“2019柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”討論會(huì)現(xiàn)場(chǎng) 本文圖片均由歌德學(xué)院（中國(guó)）提供

受歌德學(xué)院邀請(qǐng)，于北京舉辦的“2019柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”在六月拉開(kāi)序幕，其開(kāi)場(chǎng)劇目漢堡塔利亞劇院《奧德賽》演出后引發(fā)觀眾不同意見(jiàn)的討論。

充滿隱喻的史詩(shī)

觀眾首先看到一個(gè)葬禮的場(chǎng)面：擺好棺材，奉獻(xiàn)花圈，死者的照片貼在墻上。死者是荷馬史詩(shī)的傳奇角色，“足智多謀的奧德修斯”。兩個(gè)黑色正裝的年青人前來(lái)吊唁，他們都是奧德修斯之子。其中一個(gè)孩子忒勒瑪科斯（英語(yǔ)：Telemachus）的故事，我們已經(jīng)很熟悉，他是奧德修斯加入希臘聯(lián)軍，前去攻打特洛伊之前，和妻子帕涅羅珀所生的孩子。忒勒瑪科斯的尋父之旅，是《奧德賽》中一條重要的情節(jié)線。荷馬在史詩(shī)中并沒(méi)有寫到另一個(gè)兒子的故事。他從何而來(lái)，又為何在此？這個(gè)問(wèn)題的答案，會(huì)引導(dǎo)我們?nèi)ダ斫鈩?chuàng)作者的構(gòu)思。

荷馬史詩(shī)寫到奧德修斯在歸鄉(xiāng)旅途中，經(jīng)過(guò)艾艾埃島。在這里，他遇到令人恐懼的神女喀爾刻?？柨躺瞄L(zhǎng)使用魔藥，將人變成動(dòng)物。奧德修斯在這里同喀爾刻生活了一年。據(jù)赫西俄德《神譜》，他們生有三個(gè)兒子，分別是：阿格里俄斯(Agrius)、拉丁努斯(Latinus)與忒勒戈諾斯(Telegonus)

史詩(shī)《忒勒戈諾斯紀(jì)》（Telegony）詳細(xì)記載了忒勒戈諾斯的故事。現(xiàn)在這部作品已經(jīng)遺失，只留概要。它講述，奧德修斯回到了家鄉(xiāng)伊薩卡，打敗了帕涅羅珀的求婚者們。時(shí)序輪轉(zhuǎn)，歲月更迭，在艾艾埃島上，喀爾刻所生的忒勒戈諾斯長(zhǎng)大成人?？柨谈嬖V孩子，他是奧德修斯之子，并且敦促他踏上尋找父親的旅程。忒勒戈諾斯經(jīng)過(guò)海上漂流，來(lái)到了伊薩卡，但他并不知道這是哪里。他開(kāi)始攻打、掠奪伊薩卡，奧德修斯與他作戰(zhàn)，保護(hù)家園。在戰(zhàn)斗中，忒勒戈諾斯使用母親贈(zèng)與的涂了毒藥的長(zhǎng)矛，殺死了父親奧德修斯。

索?？死账箤懹幸徊俊侗婚L(zhǎng)矛刺傷的奧德修斯》（Odysseus Acanthoplex），現(xiàn)在劇本遺失，只留片段。這部戲講奧德修斯遇到神跡，有預(yù)言告訴他，他將被自己的兒子殺死。他以為預(yù)言中所說(shuō)的是忒勒瑪科斯，為了防范，他將忒勒瑪科斯流放到伊薩卡附近的一個(gè)島嶼上。后來(lái)，忒勒戈諾斯長(zhǎng)大成人，來(lái)到伊薩卡，要進(jìn)入奧德修斯家中去見(jiàn)自己的父親。衛(wèi)兵們攔住他，于是起了沖突。奧德修斯以為是忒勒瑪科斯要來(lái)殺死自己，于是主動(dòng)出去進(jìn)攻。在爭(zhēng)斗中，他被忒勒戈諾斯殺死。

這些文獻(xiàn)，給塔利亞劇院的《奧德賽》提供了忒勒戈諾斯這個(gè)角色，也將弒父的主題帶了進(jìn)來(lái)。我們看到，奧德修斯的兩個(gè)孩子從未相見(jiàn)，在他們兩人的成長(zhǎng)過(guò)程中，父親都是缺席的，他們只有關(guān)于父親的片段想象。然而對(duì)兩人來(lái)說(shuō)，父親的形象都是支配性的，他們?nèi)忌钤趥グ陡赣H身影的籠罩之下。貼在墻上的奧德修斯遺照，注視著舞臺(tái)上的一切。缺席的父親和孩子兩代人的關(guān)系，為這出戲提供了一種持續(xù)的張力。順便一提，這張肖像上的，是好萊塢演員柯克·道格拉斯（Kirk Douglas），他曾主演1954年的意大利電影《尤利西斯》。

奧德修斯是荷馬史詩(shī)中的傳奇英雄。在返鄉(xiāng)路途上，奧德修斯智破獨(dú)眼巨人、聽(tīng)過(guò)女妖塞壬的絕美歌聲、戰(zhàn)勝喀爾刻將他變成豬的陰謀，也穿過(guò)無(wú)人能從中歸還的冥界，最終到達(dá)家鄉(xiāng)。

而塔利亞劇院的戲中，兩個(gè)孩子說(shuō)起父親的故事，卻像談?wù)搩和?huà)報(bào)上面的角色一樣。他們戲謔父親的傳奇經(jīng)歷，戲仿奧德修斯的莊嚴(yán)冒險(xiǎn)。智破獨(dú)眼巨人，在兒子們的戲仿中，變成了嗑藥之后的荒唐游戲；父親戰(zhàn)斗用的盾牌，被用來(lái)當(dāng)作樂(lè)器；父親的棺材里藏著畫(huà)工粗糙的陽(yáng)具圖片；喀爾刻將父親的同伴變成豬的情節(jié)，也變成了兒子戴著豬頭套的扭臀舞。

史詩(shī)的宏大和慘烈在他們諧謔的目光中消散了。然而，父親籠罩一切的形象總是作為背景存在著。當(dāng)孩子看向父親，他們仿佛看到一個(gè)籠罩一切的大幕，遮蔽著兒子的主體存在，這兩個(gè)小孩如何能創(chuàng)造出自己的身份，如何開(kāi)拓自己的生活道路？

他們向父親發(fā)問(wèn)：“我們能做什么？”沒(méi)有回答，因?yàn)楦赣H不在。于是他們到冥界去尋找，他們找到了自身內(nèi)在的孩子（inner child），并將它摧毀。只有這樣，他們才能成年，才能擺脫父親的陰影。戲的結(jié)尾，他們用電鋸破壞了父親的棺材，并且化身為電鋸戰(zhàn)士，唱起了戰(zhàn)歌。父權(quán)與弒父、支配與叛逆、歷史與當(dāng)今，很多主題都被這樣隱喻式的舞臺(tái)處理提示出來(lái)。

《奧德賽》劇照 Armin Smailovic 圖

闡釋的空間與意義的生成

觀眾對(duì)該劇的反應(yīng)十分不同。

有觀眾無(wú)法在腦中賦予舞臺(tái)上的內(nèi)容以意義，無(wú)法以一條闡釋之鏈，將舞臺(tái)行動(dòng)穿成意義鏈條；有觀眾在劇中看到了荒誕和無(wú)意義，兩個(gè)反英雄的人物；有觀眾看到父權(quán)和弒父的主題，并將這聯(lián)系到德國(guó)當(dāng)代歷史之中，兩兄弟或者是東德、西德的隱喻，或者二戰(zhàn)后出生的，68一代迷茫年輕人的象征；有人在其中看到歐洲的歷史文化狀況，看到德國(guó)人如何接受古希臘羅馬的傳統(tǒng)；有人在兩個(gè)兒子身上，看到當(dāng)今一代青年的處境，世界范圍的青年被剝奪問(wèn)題；有人看到古希臘自蘇格拉底以來(lái)發(fā)軔的理性主義、邏各斯中心主義的傳統(tǒng)，如何是一種支配性的力量，給西方帶來(lái)權(quán)柄，但也帶來(lái)災(zāi)難。而與之相對(duì)的，是反理性潮流的興起。舞臺(tái)上兩兄弟最后的鋸開(kāi)棺材，象征性的表達(dá)了對(duì)理性傳統(tǒng)的拒斥，對(duì)人的“肉身實(shí)在”的重視。如此等等。

我們應(yīng)該說(shuō)，這些闡釋都自洽也合理。然而它們都只是解釋而已。這出戲復(fù)雜多義，可以做多種理解。其中的原因，既有父權(quán)主題所提供的廣闊聯(lián)想空間，更因?yàn)?，?chuàng)作者沒(méi)有提供任何確切的舞臺(tái)符號(hào)，能夠確定一個(gè)闡釋的切入口和錨定點(diǎn)。

原因何在？演出之前，本劇的戲劇構(gòu)作馬提亞斯·君特在歌德學(xué)院做了一次做工作坊。在工作坊中，他介紹了排演《奧德賽》的方法，并且做了示范。馬提亞斯強(qiáng)調(diào)，他們的工作并不是在文本上展開(kāi)，而是全部都在排練室里。他們開(kāi)始時(shí)，沒(méi)有任何的主題、立意。他們有的只是排練空間、演員和荷馬的史詩(shī)。每個(gè)晚上，他們閱讀完《奧德賽》的一個(gè)章節(jié)，兩位演員就帶著閱讀的記憶，進(jìn)入到一個(gè)小時(shí)的即興排練。在過(guò)程中，導(dǎo)演和戲劇構(gòu)作會(huì)記錄某些有趣的主題，段落。經(jīng)過(guò)多次這樣的排練，他們積累了大量素材。而導(dǎo)演和戲劇構(gòu)作的創(chuàng)作工具是剪刀，他們對(duì)素材進(jìn)行裁剪取舍。于是，一出戲在漫長(zhǎng)的工作中，被修剪出來(lái)。

如此，這出戲的復(fù)雜和多義是來(lái)源創(chuàng)作者的工作方法，而不是創(chuàng)作者的宏大構(gòu)思。創(chuàng)作者的工作方法，的確將這出戲的排演，做成了一個(gè)意義生成的過(guò)程。文本也因此無(wú)法居于宰制地位，而只是素材而已。

我們回想荷馬的《奧德賽》，古希臘神話的一個(gè)經(jīng)典文本，它包含著一種神話思維。神話呈現(xiàn)一種整體性的、復(fù)雜性的世界，它本身的含義非常豐沛。神話的本質(zhì)是一種隱喻，是人類對(duì)周遭世界的整體認(rèn)知，或人類心理和欲望的某種原型的具象表達(dá)。

從作為社會(huì)隱喻的角度來(lái)說(shuō)，這出塔利亞的《奧德賽》顯得有其價(jià)值。因?yàn)樗m然拋棄了《奧德賽》原本的情節(jié)和主題，但是它仍舊保留了類似神話的隱喻和心理原型特征，它的意義在于形塑一種當(dāng)代隱喻。這個(gè)作品并不給自己加上明確的訴說(shuō)某個(gè)宏大命題的義務(wù)，而是通過(guò)其茁壯的生命力和豐沛的沖動(dòng)，使得它本身變成了一種原型。在這之中，各式各樣的闡釋，可以從作品內(nèi)部自然而和諧的涌流出來(lái)。荷馬《奧德賽》及其延展文本里，父權(quán)的主題，通過(guò)這種方式，在當(dāng)代找到了它的對(duì)應(yīng)物，重新獲得了生命力。

以上問(wèn)題，也完全可以放在另一個(gè)維度討論。作者要表達(dá)的理念（一般），和作品所講的具體人物故事（特殊）之間關(guān)系的問(wèn)題，是美學(xué)史上的經(jīng)典論題。歌德在談話錄中，說(shuō)到他和席勒的不同，在于：詩(shī)人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般。歌德認(rèn)為正確的道路，是從特殊中顯出一般。因?yàn)椤坝傻谝环N程序產(chǎn)生出的寓意詩(shī)，其中特殊只作為一個(gè)例證或典范才有價(jià)值。但是第二種程序才特別適合詩(shī)的本質(zhì)”，詩(shī)人先抓住現(xiàn)實(shí)中生動(dòng)的個(gè)別具體形象，“由于表現(xiàn)真實(shí)而完整，其中必然要顯出一般或普遍的真理” 。馬克思在與人討論悲劇問(wèn)題時(shí)，也認(rèn)為作家不該將作品中的個(gè)人變成時(shí)代精神的傳聲筒。

塔利亞的《奧德賽》，正因?yàn)闆](méi)有走從一般導(dǎo)向特殊的道路，而使得時(shí)代精神有可能在作品中生長(zhǎng)出來(lái)，讓作品可能經(jīng)受住各種解讀。而且值得再次強(qiáng)調(diào)的是，這或許和創(chuàng)作者的工作方法有關(guān)。

會(huì)有人認(rèn)為，任何訴諸歷史文化的解讀都是過(guò)度闡釋，我們不應(yīng)該談?wù)搫?chuàng)作者設(shè)想之外的東西。這個(gè)想法的內(nèi)在邏輯是，創(chuàng)作者有一套完整的論述，觀眾只需要去接受和領(lǐng)會(huì)。而這恐怕并不公正。因?yàn)閯?chǎng)不是要告訴觀眾某種固定真理的場(chǎng)合。我們看到塔利亞劇院在做的事情（工作坊、導(dǎo)賞、節(jié)目?jī)?cè)等），是他們希望展開(kāi)一個(gè)討論。他們希望和觀眾建立起有效的對(duì)話。劇場(chǎng)呼喚的是主動(dòng)學(xué)習(xí)的觀眾，而不是被動(dòng)接受的觀眾；是將劇場(chǎng)作為一個(gè)公共思考空間的觀眾，而不是將它看作娛樂(lè)消費(fèi)品的觀眾。

《奧德賽》劇照 Armin Smailovic 圖

角色

觀眾們對(duì)塔利亞劇院的《奧德賽》，在許多方面都意見(jiàn)迥異。但關(guān)于演員，大多觀眾還是稱贊有加。兩個(gè)演員保羅·施羅德和托馬斯·尼豪斯，呈現(xiàn)了精彩的身體表現(xiàn)技巧。我們看到演員脫光衣服展示肌肉并角力格斗、站在棺材上跳起抖臀舞、在頭上抹滿了泥土和顏料、用電鋸鋸開(kāi)棺材并沖到觀眾席。這所有的一切，使得演員的身體成為舞臺(tái)上的主角，演員的“肉身實(shí)在”存現(xiàn)在舞臺(tái)之上。他們?cè)谖枧_(tái)上不表演某種感受，而是讓觀眾看到肉體真實(shí)的自然反應(yīng)。比如臉上糊滿泥之后的窒息，格斗時(shí)候擊打身體帶來(lái)的真實(shí)痛感等等。這是表演處理的精彩之處。

從德國(guó)發(fā)達(dá)的卡巴雷傳統(tǒng)中，演員吸收了大量養(yǎng)料。我們?cè)谖枧_(tái)上看到了集歌、舞、雜耍、魔術(shù)、插科打諢為一體的演出。這兩個(gè)角色，成為了一組喜劇角色對(duì)。在演劇史中，除了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文本傳統(tǒng)之外，一直還有一個(gè)更民間，更重視身體技巧的表演傳統(tǒng)。這可以追溯到古希臘羅馬的仿劇，意大利即興喜劇中的小丑表演。從這些傳統(tǒng)中，發(fā)展出了一種固定的喜劇角色搭配方式，即一組喜劇角色對(duì)。李亦男教授的《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》一書(shū)中總結(jié)說(shuō)：“這種外形（高/矮、胖/瘦等）或性格（聰明/愚笨、善良/奸邪等）上互為補(bǔ)充的角色對(duì)在世界各地許多喜劇類型中都可以看到，無(wú)論是馬戲、小丑表演、歌舞廳戲還是卡巴雷中都有，乃至于中國(guó)的傳統(tǒng)相聲（捧哏與逗哏）中也是如此?！?/p>

塔利亞的《奧德賽》里這組默契的角色對(duì)，他們角色之間的互動(dòng)更為動(dòng)態(tài)和復(fù)雜。喜劇角色對(duì)的設(shè)置，回答了一個(gè)問(wèn)題，即為什么這出劇讓不少觀眾產(chǎn)生了荒誕和無(wú)意義的感受。

一些經(jīng)典的作品向我們證明，表現(xiàn)荒誕或者解構(gòu)主題的戲劇，用一組喜劇角色對(duì)來(lái)做主角，是天衣無(wú)縫的契合。貝克特的《等待戈多》以及湯姆·斯托帕德的《羅森格蘭茨和吉爾鄧斯頓死了》，都在劇作中使用了這樣的設(shè)置。他們都將自己作品的表演風(fēng)格確定為喜劇，貝克特在一次《等待戈多》的宣發(fā)中，聲明這是一出笑劇。斯托帕德也說(shuō)：“《羅森吉爾》是個(gè)喜劇……我的本意是要它好笑的。”然后，他們都從兩個(gè)喜劇角色的處境中開(kāi)掘出荒誕感，或者存在主義的主題。

這種結(jié)構(gòu)上的類似性，使得塔利亞的《奧德賽》，乍看上去很容易使人想起《等待戈多》。比如，喜劇的外殼；比如，一組插科打諢仿佛無(wú)事可做的人物，而他們的父親是缺席的被調(diào)侃的傳奇人物。這樣看上去反英雄的設(shè)置，當(dāng)然傳達(dá)出一種消解意義，解構(gòu)經(jīng)典敘事的信息。然而塔利亞的《奧德賽》不止于此。

《奧德賽》劇照 Armin Smailovic 圖

陌生化

除此之外，我想應(yīng)該提到劇中對(duì)陌生化效果的運(yùn)用。首先是臺(tái)詞語(yǔ)言。本劇使用一種自造語(yǔ)言，它由斯堪的納維亞半島上的一些語(yǔ)言、德語(yǔ)、英語(yǔ)、演員的即興發(fā)聲混合而成。沒(méi)有人能真正聽(tīng)懂臺(tái)詞，所以語(yǔ)言馬上失去了意義表達(dá)的層面，變?yōu)橐环N音律、節(jié)奏。 而且這出戲，本來(lái)在德國(guó)的在演出中，是不設(shè)字幕的。如此的語(yǔ)言使用方式，消除了任何共情的可能性。觀眾面對(duì)舞臺(tái)，能做的只有盡力辨析，盡量思考。

然后是演員的身體姿勢(shì)設(shè)計(jì)。最典型的例子莫過(guò)于兩人健身、比試的段落。他們使用到一些符號(hào)指向鮮明的姿勢(shì)，例如健美選手的姿勢(shì)，運(yùn)動(dòng)員的姿勢(shì)。還有類似演員在鋪毯子時(shí)全身趴下又站起，這樣一些完全不符合現(xiàn)實(shí)行動(dòng)邏輯的處理。所有的這些肢體動(dòng)作設(shè)計(jì)，使得演員和角色永遠(yuǎn)保持著距離，演員不可能消融在角色里。觀眾也因?yàn)闀r(shí)刻注意到演員的肉身實(shí)在，而因此能時(shí)刻保持距離和警醒。

最后是道具的使用方式。我們可以注意到，本劇中的道具，存在著很多功能挪用的現(xiàn)象。例如棺材上奧德修斯的盾牌，本來(lái)是戰(zhàn)爭(zhēng)、勇武和榮譽(yù)的象征，但是它也可以被當(dāng)作樂(lè)器使用，拍擊上面的小孔，可以發(fā)出樂(lè)聲；大號(hào)本來(lái)是吹奏樂(lè)器，但它也被用來(lái)倒酒；蓋鋼琴的塑料，被用來(lái)制造火箭升天的聲音；當(dāng)然最重要的，是棺材。它可以用作浴缸，也可以用作餐桌，更可以用來(lái)當(dāng)作大變活人的魔術(shù)箱。

布萊希特在《戲劇小工具篇》講：“陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的?！钡谰吖δ艿呐灿谩⒀輪T肢體的設(shè)計(jì)、自造的語(yǔ)言，這一切都服務(wù)于將熟悉表現(xiàn)為陌生的目的。

經(jīng)過(guò)分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)，這出戲的創(chuàng)作者，在文本資源的吸納、演員肢體的設(shè)計(jì)、道具的巧用、臺(tái)詞語(yǔ)言的創(chuàng)造、音樂(lè)的選取等等方面，都是認(rèn)真而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹；氐轿覀冏铋_(kāi)始提到的觀眾接受問(wèn)題。面對(duì)這出劇，觀眾無(wú)論是喜愛(ài)、厭惡還是無(wú)感，都是可能的、恰當(dāng)?shù)?。正因?yàn)槠涠嗔x性，而使得每個(gè)人看到的東西不同。不過(guò)，我們應(yīng)該公正的，看到它各個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)思的考究，它內(nèi)部包含的豐富的思想容量和藝術(shù)張力。如此，經(jīng)典史詩(shī)的當(dāng)下化用才能顯出意義，這樣一部歐洲文化作品才能與中國(guó)語(yǔ)境產(chǎn)生交流與溝通。