任教于英國格拉斯哥大學(xué)的芬蘭藝術(shù)史學(xué)者米娜·托瑪（Minna Torma）的專著《陶醉于羅漢：喜龍仁的中國藝術(shù)之旅》（Enchanted by Lohans: Osvald Sirén's Journey into Chinese Art ）于2013 年8月由香港大學(xué)出版社出版。該書是西方第一本關(guān)于中國藝術(shù)史研究先驅(qū)喜龍仁的傳記。韓書瑞稱喜龍仁在他的領(lǐng)域里極其有名，而且在今天仍備受尊崇。

喜龍仁于1897年4月出生于當時附屬于俄羅斯帝國的芬蘭大公國，年輕時在芬蘭赫爾辛基大學(xué)讀書，主修藝術(shù)史。在那時藝術(shù)史還是一門處于起步階段的嶄新學(xué)科。他還是一位詩人，這可能有助于他獲得高超的寫作技巧。羅多弼稱他雖然不懂喜龍仁的專業(yè)領(lǐng)域，但是可以看出喜龍仁善于寫作。米娜·托瑪在書中引用了喜龍仁著作中一些充滿詩意的段落。美國波士頓美術(shù)館前館長方滕告訴筆者，荷蘭漢學(xué)家高羅佩很喜歡閱讀喜龍仁用英文編著的《中國畫論》，常在他喜歡的段落下面做標記。不過方滕稱他后來找來中文原文與喜龍仁的英譯文對照，發(fā)現(xiàn)喜龍仁增添了一些詩意的成分和引語，使得他的譯文讀來更有韻味。

喜龍仁

喜龍仁年輕時就去了瑞典，發(fā)表了關(guān)于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)史論著，名聲大噪，最終被瑞典斯德哥爾摩大學(xué)聘為教授。

接近四十歲的時候，他聲名卓著，已經(jīng)成為意大利藝術(shù)史權(quán)威，應(yīng)邀去耶魯大學(xué)、哈佛大學(xué)、波士頓美術(shù)館和福格美術(shù)館講學(xué)。但此時他看了關(guān)于羅漢的繪畫之后，被中國藝術(shù)深深吸引。用他自己的話說，他陶醉于羅漢繪畫。喜龍仁對于自己的敘述有時候不是那么一致，對于同一事件，有時候會給出相互矛盾的敘述。所以，筆者很難確定他到底是在何時何地開始著迷于中國藝術(shù)。但是在各種論述中，他都堅持說自己陶醉于中國的羅漢繪畫。那么這一點應(yīng)該是可信的。轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)史的原因之一可能是他不想讓學(xué)術(shù)領(lǐng)域的競爭破壞他和友人伯納德·貝倫森之間的關(guān)系。但更重要的是，喜龍仁早在轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)研究之前就已經(jīng)對中國文化有好感。

作者對于喜龍仁生平的描述并非完全按照時間順序，而是從喜龍仁在紫禁城里的攝影活動開始。當喜龍仁在1922年拍攝紫禁城時，紫禁城的大部分還是由溥儀占據(jù)。他晚年的時候告訴一位朋友，當他在溥儀居住的區(qū)域及其周圍拍照時，溥儀突然闖進來，要求他摘掉眼鏡。后來在溥儀的要求下，他又向溥儀展示照相機如何使用，并把相機拆開給溥儀看。不過溥儀左右的人突然宣布會見結(jié)束，喜龍仁只好把拆得七零八散的相機零部件裝在口袋里，向后退著離開宮殿——他不能把背部朝向天子。

南京棲霞寺石塔（以下圖片均由喜龍仁拍攝）

但是喜龍仁在早年發(fā)表于《紐約時報》上的一篇文章中稱，在他的攝影活動中溥儀更像是一位助手，會提醒他節(jié)省膠卷，因為還有更好的景點，也會在攝影的角度和地點選擇方面給他提供建議。

我們可能會好奇，他是如何進入溥儀居住的紫禁城內(nèi)廷的，這可能是通過莊士敦。另外，喜龍仁也可能在溥杰的幫助下獲得了進入內(nèi)廷的許可。在進入紫禁城內(nèi)廷攝影之前，喜龍仁已經(jīng)認識了溥儀的弟弟溥杰，并且曾經(jīng)在溥杰的王府中攝影。溥杰可能向溥儀展示了喜龍仁拍攝的園林的照片，這些照片可能激發(fā)了溥儀的興趣。根據(jù)喜龍仁發(fā)表的文章，溥儀對攝影很感興趣，還讓喜龍仁檢查內(nèi)廷里面的一些照相器材。喜龍仁看了之后建議送到城里最好的攝影店修理。

很難確定喜龍仁最初接觸到中國藝術(shù)是在何時何地。但喜龍仁在第一屆弗利爾獎的獲獎演說中聲稱他最初是在波士頓美術(shù)館看到中國畫尤其是羅漢繪畫，并一見傾心。

1910年左右，喜龍仁因為他在意大利藝術(shù)方面的研究開始獲得國際認可，1914年，應(yīng)邀前往耶魯大學(xué)演講。在同一時期，他也在波士頓地區(qū)的波士頓美術(shù)館、福格美術(shù)館和哈佛大學(xué)發(fā)表演講。

他有很多機會去美國，要么是講學(xué)，要么是研究美國收藏的意大利美術(shù)品，并且給這些藝術(shù)品編目。他在美國的旅行讓他有機會見到美國博物館收藏的很多了不起的中國藝術(shù)品。特別是波士頓美術(shù)館通過菲諾洛薩和岡倉天心的積極收購，在西方世界中收藏了最好的中國藝術(shù)品。

青銅鬲，收藏于柏林國立博物館

米娜·托瑪認為喜龍仁由西方藝術(shù)史研究轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)史研究可能是漸進的過程，并非像他自己后來所敘述的那樣突然。

我們也應(yīng)該認識到，在那個時代很多研究西方藝術(shù)史的學(xué)者都對中國藝術(shù)充滿興趣。喜龍仁的師友伯納德·貝倫森在波士頓美術(shù)館看到羅漢繪畫后也頗為震撼，因此也開始收藏中國藝術(shù)品。只是他們并未因為這些，像喜龍仁那樣在年近四十歲時放棄熟悉并有所建樹的領(lǐng)域，而轉(zhuǎn)向一個完全嶄新和陌生的領(lǐng)域。

在當時的西方世界中，查爾斯·弗利爾是另外一個重要的中國藝術(shù)品收藏者，是當時西方最重要的中國藝術(shù)品私人收藏家。喜龍仁曾寫信給弗利爾，請求去看他的藏品。他在1916年就想去看弗利爾的藏品，但是并沒有如愿。1917年，他再次給弗利爾寫信，終于如愿以償，應(yīng)邀去底特律的弗利爾家中看他收藏的中國藝術(shù)品。

根據(jù)弗利爾的建議，喜龍仁決定去日本參觀日本收藏的中國和日本藝術(shù)品。1918年初，他去了日本，在那里住了好幾個月。日本給他留下了很美好的回憶。在日本期間，他參觀了名勝古跡以及日本的博物館、寺院和私人收藏的中國和日本藝術(shù)品。在這期間，他以日本為基地，曾前往朝鮮和中國。他在1918年4月和5月考察了北京、洛陽及周邊地區(qū)、開封、蘇州和杭州?；氐饺鸬湟院?，他用瑞典語寫了一本題為《金閣寺》的書，是游記、旅游手冊和學(xué)術(shù)著作的融合體。該書的插圖中有很多是他自己拍的照片，其中將杭州的照片和日本收藏的馬遠、夏圭的繪畫放在了一起。這本書出版以后，反響極好。他的著作中一次又一次地出現(xiàn)了“詩人”喜龍仁——米娜·托瑪引用的很多段落都充滿詩意。

東亞對于喜龍仁的吸引力是如此強烈以至于他難以抗拒。他很快又回到東亞，不過這次他的目的地是中國而非日本。在到中國之前，他與奧維爾·卡爾貝克（Orvar Karlbeck）取得了聯(lián)系?？栘惪耸且晃蛔≡诎不瞻霾旱娜鸬涔こ處?，但是他對于考古有濃厚興趣，在當?shù)貛椭鸬渫踝邮召徶袊哦?/p>

這是激動人心的考古大發(fā)現(xiàn)時代。喜龍仁也想?yún)⑴c這些新的發(fā)現(xiàn)，但是在安徽壽縣發(fā)掘的計劃最終沒有實現(xiàn)。他又從上海出發(fā)，在洛陽和澠池稍作逗留，然后坐騾車前往西安。其實，行程的大部分時間他都跟著騾子步行，這樣既可以避免顛簸，又有利于沿途拍攝。在那個時代，一個外國人這樣旅行并非沒有危險，幸運的是他安然抵達了西安。西安這座古都讓他著迷，尤其是古城墻。他在這座古都住了將近一個月，參觀了當?shù)氐母鞣N名勝古跡，如碑林、大雁塔、關(guān)帝廟、城隍廟、文廟、東岳廟等。在考古發(fā)掘的請求遭到馮玉祥的拒絕之后，他決定立即離開西安?；氐缴虾Ｖ?，他又訪問了洛陽、嵩山、鄭州、安陽和開封，再度造訪杭州并拍下了大量照片。他對杭州印象非常深刻，后來又于1922年和1930年重訪杭州。

他還發(fā)現(xiàn)山東青州的古城墻和北京的園林特別美。

曲阜顏回廟

喜龍仁年輕時是文學(xué)和美學(xué)的癡迷者，并且發(fā)表了大量的詩歌。文人畫的理想境界是詩與畫的結(jié)合，一幅好的畫作里面一定有詩的存在。照相機之于喜龍仁正如筆之于詩人畫家，他的攝影和文章中都充滿詩情畫意。正如米娜·托瑪指出的那樣，喜龍仁拍攝的大部分照片如同繪畫。米娜·托瑪也指出，20世紀早期很多西方人在中國拍攝的照片，特別是那些關(guān)于荒涼景物的照片，今天看起來都像繪畫一樣。當時的實際情況可能未必如此，只是照片里的歷史滄桑感使得很多老照片如同繪畫。但是對于喜龍仁來說，他內(nèi)心深處的那位詩人和藝術(shù)史學(xué)家在有意識地努力使他拍攝的照片如畫，或者說，使得自己的攝影作品美如繪畫是他孜孜以求的目標。

根據(jù)中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的理論，最好的藝術(shù)杰作是那些看起來不見努力痕跡的很自然的作品。喜龍仁的照片有時使我們覺得是毫不費力地按快門的攝影。但是在喜龍仁那個時代，快門照相還沒有出現(xiàn)，照相相當耗時耗力。

喜龍仁是個完美主義者。在1930年對喜龍仁的采訪中，就有關(guān)于他攝影過程的描述。從中我們可以看出，喜龍仁往往會為一幅照片耗費很多心血。

一位不高不矮的中年優(yōu)雅男子，穿著熨燙平整的棕色或者黑色西服，帶著相機、筆記本和測量工具，常常出現(xiàn)在北平某一座巨大城門上或者紫禁城一個角落的陰影里。他等待陰影到達恰當?shù)牡攸c、足以喚醒創(chuàng)造了這些偉大的紀念性建筑的中國藝術(shù)精神時，就在那個時刻，喜龍仁博士按動相機。這樣，全世界就可以通過照片分享一部分北京之美。有時他對攝影環(huán)境不滿意，就會一次又一次地回來，直到光影和色彩的互動能夠以最清晰的形式傳達出最初的建筑師、雕塑家、畫家或者藝術(shù)家的思想訊息。

有些批評者說喜龍仁的很多書看起來像是圖畫書，可能確實如此。高居翰聲稱，喜龍仁主要是一位編纂家、收集者。這也不無道理。然而，喜龍仁拍攝的那些中國古城墻和園林，如今大部分已蕩然無存。幸虧有喜龍仁當年辛辛苦苦、費盡心血拍攝的照片，我們才得以從中一窺舊時風貌。那些雅致的古城墻和古園林也得以永遠存活在喜龍仁的照片中，為此我們不能不對喜龍仁心懷感激。

他被中國城墻、園林、宮殿、雕塑和繪畫的美深深打動，以至于寧愿放棄在斯德哥爾摩大學(xué)的教授職位來探索中國藝術(shù)。他在中國流連忘返，一再推遲歸期，并且告訴斯德哥爾摩大學(xué)，如果不能夠延長他的假期，他情愿放棄教授職位。期間的好幾年時間，他是一位沒有職位的獨立學(xué)者，卻繼續(xù)研究中國藝術(shù)，撰寫相關(guān)著作，收集中國藝術(shù)品。

喜龍仁并非來自富裕之家，他一定感受到了經(jīng)濟的壓力，暮年時，他變得很小氣。高居翰說喜龍仁對他的助手很不好，讓助手過度勞累，酬勞又太低，也沒有讓助手從出版的著作中分享適當?shù)臉s譽。以至于喜龍仁去世后，在整個斯德哥爾摩幾乎找不到一個足夠尊重喜龍仁的人為他撰寫訃告，而最后寫出來的訃告也非用心之作。當然，高居翰的說辭可能有些夸張。

喜龍仁的主要問題是他想把大量時間投入中國藝術(shù)研究，只想抽出部分或者一半時間來工作。他的一些朋友如安特生（J.G.Andersson）等對他說這種期望不切實際。

他最終獲得了斯德哥爾摩國家博物館館員職位，而且出乎意料地發(fā)現(xiàn)工作日程還是他能夠忍受的。從1926年10月起，他一直是瑞典國家博物館館員，直到1945年退休。在這段時間內(nèi)，他依然四處旅行，但是不再像以前在斯德哥爾摩大學(xué)時那樣經(jīng)常請長假了。

鸮形禮器，尤摩弗帕勒斯收藏

當他的研究興趣轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)后，他開始學(xué)習(xí)中文，甚至在大洋中乘船旅行時，他還堅持自學(xué)。但彼時他已經(jīng)快四十歲了，而且中文并不好學(xué)。他在學(xué)習(xí)過程中，有時會感到絕望，不得不主要依靠助手和翻譯來利用中文資料。其中一位翻譯楊周翰后來成為北京大學(xué)很有名望的英語和比較文學(xué)教授。

傳記也講述了喜龍仁與中國藝術(shù)品商人和鑒藏家的來往。其中提到的喜龍仁和王衡永的來往，最令我感興趣。我發(fā)現(xiàn)過去不少中文文獻都提到了王衡永（有時提到他時，用的名字是衡永、完顏衡永、衡亮生、衡酒仙、寸園酒仙等）。此人是崇厚的三子、民國初年北京第一大收藏家完顏景賢之叔、惲毓鼎的親家、溥雪齋的連襟。溥儀、鄭孝胥、惲毓鼎、許寶蘅的日記中都提到過他。他也出現(xiàn)在章士釗、鄧之誠、傅增湘、滕固、張伯駒、啟功、王世襄和李鑄晉的著作中。李鑄晉在《鵲華秋色——趙孟頫的生平和畫藝》中還以為衡永和亮生是兩位收藏家，其實是同一人。

衡永舊藏吳鎮(zhèn)《漁父圖卷》現(xiàn)存美國弗利爾美術(shù)館，《趙氏一門三竹圖卷》現(xiàn)存北京故宮博物院，《劉熊碑》拓本現(xiàn)存中國國家博物館，《崇厚使法日記》稿本現(xiàn)存河北省圖書館。

米娜·托瑪一開始打算寫作一本更加全面的傳記，但后來決定集中寫喜龍仁的幾次東亞之行。她認為喜龍仁的意大利藝術(shù)史研究的權(quán)威成就應(yīng)該單獨寫一本書，而對于喜龍仁中國藝術(shù)研究的批判性評價也應(yīng)該單獨寫一本書。

喜龍仁檔案現(xiàn)存于瑞典斯德哥爾摩遠東古物博物館，但并不是很有條理。米娜·托瑪著手研究喜龍仁時，對檔案做了一些分類整理工作。喜龍仁檔案大部分是英文和瑞典文的，也有一些是法文、意大利文、德文和中文的。米娜·托瑪是旅居英國的芬蘭人。瑞典語是芬蘭的國語之一，而且北歐小國比較重視外語教學(xué)，很多北歐人都懂得多種語言。瑞典遠東古物博物館檔案館的柯斯廷·伯格斯特龍女士告知筆者喜龍仁檔案大約有一半為英文。

我覺得米娜·托瑪在中文文獻的發(fā)掘方面顯得太過薄弱。書中只有兩處提及楊周翰，其實楊周翰的一篇回憶錄中至少有幾段談喜龍仁，但是這本傳記沒有利用。

另外，胡適日記中有多處提及喜龍仁，雖然胡適在日記中曾經(jīng)把Osvald Sirén翻譯成西倫，但是Osvald Sirén就是喜龍仁是毫無疑問的。從胡適日記記載看，胡適對喜龍仁的印象還不錯。喜龍仁還曾經(jīng)在北京大學(xué)發(fā)表演講，演講的翻譯就是胡適?！侗本┐髮W(xué)日刊》還有一則啟事通知關(guān)于這場演講的消息，不過在啟事中把喜龍仁稱為“西冷”。桑兵在《國學(xué)和漢學(xué)》中稱喜龍仁為喜龍士。還有不少地方把喜龍仁稱為喜仁龍。

楊周翰曾經(jīng)去瑞典幫喜龍仁翻譯資料，明確稱其為喜龍仁。民國十八年“內(nèi)政部”的一份指令中也稱其為喜龍仁。黃賓虹和張大千的函件中亦稱其為喜龍仁。中國國家圖書館的雷強先生曾見《中國營造學(xué)社匯刊》中亦稱其為喜龍仁。喜龍仁曾經(jīng)下過不少功夫?qū)W習(xí)中文，喜龍仁這個名字即使不是他自己起的，至少也是得到他自己認可的。

根據(jù)胡適日記手稿本，胡適1925年在倫敦曾經(jīng)與喜龍仁一起參觀博物館。喜龍仁稱博物館中的瑪雅文物與中國文物很相似，胡適不太相信。喜龍仁對東方神秘主義有興趣，而胡適對東方神秘主義是沒有什么好感的。這可能是后來他們沒有什么來往的原因吧。

雪山大士像，鎏金漆雕，元朝，收藏于費城賓夕法尼亞大學(xué)博物館

魯迅在致莫斯科著名的猶太人藝術(shù)史學(xué)者帕維爾·艾丁格爾的書信中給予喜龍仁的專著《中國早期繪畫》極高的評價。魯迅后來還寄贈這位莫斯科猶太人藝術(shù)史學(xué)者一本喜龍仁編著的《中國畫論》。據(jù)筆者研究，張元濟、蔡元培、黃賓虹、張大千、龐元濟、袁同禮等也與喜龍仁有交往。

喜龍仁多次造訪北京，有時住的時間還比較長。美國近代來華傳教士、收藏家和藝術(shù)史學(xué)者福開森在喜龍仁逗留北京期間也一直在北京。而且兩人跟美國收藏家弗利爾以及曾經(jīng)與美國女詩人艾米·洛威爾一起翻譯中國詩歌的愛詩客很熟，兩人都認識胡適，因此兩人在北京沒有碰過面是不可能的。福開森在1929年《中國科學(xué)美術(shù)雜志》第11卷第5期發(fā)表了《北京的城墻和城門》的書評，1936年曾經(jīng)在英文《天下》月刊第三卷發(fā)表喜龍仁所著《中國畫論》的書評。根據(jù)書評中的文字判斷，福開森和喜龍仁不僅認識，而且很熟悉。

美國弗利爾美術(shù)館前館長羅覃在回復(fù)筆者的一封電郵中這樣描述他見過的喜龍仁：“當讀到關(guān)于喜龍仁的資料時，我想起了我跟喜龍仁的唯一的一次見面。那還是很多年以前，我還是哈佛一個年輕的研究生，當時喜龍仁來借用福格美術(shù)館的魯貝爾研究圖書館的研究設(shè)施，我驚訝地發(fā)現(xiàn)喜龍仁很矮，但是穿著很整潔。本杰明·羅蘭教授把我介紹給喜龍仁，他跟我握手之后，又匆忙地回到跟他的研究相關(guān)的書架?！?/p>

喜龍仁的西方同行也有對他不好的評價。高居翰告訴方滕，對于他們那一輩研究中國藝術(shù)史的學(xué)者來說，喜龍仁就像一位穿過黑莓地的人采摘了所有容易采摘的黑莓，而讓他們后來者采摘那些難以采摘的。這個評價可能過于苛刻。不過高居翰晚年所做的關(guān)于中國繪畫發(fā)展的講座中亦推薦喜龍仁的著作并對喜龍仁做專門介紹。

喜龍仁通過不知疲倦的開拓性的攝影、記錄、研究、著述和出版，保留下大量關(guān)于中國古城墻、園林的珍貴記錄，而這些城墻和園林如今只存在于喜龍仁的照片中。

在傳記的最后一章，作者稱喜龍仁西方藝術(shù)史的方法論可能限制了他對中國藝術(shù)史的研究。不過，在喜龍仁那個時代，藝術(shù)史是門嶄新的學(xué)科，而大學(xué)里面根本沒有中國藝術(shù)史課程。而且受到過西方藝術(shù)史訓(xùn)練對于研究中國藝術(shù)史來說未必不是好事。有了西方藝術(shù)史的知識和方法論，他可以拿這些跟中國藝術(shù)史做比較。喜龍仁在中國藝術(shù)史方面進行了廣泛深入的研究，他肯定懂得中國藝術(shù)史的很多方面跟西方藝術(shù)史很不一樣。

何炳棣受到的是歐洲史的訓(xùn)練，但是對于他后來研究中國史卻提供了不少啟迪。高居翰在伯克利加州大學(xué)任教時常去聽西方藝術(shù)史和其他區(qū)域藝術(shù)史的同事的授課，自稱受益良多。

余英時稱，現(xiàn)在研究中國歷史文化的人實際上有意識無意識地都拿中國歷史文化跟西方歷史文化做比較。這種與西方做比較和借用西方理論和方法，只要不生搬硬套，對中國歷史與文化研究有諸多好處。余氏本人自述治學(xué)歷程時，亦稱他在哈佛時主修中國史，副修歐洲史，目的就是找到一個參照體系和歐洲史研究的可資借鑒之處。

對于喜歡研究西方漢學(xué)史或者中國藝術(shù)史的人來說，這是一本值得閱讀的好書，對于喜龍仁的進一步研究打下了扎實的基礎(chǔ)。

（本文摘自《西洋鏡：中國早期藝術(shù)史》，廣東人民出版社，2019年8月。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布。）