伽達(dá)默爾在《真理與方法》中開宗明義表示，他的書名和闡釋學(xué)的根本目標(biāo)，就是要“追尋真理，反對方法”。闡釋學(xué)設(shè)立了基本的前提可能，即藝術(shù)作品包含真理，并且切實地向觀眾顯現(xiàn)，需要進(jìn)行闡釋，透析文本與現(xiàn)象，建立精神的科學(xué)真理標(biāo)準(zhǔn)。伽達(dá)默爾當(dāng)然不否認(rèn)人的認(rèn)識常因分屬不同的領(lǐng)域而產(chǎn)生“偏見”，偏見意味著時代和社會對個體的種種限制：但是，伽達(dá)默爾認(rèn)為可以通過“視界融合”解決這個問題，“偏見”的產(chǎn)生都有其歷史性的根源，因此要用對歷史性的、新的規(guī)定去再理解傳統(tǒng)與歷史。或通過歷史學(xué)，或通過現(xiàn)象學(xué)，從文本出發(fā)，無論如何，闡釋學(xué)的最終目的是始終堅定不移的。

20世紀(jì)美學(xué)存在語言學(xué)轉(zhuǎn)向、現(xiàn)象學(xué)、馬克思主義等幾大潮流，而藝術(shù)創(chuàng)作過程與藝術(shù)作品也受到了深切的影響，地位也明確發(fā)生了轉(zhuǎn)變。首先，對“美”的本體論討論逐漸消亡，美學(xué)的本體轉(zhuǎn)向了藝術(shù)及藝術(shù)品，這大大抬升了藝術(shù)生產(chǎn)在美學(xué)研究中的重要性；與此同時，20世紀(jì)美學(xué)存在理論先行的狀態(tài)，尤其是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與評論的界限不斷模糊，創(chuàng)作被要求必須具備理論根基，這也要求創(chuàng)作者必須把對作品的闡釋同時作為作品的一部分呈現(xiàn)出來。當(dāng)代藝術(shù)展現(xiàn)的文本與闡釋為主的面貌，是千年來藝術(shù)創(chuàng)作的大變局。

但與此同時，在20世紀(jì)美學(xué)理論的自反性和社會環(huán)境的影響下，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作又同時呈現(xiàn)拒絕闡釋的面貌。作品種類的壁壘和界限被不斷沖破，文本成為溝通的共同語言的同時也成為話語的權(quán)力磚塊，演化為新的、橫亙在觀眾與藝術(shù)家之間的壁壘。技術(shù)的飛速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)信息時代促使的信息爆炸，使得“人人都是藝術(shù)家”的概念深入人心，藝術(shù)作品的私人化、個人視域的強烈、對社會歷史宏大敘事的厭棄背離，以及對邏輯中心主義的批判和對“真理”的質(zhì)疑，都使得當(dāng)代藝術(shù)在肌理上既渴望闡釋又拒絕闡釋。于是，面對如今的現(xiàn)狀，在藝術(shù)領(lǐng)域和美學(xué)領(lǐng)域，是否存在、或者說是否必然，是否可能進(jìn)行“公共闡釋”，對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的合法性討論至關(guān)重要。

渴望闡釋：“文本”被推出

20世紀(jì)下半葉，法國電影“新浪潮”運動幾乎和當(dāng)時的法國理論界同時，展開了對專業(yè)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)的重大變革。如果說一開始，以特呂弗的《四百下》、戈達(dá)爾的《精疲力盡》等為先驅(qū)的新浪潮電影的長鏡頭、深焦、跳接等技術(shù)革新都還是在電影敘事范疇之內(nèi)的話，之后更加值得注意的，是以戈達(dá)爾為集中代表，開始嘗試出的電影全新可能性。德勒茲在其《時間-影像》和《運動-影像》中對電影進(jìn)行了哲學(xué)本體論的建構(gòu)，理論上賦予了電影和其他藝術(shù)相同的地位：這意味著用電影表達(dá)觀點，開拓新的思想維度成為可能。德勒茲尤其欣賞戈達(dá)爾，認(rèn)為戈達(dá)爾抓住了他提出的“逃逸路線”，實現(xiàn)了對電影本體“固定之物”的超越。而戈達(dá)爾用“政治化的電影”或者“影像格式的論文”來形容自己后來的電影創(chuàng)作。這意味著，電影僅被作為一種形式，藝術(shù)家的表達(dá)完全可以超脫影像，而純粹以文本為介質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作與傳達(dá)。

戈達(dá)爾從1989年到2001年連續(xù)拍攝了多部短片，結(jié)集為長片《電影史》，這部“影像格式的論文”同時也以文字形式出版為紙質(zhì)書（國內(nèi)由南京大學(xué)出版社于2017年翻譯出版），電影中出現(xiàn)的臺詞、文字和自我闡釋配上大量的影片截圖同時付印。而這并非是一般的“衍生品”，在戈達(dá)爾本人看來，這是同一部作品的不同介質(zhì)。組成《電影史》的，是戈達(dá)爾對自電影產(chǎn)生以來重要影片的評論、剪輯以及創(chuàng)作性的重構(gòu)，這一切都以影像來傳達(dá)。如果說藝術(shù)史一般以杜尚、達(dá)達(dá)主義來作為裝置藝術(shù)的某種開端的話，那么戈達(dá)爾毫無疑問即是“影像”進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)范疇的先驅(qū)。不僅電影如此，戲劇作為綜合性藝術(shù)，也以布萊希特的“史詩劇場”、阿爾托“殘酷劇場”、格羅托夫斯基的本質(zhì)主義、“質(zhì)樸劇場”等實踐不斷實施著對藝術(shù)界限的模糊和對敘事動機的打破，在華語范疇內(nèi)，林奕華的“敘述性劇場”是最為貼近“舞臺論文”的戲劇形式。

電影、戲劇等綜合藝術(shù)本身即是藝術(shù)邊界的糅合，因此它們的突破往往表現(xiàn)在顛覆敘事和情節(jié)，轉(zhuǎn)向討論和概念性。另一方面，以展覽為基本呈現(xiàn)形式的當(dāng)代藝術(shù)則在不斷試圖接近綜合藝術(shù)。電影之于電影院、戲劇之于劇場，當(dāng)代藝術(shù)則將存在置于展覽館，在同樣選擇了空間必然性的基礎(chǔ)上，自然而然向綜合藝術(shù)轉(zhuǎn)向，鮮明的劇場性、交互性和文本性被提到了重要的位置。

當(dāng)代的展覽藝術(shù)具備極強的論述性，無論從生產(chǎn)環(huán)節(jié)到觀演環(huán)節(jié)，討論和提問都是核心的元動機。無論是藝術(shù)家還是評論家，創(chuàng)作和評論動機都基本來源于理論學(xué)養(yǎng)或是問題意識。藝術(shù)家在提出有關(guān)本體、世界、自我與社會的關(guān)系等主題相關(guān)的問題之后，借助與主題切合的哲學(xué)、藝術(shù)理論，以展覽場館為空間形式，提前預(yù)設(shè)觀眾的存在，并開始構(gòu)建某種觀演關(guān)系，制造闡釋的平臺。緊接著，評價家、策展人借助藝術(shù)家本人提供的闡釋方法，提出屬于自己的闡釋理論，并且通過策展、介紹新途徑等方式將批評的闡釋也融合到作品中，接著再送到下一個展演空間繼續(xù)剛才的整個過程：當(dāng)代藝術(shù)、尤其是裝置、展覽藝術(shù)的闡釋性就在這樣的模式中被不斷生成。這其中，普通觀眾更多作為接受客體而存在，作品大量運用影像、交互等手段制造劇場性來吸引觀眾的介入，但最直觀、最被隆重介紹給觀眾的，是作品的闡釋性文本：當(dāng)代藝術(shù)期待的是某種無結(jié)果的探索，無答案的提問，或者說，是傳達(dá)一種本體論的思維方式和創(chuàng)作手法，以達(dá)到書寫格式和閱讀行為高度結(jié)合的文本性。

可以看到，無論是當(dāng)代的電影、戲劇還是以展覽館為空間形式的當(dāng)代藝術(shù)，在擺脫敘述故事、講述情節(jié)，以及將傳達(dá)美和感性影響作為輔助這兩步后，均把重點投射向了觀點、批判和思想表達(dá)上，議論性和理論性成為骨架，時刻提醒著歷史、政治和主體存在的強勢介入。于是，藝術(shù)門類的邊界被不斷的消解、打破，完成這一宏大夙愿的唯一途徑是文本。闡釋成為了當(dāng)代藝術(shù)的急需，甚至可以說，當(dāng)代藝術(shù)因為將傳達(dá)文本作為其根本目的，那么對文本的闡釋就成為必然：沒有闡釋，就不能理解；沒有闡釋，就沒有藝術(shù)。

拒絕闡釋，制造理解壁壘

蘇珊·桑塔格以《反對闡釋》一書震驚學(xué)界。雖然仔細(xì)探索她的觀點即可以明白，她并非是對反對“闡釋”本身，而是反對粗暴的、單一的、拒絕其他闡釋的強制性闡釋，反對任何事物都必須存在闡釋意義的傳統(tǒng)邏輯中心主義觀念。但是，她還是觸及到了20世紀(jì)美學(xué)理論的一個自反的矛盾點，那就是多元化通向的終極虛無：“作者之死”的同時，作者又作為主體被厚待；文本被多元化闡釋的同時，卻又存在著無意義和拒絕闡釋的潛在傾向。

闡釋的前提，在于對作者意圖的看待應(yīng)該放在如何的位置。自羅蘭·巴爾特提出“作者之死”之后，作者意圖僅僅作為闡釋的一部分，并不具備特權(quán)已經(jīng)成為理論界的常識。藝術(shù)品被作為復(fù)雜的、自然生成的，由已知文本的互文性生產(chǎn)而來的無數(shù)意義編織的織物而存在，理應(yīng)獲得無數(shù)來自不同個體的、均具備相當(dāng)堅實的社會歷史性的闡釋。文本是一個流動的生命體，那么作者的意圖僅僅是闡釋的一種，它可能會與觀眾的期待視野有關(guān)，在觀眾的閱讀心理上制造障礙或者產(chǎn)生捷徑，但除此之外，在闡釋空間里作者不應(yīng)有特權(quán)。

然而，當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)現(xiàn)狀卻在無意中有力反對這種觀點，這種反對是在沉默中進(jìn)行的，甚至于也立足于文本織物的多元闡釋性上。在創(chuàng)作與批評基本融合的情況下，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中常常出現(xiàn)如下導(dǎo)致闡釋無力的問題：一，鮮明直接的觀點被文本所遮蓋，被晦澀的理論話語包裹；二，過分依附于理論學(xué)養(yǎng)，缺乏該種理論儲備的觀眾則無法感受；三，創(chuàng)作者本人想要傳達(dá)的文本與其所采取的介質(zhì)、呈現(xiàn)方式與展演模式之間的邏輯延宕過大，使得如果沒有創(chuàng)作者本人的闡釋，作品就沒有被闡釋的可能（導(dǎo)致觀眾、批評者也只能依靠作者提供的闡釋文本進(jìn)行純文本的生發(fā)）；而其中最值得注意的，是第四種：那就是創(chuàng)作者本人主動拒絕闡釋，這也是最難以解決的問題。

藝術(shù)家拒絕闡釋的動機可以基本歸納如下：一、本身缺乏觀點，沒有闡釋的空間，作品僅僅是技藝的展示或者是商業(yè)復(fù)制的生產(chǎn)。二，藝術(shù)家本人的創(chuàng)作觀念頗為傳統(tǒng)，高度評價自己的闡釋，而認(rèn)為其他的闡釋是誤讀或者扭曲原意，這往往是藝術(shù)家本人的風(fēng)格和觀點使然。不過這僅僅在現(xiàn)實人際關(guān)系層面有所影響，而并非從根本上影響對作品的闡釋。三，作品本身呼應(yīng)現(xiàn)代理論精神，表達(dá)私人化，反對宏大敘事，質(zhì)疑邏輯中心主義從而拒絕一切意義的生成。這樣的作者在藝術(shù)上屬于不可知論者，但往往他們的作品文本依然頗具涵義，亟待闡釋，亦或是其拒絕闡釋的態(tài)度本身即是一種元闡釋，因此這依然不是當(dāng)代藝術(shù)拒絕闡釋的重大危機所在。

真正在當(dāng)代藝術(shù)中導(dǎo)致闡釋學(xué)的危機的，是被理論的自反性所影響，即對一種觀念的闡釋和傳達(dá)影響到另一種觀念的闡釋，闡釋多元但不能共存的矛盾。以上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）的青年策展人計劃為例，其歷年的獲獎策展中，都尤其重視文獻(xiàn)在展覽中的位置，并且高度贊賞文獻(xiàn)所代表的歷史實證性，也因此，在展覽中大量向觀眾呈現(xiàn)文本是歷年獲獎作品的一大特色。然而同時可以注意到的是，某種對文獻(xiàn)、對知識考古學(xué)話語的符號化理解，非常強烈地影響著策展人對文獻(xiàn)表達(dá)方式的態(tài)度：也許是為了表達(dá)某種卷帙浩繁、以及文本無處不在的浩瀚的意味，從而輔助展覽的文本傳達(dá)，大量的文獻(xiàn)以極小的字體和A4紙打印，然后被非常簡單、程式化地鋪在墻上來呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)方式在2017年“家庭婦女討論組”展覽《甜蜜的家》中，甚至被直接命名為“規(guī)訓(xùn)之墻”，突出了文本對于生活的規(guī)訓(xùn)和強制意義，將觀眾體驗到的不適感轉(zhuǎn)化為作者觀點的直觀論據(jù)：那么，這種來自藝術(shù)家本人的闡釋已經(jīng)徹底影響了觀眾，觀眾已經(jīng)很難再利用已經(jīng)被呈現(xiàn)出來的文本進(jìn)行其他的，更加自我的闡釋，也就是說，為了某種更加強烈的闡釋，其他闡釋的空間被壓縮，被消解了，一座高大的理解壁壘借助闡釋之名而被建立起來。但是，這又是難以避免而且不應(yīng)該苛求的，因為這種壓制又并非來自權(quán)力或資本的運作，僅僅是源于作品的表達(dá)欲望使然。

那么，這種拒絕闡釋的深切根源，來自于當(dāng)代美學(xué)在后現(xiàn)代性實踐上對現(xiàn)代性的強烈自反，這種自反造成的理解壁壘，和其造成的闡釋無力，甚至動搖了當(dāng)代藝術(shù)本身的合法性存在。任何文本的公眾合法性，都是公共闡釋所給予的，那么當(dāng)代藝術(shù)在如今的現(xiàn)狀下，是否還有公共闡釋的可能性和必要性，是闡釋學(xué)在美學(xué)領(lǐng)域必須面對的問題。

當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行“公共闡釋”的前提

藝術(shù)的公共性是一個傳統(tǒng)話題，其產(chǎn)生和發(fā)展也與現(xiàn)代性的發(fā)源息息相關(guān)?，F(xiàn)代性在強調(diào)人的價值，哈貝馬斯所言“個人自由的表現(xiàn)，即作為科學(xué)的自由，作為自我決定的自由”的同時，也是韋伯所討論的“分化”，將社會上的各種事物和元素進(jìn)行系統(tǒng)化的過程。藝術(shù)是被現(xiàn)代性所建構(gòu)的概念，也自然而然要被納入到社會系統(tǒng)之中，承擔(dān)部分系統(tǒng)運轉(zhuǎn)的功能與責(zé)任。這也意味著藝術(shù)必須具備公共性，從古希臘廣場上的大理石柱，到文藝復(fù)興時期三杰的宗教題材創(chuàng)作，藝術(shù)從誕生到發(fā)展，無時無刻都是與公眾性緊密相連的。

到了“發(fā)達(dá)的資本主義時期”（本雅明語），藝術(shù)生產(chǎn)從手工業(yè)轉(zhuǎn)向大規(guī)模的機械化商業(yè)復(fù)制，藝術(shù)的“公共性”被推到了一個尷尬的位置上。從量上看，藝術(shù)通過與商業(yè)的合作，得以進(jìn)入千家萬戶，成為大眾生活中不可或缺的一部分；但從質(zhì)的范疇來看，藝術(shù)的“內(nèi)強度”坍塌了，更多的是主動而并非被迫的，藝術(shù)中技巧的部分開始消解，歷史性的，政治性的，意識形態(tài)化的符號系統(tǒng)將藝術(shù)疆域化，使其成為了社會系統(tǒng)中的附屬部分，大眾的通俗品味而并非過去贊助者的品味開始影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。也因此，藝術(shù)家天然遠(yuǎn)離公共性的一面旋即誕生了。這一過程被奧爾特加形象地稱為“藝術(shù)的非人化”，遠(yuǎn)離公共性不僅意味著精英化、有意與大眾分離，制造理解壁壘，但同時也是對藝術(shù)純粹性的保護(hù)，對于資本主義社會體系的批判性，以及打破藝術(shù)與現(xiàn)實單純模仿關(guān)系的嘗試。

不過，21世紀(jì)以來，奧爾特加所謂的“藝術(shù)的非人化”下的遠(yuǎn)離公共性，在當(dāng)代藝術(shù)的范疇又有新的發(fā)展，那就是藝術(shù)家從對公共性的遠(yuǎn)離，轉(zhuǎn)化為對公共性的介入、抗?fàn)幒透脑臁．?dāng)代藝術(shù)文本強烈的現(xiàn)實性、理論性和對社會問題、自我存在的關(guān)切，使得當(dāng)代藝術(shù)開始存在與社會公共話題相呼應(yīng)的可能。1993年，蔡國強完成的行為藝術(shù)《萬里長城延長一萬米——為外星人所作的計劃》被認(rèn)為是當(dāng)代中國藝術(shù)家首次對“疆域”問題進(jìn)行思考，以至于2017年底，上海OCAT藝術(shù)館在結(jié)合“一帶一路”計劃進(jìn)行“疆域”主題的策展時，開篇又重新返回到25年前蔡國強的“長城”之上。當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)是越來越社會性的，也是歷史性的，民俗、城市、民族、少數(shù)族裔主題的浮現(xiàn)和進(jìn)入，使得如今的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)極強的社會學(xué)和歷史學(xué)面貌，因此得以進(jìn)入大眾的公共視野。很多藝術(shù)家借作品提出深刻而直接的社會性拷問，不僅體現(xiàn)了藝術(shù)本身的批判性與抗?fàn)幮?，也引發(fā)了公共意義上廣泛的社會思考，體現(xiàn)了藝術(shù)公共性的本質(zhì)。

盡管如此，如果要對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行“公共闡釋”，前提上要做的工作有很多。雖然，“公共闡釋”并不是強制取消當(dāng)代藝術(shù)本身的多元闡釋性，但這一行為本身，即有損害文本的多義性的可能，并促使更多的藝術(shù)家對自己的作品產(chǎn)生“拒絕闡釋”的態(tài)度。設(shè)立“公共闡釋”的基本前提是闡釋學(xué)的，是要求恢復(fù)真理的實在性的，但實際上，闡釋學(xué)在真理問題上何以可能，更多的是作為一個學(xué)術(shù)問題而非公共話題，那么輕易將公眾作為力量介入，是必須要謹(jǐn)慎的。

“公共詮釋”如果被誤解為一種闡釋標(biāo)準(zhǔn)，可能消解、或者扭曲當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的抗?fàn)幮?，甚至從現(xiàn)實的層面影響到藝術(shù)家的表達(dá)自由。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中大量對宏大敘事厭棄背離的作品，如果以公共意義的角度去看待是不合適的，那么此時“公共闡釋”要做的，是包容文本、扭曲文本還是重新解釋文本？這是不同美學(xué)觀念之間的沖突，甚至是不同社會主體之間的差異。公共性在這之間要找到最大公約數(shù)，是比較困難的。并且，在大量的當(dāng)代藝術(shù)如今尚且不能以商業(yè)模式運轉(zhuǎn)，無法獨立進(jìn)行，需要依靠社會文化資源協(xié)助的情況下，不少藝術(shù)家還沒有機會進(jìn)入公共視野，哪怕他們的創(chuàng)作有關(guān)社會公共話題，但要進(jìn)行的“公共闡釋”的前提，是讓這些藝術(shù)家能夠得到更多的創(chuàng)作空間與機會。因此，公共闡釋要達(dá)到理性，澄明，自由，具有建構(gòu)性和超越性的，成為社會最大公約數(shù)的一種闡釋，由什么樣的主體來進(jìn)行，才能達(dá)到純粹美學(xué)和闡釋學(xué)意義上的真理性，而不被政治化或者商業(yè)化，還亟待解決。

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面對當(dāng)代美學(xué)缺乏實在性，缺乏共通前提，提倡多元但卻止步于此而導(dǎo)向虛無的問題，如何恢復(fù)闡釋學(xué)的根本目的，并且找到全新的，讓闡釋學(xué)煥發(fā)生機的方法論，由此對被解構(gòu)后的美學(xué)理論進(jìn)行重新建構(gòu)，“公共”是一個被引入，但始終具備與藝術(shù)共生關(guān)系的概念，它抓住了“文本”這一現(xiàn)代美學(xué)的主軸，重新將關(guān)注點轉(zhuǎn)向大眾和公共層面。然而，當(dāng)代藝術(shù)自身具備的強闡釋性以及拒絕闡釋的自反性，是由現(xiàn)代化所孕育，卻也是對現(xiàn)代化公共空間的一種強有力的挑戰(zhàn)，而公共闡釋的出現(xiàn)，意味著當(dāng)代藝術(shù)的后現(xiàn)代性，有機會與藝術(shù)的公共性產(chǎn)生和解。

對當(dāng)代藝術(shù)的公共闡釋的基礎(chǔ)和前提，是要證明當(dāng)代藝術(shù)在公共意義上的合法性，而這種公共共識則是需要培養(yǎng)的。闡釋不僅來自于理論家、藝術(shù)家、批評家，也來自觀眾，來自“普通讀者”（弗吉尼亞·伍爾夫語），那么就必須把公眾納入到闡釋的語境之中，不能令大眾無所適從。當(dāng)理論上的結(jié)論與公共結(jié)論相沖突的時候，服從于公共結(jié)論或者是無視公眾結(jié)論，都很難被稱作正確的公共闡釋。伽達(dá)默爾提出的闡釋學(xué)的出發(fā)點，是在歷史和主體中去規(guī)定闡釋活動，意味著尊重歷史性，尊重語境，尊重文本和語言的自在性，根本上說，是要尊重人性，尊重個體的自由和獨立性。

從文藝復(fù)興開始，從席勒到馬克思，從阿多諾到?？?，藝術(shù)拯救人性，藝術(shù)活動解放異化的理想和實踐是一直在進(jìn)行中的。?？抡f，“讓我吃驚的是這樣的事實，在我們的社會里，藝術(shù)已變成了只與客體，不與個人和生活有關(guān)聯(lián)的東西。藝術(shù)被專業(yè)化，只由搞藝術(shù)的專家來做。為什么每個人的生活不能成為藝術(shù)品呢？”那么，對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行“公共闡釋”的意義就在于此，對當(dāng)代藝術(shù)的闡釋在給我們帶來的迷茫和疑惑、率先揭開了我們對世界進(jìn)行闡釋的難度和復(fù)雜性的同時，也孕育著光輝的可能性：公共闡釋意味著能夠達(dá)到日常生活的審美化，達(dá)到公共程度上每一個人本真的，拒絕異化的，詩意而美學(xué)意義上的生存。