近日，芬蘭畫家海萊內(nèi)·謝爾夫貝克（Helene Schjerfbeck）的首個(gè)英國(guó)個(gè)展在皇家藝術(shù)研究院舉行。謝爾夫貝克1862年出生，終身未婚，1946年去世，曾在芬蘭的村莊里度過(guò)了相對(duì)與世隔絕的生活，她的藝術(shù)生涯長(zhǎng)達(dá)70年，從委婉的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向自然主義、并兼具印象派與表現(xiàn)主義風(fēng)格，晚期作品呈現(xiàn)簡(jiǎn)化風(fēng)格，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界?；始宜囆g(shù)研究院的展覽呈現(xiàn)了她漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯中的約70幅畫作。

對(duì)于這位芬蘭畫家的英國(guó)首展，《衛(wèi)報(bào)》的兩位評(píng)論員表達(dá)了截然相反的態(tài)度。勞拉·坤寧(Laura Cumming)認(rèn)為，展品的選擇讓人看到了藝術(shù)家強(qiáng)大的個(gè)性，她的繪畫安靜而有力，尤其在晚期的自畫像中，簡(jiǎn)約的筆觸勾勒出她的一生。而在喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）看來(lái)，展覽只是炎熱夏日里二流藝術(shù)家?guī)?lái)的一場(chǎng)“沖涼”，謝爾夫貝克作品中的力量隨著她年齡的增長(zhǎng)日已消退，最后留下的只是一部枯燥而無(wú)意義的“藝術(shù)史”。

勞拉·坤寧：在安靜的畫像中表達(dá)微妙的矛盾

芬蘭畫家海萊內(nèi)·謝爾夫貝克（Helene Schjerfbeck）終于在英國(guó)迎來(lái)了她遲到已久的展覽。在這里舉行過(guò)展覽的北歐藝術(shù)家中，謝爾夫貝克無(wú)疑是最鮮為人知的一個(gè)。很大一部分原因在于，她的畫作幾乎都留存在芬蘭而人她在那里備受人們崇敬，但是，她所受到的這種忽視依然讓人難以理解。她的藝術(shù)有一種獨(dú)特的美。

安靜的人們呆在安靜的房間里，他們克制著自己的思想：這就是謝爾夫貝克一生都在描繪的主題。一個(gè)女人目光低垂，她那私密的情感隱藏在謝爾夫貝克閃著銀光的筆觸中。一個(gè)母親背對(duì)觀眾，在畫面的陰影中，她肩上的嬰兒警惕地看著我們。一個(gè)女孩扎著細(xì)馬尾，腳上穿著大號(hào)的鞋子，身著一身長(zhǎng)長(zhǎng)的黑色連衣裙筆直地站著，這幅畫面既表現(xiàn)了順從，也表達(dá)了怯怯的勇氣，她的精神因?yàn)檫@幅畫而顯得高貴。

謝爾夫貝克所描繪的兒童形象多少來(lái)自她個(gè)人的經(jīng)歷。她的父親是芬蘭鐵路公司的一名辦公室經(jīng)理，四歲的時(shí)候，她摔斷了髖骨，這場(chǎng)事故致使她終身殘疾，無(wú)法上學(xué)。她曾寫道，她從一份裝有鉛筆和紙的禮物中得到了寬慰——這是“整個(gè)世界的禮物”。

英國(guó)皇家藝術(shù)研究院的展覽展示了她驚人的天賦是如何迅速綻放的——給友人們的畫像溫柔又深刻；在一幅被成為“芬蘭國(guó)寶”的畫中，一個(gè)康復(fù)中的孩子著迷于正在萌芽的小樹(shù)枝；在作于1884年的繪畫《門》中，藝術(shù)家描繪了一間陰暗的石頭房子，顏色從深灰向銀灰漸變。這幅畫繼承了古典大師的傳統(tǒng)，但門后的暖光又讓整幅畫接近于抽象，仿佛一幅提早了50年的羅斯科作品。

跛足以及之后的疾病讓謝爾夫貝克只能進(jìn)行一次次短暫的旅行。19世紀(jì)80年代，她去了巴黎，后來(lái)又去了英國(guó)。在英國(guó)，她遇到了一位藝術(shù)家，兩人訂婚后，他卻以她的健康問(wèn)題為由解除了婚約。謝爾夫貝克終身未婚，在芬蘭的村莊里度過(guò)了相對(duì)與世隔絕的生活。她收獲了重大的成功和國(guó)家獎(jiǎng)項(xiàng)，但隨之而來(lái)的卻是深深的痛苦和悲傷。有時(shí)她一天只能工作一兩個(gè)小時(shí)；然而，她還是留下了近1000幅作品。

展覽只展出了70幅左右的畫作，但是展品的選擇很慎重，能夠讓人看到她強(qiáng)大的個(gè)性。謝爾夫貝克早期的作品顯然受到過(guò)她所欣賞的畫家們的影響，比如格列柯、馬奈以及印象派畫家們。但是，在北方的室內(nèi)環(huán)境中，在那些樸素的建筑中，她逐漸成為了純粹的自己。在一幅題為《沉默》的繪畫中，一個(gè)女子低頭看向地面，荒涼的黑色背景上映襯出女子上衣冰冷的藍(lán)色，凸顯了可怕的平靜氛圍。

謝爾夫貝克本身非常時(shí)髦。在自畫像中，她身著剪裁考究的外套，內(nèi)搭高領(lǐng)衫，佩戴精致首飾。她訂閱了《嘉人》雜志，她的服裝都是運(yùn)自巴黎老佛爺百貨公司。

她畫布上的顏料也透露著一種強(qiáng)烈的趣味——有時(shí)像粉底，有時(shí)像胭脂，有時(shí)又像口紅；細(xì)膩而干燥的粉彩如同古老的壁畫外觀。她常常用筆刷、調(diào)色刀，甚至砂紙來(lái)“加工”她的畫作，以賦予其獨(dú)特的外觀，比如令人驚訝的微妙的色調(diào)變化，或是出色的線條，如同裁縫的粉筆一樣精確，包裹著朦朧的色彩和形狀。

這里有一幅非常時(shí)髦的畫像。一名男子和一名女子站在一片漂浮在海上的棕櫚樹(shù)綠洲前，他們身上的晚禮服放射出光芒。這是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境？整個(gè)場(chǎng)景就像一片幻象。這幅畫的標(biāo)題《掛毯》告訴你，這個(gè)島嶼是“編織”的，就像這幅畫本身一樣。

在1909年給母親的畫像中，藝術(shù)家用惠斯勒式的風(fēng)格編排了黑色和灰色，勾勒了一位簡(jiǎn)樸的女性。她的目光朝向我們的方向，有一種強(qiáng)烈的自我意識(shí)，既包含著耐心的順從，又暗示著不斷上升的反叛念頭。這對(duì)于謝爾夫貝克作為藝術(shù)家的成就是至關(guān)重要的，她善于表現(xiàn)各種各樣細(xì)微的矛盾。這一點(diǎn)在她五十年里的諸多自畫像中表現(xiàn)得尤為明顯，在展覽上，這些自畫像占據(jù)了一個(gè)單獨(dú)的展間。

謝爾夫貝克的女性模特們總是斜著眼睛看著觀眾，或是低著頭，沉浸于自我的想法，而藝術(shù)家本身則總是積極地透過(guò)鏡子觀察自己。她的眼睛一眼就能認(rèn)出來(lái)。大大的、圓圓的、警惕的、清醒的，有點(diǎn)膽怯，又有點(diǎn)恐懼。

隨著年齡的增長(zhǎng)，她的自畫像變得愈發(fā)深沉。這些畫作粗糙、有劃痕，或是看起來(lái)未完成，形式取代了色彩。藝術(shù)家是個(gè)敏銳而老練的人，灰色與灰褐色勾勒出她消瘦的身形；有時(shí)候她又像個(gè)黑暗中的幽靈，那張開(kāi)的嘴巴上留下一塊血紅。她猶如一張?jiān)济婢?，又像是要消失于模糊的視線之中。這些自畫像構(gòu)成了歐洲藝術(shù)中最偉大的"延時(shí)系列"之一。

在最后一張自畫像中，82歲的謝爾夫貝克雙眼失明，那張臉不過(guò)是一幅象形圖畫，那是預(yù)兆死亡的圖像。藝術(shù)家成了一條“線”，卻也對(duì)自己最完美的概括。

喬納森·瓊斯：一場(chǎng)二流藝術(shù)的“沖涼”

在英國(guó)，芬蘭畫家海萊內(nèi)·謝爾夫貝克并不是什么家喻戶曉的名字，也確實(shí)沒(méi)什么讓她聞名的理由。這是這位風(fēng)格類似表現(xiàn)主義的藝術(shù)家在英國(guó)的首次個(gè)展，展覽循規(guī)蹈矩，它也許會(huì)讓你在炎熱的夏天里冷靜下來(lái)。在謝爾夫貝克的藝術(shù)中，她的苦難沒(méi)有化作什么絕妙的靈感，充其量是這個(gè)夏天里一場(chǎng)二流藝術(shù)的“沖涼”。

從1862在赫爾辛基出生到1946年逝世，謝爾夫貝克擁有漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯，直到她死去時(shí)，她的畫架還在她的床邊。她和挪威的愛(ài)德華·蒙克（Edvard Munch）幾乎是同時(shí)代的人，和蒙克一樣，她也描繪著北歐靈魂中的“漫長(zhǎng)黑夜”。然而，她的藝術(shù)搖擺不定，又矯揉做作，最終陷入尷尬。在策展人選擇的三幅描繪她母親的肖像中，其中一幅表達(dá)了對(duì)惠斯勒（Whistler）的《灰與黑的協(xié)奏曲1》的強(qiáng)烈敬意。藝術(shù)家對(duì)于母親的敬意不言而喻，然而，這些畫作無(wú)法引起觀眾的共鳴，甚至無(wú)法讓人理解，為什么我們得進(jìn)入她的私人世界。

《我的母親》，1909

這些作品都出自謝爾夫貝克最好的時(shí)期，即一戰(zhàn)之前。隨著時(shí)間的推移，她的畫變得更加糟糕——如果不是策展人安排不善的話。在整個(gè)屋子的肖像中，謝爾夫貝克把鄰居和親戚想象成20世紀(jì)20年代的時(shí)髦女郎和花花公子。展覽認(rèn)為這很重要，甚至是激進(jìn)的，因?yàn)樗诒憩F(xiàn)人的身份。展覽試圖將她偽裝成顛覆者，就像超現(xiàn)實(shí)主義的攝影師克洛·卡恩（Claude Cahun）一樣。如果她是一個(gè)攝影師，這可能是有效的，但繪畫作品不同，它們暴露出了一絲膚淺甚至愚蠢的跡象?！恶R戲團(tuán)女孩》是1916年的一幅肖像畫，一個(gè)女孩涂著小丑一般的口紅，而在1933年的《汽車司機(jī)》這幅畫中，藝術(shù)家的侄子打扮成一個(gè)風(fēng)度翩翩的上流社會(huì)角色，然而，這些作品對(duì)于表現(xiàn)個(gè)性的流動(dòng)沒(méi)有任何革命性的真知灼見(jiàn)。從技巧和思想上看，它們都不過(guò)是些非常糟糕的畫作。

這是可悲的，因?yàn)橹x爾夫貝克最初是擁有能力、天賦，甚至是遠(yuǎn)見(jiàn)的。她1884年的作品《海倫·韋斯特馬克》描繪了一位不愿直視我們的女性形象，動(dòng)人而令人難忘。作品《晾衣》畫的是在草地上鋪開(kāi)的洗好的衣服，怪異而迷人。作品《門》同樣沒(méi)有人物，并且充滿神秘感，在這幅作品中，陽(yáng)光從教堂內(nèi)部的哥特式入口邊緣之間蔓延開(kāi)來(lái)。

這幅畫作于布列塔尼，謝爾夫貝克展示了她對(duì)于在法國(guó)遇到的印象主義所蘊(yùn)含的潛力的真實(shí)感覺(jué)，即探索安靜、內(nèi)省的經(jīng)驗(yàn)深處。而在1883年的《墻上的影子：布列塔尼風(fēng)景》中，她捕捉到了鄉(xiāng)村美景的“死寂”。

在展示謝爾夫貝克作為一位走向20世紀(jì)的現(xiàn)代主義者時(shí)，展覽沒(méi)有集中在呈現(xiàn)她早期的杰出上，而是展示了她的日趨衰落。有一個(gè)展間展示了她如何用一系列殘酷而誠(chéng)實(shí)的自畫像描繪身體的自然衰退。這當(dāng)然是勇敢的。在她最后的那些畫作中，她把自己描繪成骷髏的樣子。她在鏡子中凝視著自己即將到來(lái)的死亡。這幅畫雖然令人印象深刻，但比起悲劇色彩，更多呈現(xiàn)出一種古怪。20世紀(jì)以來(lái)，從蒙克的象征主義到席勒（Schiele）的表現(xiàn)主義，謝爾夫貝克嘗試了一種又一種的風(fēng)格，從蒙克的象征主義到席勒（Schiele）的表現(xiàn)主義，但結(jié)果就像是一場(chǎng)為了跟上藝術(shù)潮流而進(jìn)行的徒勞斗爭(zhēng)。這些東西本該呆在藝術(shù)史的儲(chǔ)存室里，把它們從那里拖出來(lái)，是令人沮喪又毫無(wú)意義的。

展覽從7月20日持續(xù)至10月27日。

（本文編譯自《衛(wèi)報(bào)》）