 藏顧問—似乎是喜龍仁毛遂自薦的。畢竟，檀香山作為他多次跨越太平洋航行的中途站，對他 來說已經(jīng)是個很熟悉的地方了。博物館能夠且確實從喜龍仁廣泛的專業(yè)知識中受益，因為他同時可以提供歐洲和東亞藝術(shù)方面的建議，而且喜龍仁似乎也幫他們購買亞洲其他地區(qū)和太平洋地 區(qū)的藝術(shù)品。喜龍仁對他們的協(xié)助一直持續(xù)到1939年。

從一開始博物館就把他們的愿望列成要點：他們“特別感興趣的是，中國和印度的雕塑，早期 的玉器，一件周代的青銅器（如果可能的話），唐宋時期的陶瓷和塞西亞青銅器”。對于西方藝術(shù)的收藏，則是“繪畫，尤其是13和14世紀(jì)的，以及雕塑”。由于博物館希望強(qiáng)調(diào)中國的藏品，喜龍仁就從這個領(lǐng)域開始購買，他還補充說，他們應(yīng)該也買一些太平洋地區(qū)的藝術(shù)品，因為在夏威夷的博物館不應(yīng)該忽略這個地區(qū)的。喜龍仁為檀香山藝術(shù)學(xué)院買的最早的一批藏品里包括一 座印度的天王雕像和一個漢代的陶柱。時任博物館的秘書凱瑟琳·麥克萊恩（Kathrine McLane） 指出后者“頂部的怪異圖案似乎和整個太平洋地區(qū)的神像有著如此緊密的聯(lián)系”。喜龍仁在歐洲和亞洲旅行期間為博物館尋找藝術(shù)品，有時候他直接就買了，有時候他會先把照片寄回博物館 等候批準(zhǔn)，并希望聽到反饋意見，這樣他就能更加了解博物館理事的品位了。他不收傭金；取而 代之的是，他每年有固定的1000美金的薪水，作為對他付出專業(yè)知識的回報。從這個合作關(guān) 系早期的通信中，我們可以看出雙方對一切安排都很滿意。

1929年秋天華爾街發(fā)生股災(zāi)，由大蕭條導(dǎo)致的。一些商人可能樂觀的同時卻又很謹(jǐn)慎。舉 個例子，在紐約的拉爾夫·查特（Ralph Chait，1892—1975）寫信給喜龍仁說，盡管發(fā)生了這一 切，他還是“在市場里尋找好東西”。如果喜龍仁有任何推薦，他會很樂意去了解。之后的一封 信里，他更詳細(xì)地談到了中國雕塑的商業(yè)前景，無論是木質(zhì)的還是石質(zhì)的，他說他總能在紐約以 外找到客戶：“事實上，大件的雕塑很少會在紐約售出，因為這里的人沒有中西部或者南部的人有那么多的空間放這些東西。

當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)形勢意味著收購藝術(shù)品的資金變得更加有限，盡管喜龍仁還能在巴黎給博物館買一些畫。不過所有大規(guī)模的收購必須要停止了。弗雷德里克·彼得松（Frederick Peterson， 1859—1938），一個瑞典裔的美國神經(jīng)學(xué)家當(dāng)時提供了一個很誘人的機(jī)會。他從1910年代開始 就是一個著名的中國畫的收藏家，他正在考慮著把自己的收藏賣給斯德哥爾摩的瑞典國立博物 館，如果博物館可以湊集到資金的話；他堅持說自己做不到捐贈整個收藏。哎，可惜喜龍仁并 不能湊集到資金，最終在20世紀(jì)40年代初，彼得松的收藏在普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館里找到了 新家。與此同時，喜龍仁自己也在努力地出售他個人的中國藝術(shù)品收藏，或者至少是其中的一部 分。哈羅德·帕森斯（Harold Parsons，1893—1967）幫堪薩斯城的納爾遜美術(shù)館（現(xiàn)納爾遜藝術(shù) 博物館）買了其中的一些，但因為同一時間蘭登·華爾納已被指派到中國為納爾遜美術(shù)館購買文 物，這意味著資金都要歸他用于收購了。

20世紀(jì)30年代的前半段喜龍仁回歸到博物館的日常事務(wù)，和世界各地的聯(lián)系人保持聯(lián)系， 并試圖在緊縮的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下湊集資金用于收購。

在1934年春天，喜龍仁去了羅馬：他受圖齊（Giuseppe Tucci，1894—1984）的邀請到意大利中東和遠(yuǎn)東研究所（Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente）發(fā)表演講。他在那里發(fā)表 了四場講座，分別是：“中國雕塑”“南宋時期的偉大畫家”“作為繪畫的靈感的禪宗”以及“中國人對待繪畫的態(tài)度”。看到在意大利的群眾對他的講座和中國藝術(shù)有那么大的興趣，他既感到很驚訝，當(dāng)然也覺得很高興。

除了博物館的工作、給其他機(jī)構(gòu)當(dāng)顧問、與商人和藏家打交道和開講座之外，他還能騰出時間開始寫中國繪畫史，以及翻譯中國畫上的文字。這個計劃后來擴(kuò)大了規(guī)模，變成了兩部上下冊著作，第一部是1933年出版的《中國早期繪畫史》，第二部是1938年出版的《中國晚期繪畫史》。 在出版第一部著作之后，他在1935年再一次到東亞旅行，就是為了第二部著作收集資料。他的這些努力和多產(chǎn)表明，盡管有一些擔(dān)憂和保留，但是在他在瑞典的職業(yè)生涯里，他終究能夠為中國藝術(shù)做出一些成果。