面對(duì)那些漆器，赤木明登的凝視是無(wú)比深情的，深情的背后是一種沉浸，沉浸于美的世界。這樣的美，是纖柔的，也是剛健的；是樸拙的，也是雅致天成的。

你還記得陽(yáng)光里飛舞的刨花嗎

一次展覽甚至能改變一個(gè)人的未來(lái)之路。多年之后，赤木明登如此感嘆。

那次展覽發(fā)生在1985年，兩年之后，時(shí)年25歲的赤木明登聽(tīng)從內(nèi)心的召喚，前往輪島拜求展覽的主人角偉三郎為師，成了一名漆涂師。藝之涯，無(wú)涯無(wú)際。赤木明登也有過(guò)初出茅廬的年輕人常有的驕傲膨脹，也有因耍小聰明而遭受批評(píng)的迷惘時(shí)刻，而在那時(shí)，救了他的，是柳宗悅先生的著作。在起初，他覺(jué)得柳先生很土氣，他不理解那些所謂“直觀”“用之美”“下手之美”的概念，一度有些抵觸，但后來(lái)他意識(shí)到了正如當(dāng)初他欣賞角先生的漆器時(shí)感受到的美，對(duì)民藝、對(duì)柳先生所言的深意，于是幡然醒悟。

讀《二十一世紀(jì)民藝》，標(biāo)題寫(xiě)的是“二十一世紀(jì)”，而我所覺(jué)得的，是赤木明登在不斷回望20世紀(jì)、回望往昔、回望柳宗悅的目光。在解讀先哲著作之時(shí)，在致敬與追思之中，赤木明登清除心障，突破囿限，從自我的提升而至大我的形塑，與柳宗悅一樣，赤木明登也要做尋路人，找到民藝之道，喚回“用之美”，喚回愛(ài)物之心，喚回人與自然的相親之意。

這種回望，不能簡(jiǎn)單視之為，這就是守舊。赤木明登從自己的珍藏中選了一批漆器，與陶藝家內(nèi)田鋼一、鍛金藝術(shù)家長(zhǎng)谷川竹次郎的藏品一起，匯集成一卷名為《形之素》的紙上展覽。老物件透著時(shí)間特有的味道，陰翳，侘寂，幽幽然。三位藝術(shù)家都說(shuō)自己曾經(jīng)參照古形摹寫(xiě)，卻總是難以企及，因?yàn)檫@些器物是有生命的，造型是有連續(xù)性的，它們的基因始終聯(lián)系在一起。我想，這大概就是民藝非?？少F的品質(zhì)——傳承。

作為誕生于1970年代的人，我尚且留著從前的一些記憶：女孩兒要出嫁了，家里就請(qǐng)人做木桶。院落里，隨處散放著工具、鐵絲、劈開(kāi)的板材，陽(yáng)光里飛舞刨花，油漆待干的味道宣示著成品的陸續(xù)出現(xiàn)。過(guò)些天，迎親的隊(duì)伍來(lái)了，“扛架子”的人吆喝著，先拎起馬桶，然后是其它的桶，面桶、腳桶、提桶，紅紅的一沓，晃晃悠悠，泛起溫暖艷俗的喜氣。

那時(shí)候，“老師頭”很吃香，受人尊敬。一個(gè)木桶看似簡(jiǎn)單，但實(shí)際上要經(jīng)過(guò)削板、鉆孔、拼接、套箍等10多道工序。好的馬桶，用多久都不漏。后來(lái)，搪瓷、塑料和鋁制品出現(xiàn)了，替代了大多數(shù)的木制用品。搪瓷面盆洋氣，塑料腳桶輕便，不銹鋼提桶耐用，木桶便漸漸地遺忘在了人們的生活之外。老手藝也還存在的，匠人大多本分，一輩子，守著祖師爺給的飯碗，日子隨著西斜的余暉一線線垂落了，而他們也只是一天天守著。

行業(yè)如潮，潮來(lái)潮退。只是，歷史到了近現(xiàn)代，民藝的衰落，傳承的丟失，才成為世界范圍的普遍現(xiàn)象。怎樣尋找出路？1926年，柳宗悅與富本憲吉、河井寬次郎、濱田莊司聯(lián)合發(fā)表《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣旨書(shū)》，這是第一次公開(kāi)使用“民藝”這個(gè)詞語(yǔ)的文書(shū)。從那時(shí)起，“民藝運(yùn)動(dòng)”在日本不斷發(fā)酵，經(jīng)歷幾代人的推波助瀾，如今已成共識(shí)，并在履踐中仿佛漣漪擴(kuò)散，帶動(dòng)生活觀念的改變。現(xiàn)在，很多人路遠(yuǎn)迢迢行旅東瀛，不止為了看風(fēng)景，還為了買馬桶蓋。為什么呢？因?yàn)槿毡镜娜粘Ｓ闷氛婧糜冒　?/p>

民藝的美，最美就在“用之美”

所謂“民藝”，按照柳宗悅的說(shuō)法，取的是“民眾性的工藝”之含義。普通民眾日常生活中所必須的用品，如衣服、家具、餐具、文具用品等皆可列入民藝品。這些日常器具是為了使用而制造出來(lái)的，就像《形之素》所展示的，大致不過(guò)是些飯碗、湯盅、陶罐、木梳、花瓶等等，是民眾生活中不可缺少的物品。所以，所謂的“民藝品”，應(yīng)該是指忠實(shí)于生活的健康的工藝品。民藝的美，是從對(duì)用途的忠誠(chéng)中體現(xiàn)出來(lái)的。柳宗悅把這種美稱為健康之美，閑散之美，后來(lái)他進(jìn)一步概括為，必須與生活相結(jié)合的“用之美”。

柳宗悅批評(píng)，機(jī)械生產(chǎn)批量制造粗劣的產(chǎn)品。趣味低下，色調(diào)粗俗，造型貧弱，圖案丑陋。人們的生活被這樣的器物所包圍，必然渾濁了美之意識(shí)。他認(rèn)為，要保留傳統(tǒng)和特殊的技藝，就要推動(dòng)地方的手工藝，這是發(fā)動(dòng)民藝運(yùn)動(dòng)最自然、最安全的起點(diǎn)，最妥當(dāng)?shù)霓k法就是把手工藝列為地方產(chǎn)業(yè)，立足于當(dāng)?shù)氐馁Y源。為了得到健康發(fā)展，要制作以“用”為宗旨的器物，最恰當(dāng)?shù)淖龇ň褪潜M量與生活的趣味相結(jié)合，因?yàn)槭窃S多人要購(gòu)買的實(shí)用品，他更希望采取安穩(wěn)的平淡無(wú)奇的制作方法，他說(shuō)這也更加符合美的理念。

作為后繼者，赤木明登在《漆涂師物語(yǔ)》里用自身的經(jīng)歷更好地詮釋了柳宗悅的美學(xué)理念。日本漆器歷史悠久。繩文前期（繩文時(shí)代始于公元前12000年，于公元前300年正式結(jié)束）就有涂漆的文物出土，考古確證最早的漆器出現(xiàn)在距今約七千年前。通過(guò)“父輩傳給子孫，師傅授予弟子”的方式，漆器的技藝傳承至今。輪島漆涂業(yè)的蓬勃發(fā)展，正是柳宗悅所說(shuō)的發(fā)揮地方產(chǎn)業(yè)的成果。輪島的漆涂師篤定自信，憑著經(jīng)驗(yàn)和熟練操作，創(chuàng)作上佳的工藝作品，得到金錢不能媲美的人的價(jià)值。赤木明登說(shuō)，他在輪島的收入只有他在東京的十分之一，但他感到更加充實(shí)、快樂(lè)。

柳宗悅說(shuō)：“只有沉靜之器才是佳器，在此能夠看到謙遜與順從之德?！绷趷偟拿缹W(xué)思想根源于東瀛民族傳統(tǒng)理念。岡田武彥亦言：“日本人的世界觀就是以簡(jiǎn)素的精神為基石的?！?黑川雅之歸納“日本的八個(gè)審美意識(shí)”：微、并、氣、間、秘、素、假、破。他說(shuō)，“細(xì)微處有神靈”，要以“一期一會(huì)”的珍重心情，認(rèn)真對(duì)待產(chǎn)品的每個(gè)細(xì)節(jié)，考慮光線的調(diào)和、力學(xué)的空間，尤其要將“簡(jiǎn)素”的準(zhǔn)則用以表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧的單純化。

追求“簡(jiǎn)素”的“用之美”的日本民藝運(yùn)動(dòng)，在20世紀(jì)中葉開(kāi)始成為主流，并在近二、三十年發(fā)展成為更明確的生活工藝運(yùn)動(dòng)。木藝家三谷龍二稱之為“我的生活散步”，在隨筆《就在身邊的特別之所》里，三谷先生清點(diǎn)亞麻床單、竹制蒼蠅拍、笤帚、風(fēng)車、酒器盆、紙巾盒子等日常之物讓人愉悅的理由。它們構(gòu)成了家庭生活的部分，沒(méi)有一件不是實(shí)用品，它們都有著優(yōu)良的質(zhì)地、合適的形態(tài)、淡雅的色彩等柳宗悅曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)的必須確保的美的要素，也是耐用的性質(zhì)，它們會(huì)讓主人在使用的過(guò)程中感受溫馨，這是“美”和“用”之間的交互。

“用之美”的理念也融進(jìn)了日本20世紀(jì)的工業(yè)設(shè)計(jì)。三宅一生的周邊產(chǎn)品，高速公路奔跑的豐田汽車，還有相機(jī)、手表、視聽(tīng)、辦公設(shè)備、家用設(shè)施等許多領(lǐng)域都打造了日本工藝的良好口碑?！度毡驹O(shè)計(jì)六十年》的作者內(nèi)田繁在回顧歷史時(shí)也認(rèn)為，機(jī)械時(shí)代對(duì)人與物的關(guān)系造成了損害，設(shè)計(jì)的目標(biāo)就是要讓“用之美”重新創(chuàng)造人與環(huán)境的和諧。在該書(shū)終章里，內(nèi)田繁把設(shè)計(jì)歸結(jié)為“以人為本”。也就是說(shuō)，要“與大自然共生”。

赤木明登解讀柳先生的“用之美”，在當(dāng)代語(yǔ)境里，他所升華的“用”，也是將我們與已經(jīng)疏離的土地聯(lián)系在一起的東西，是通過(guò)對(duì)“自然”的回溯、懷想和祈愿所成立的美意識(shí)。

探索多樣化的民藝復(fù)興之路

柳宗悅倡導(dǎo)的民藝復(fù)興，得到了強(qiáng)大的呼應(yīng)。當(dāng)然，這并不是唯一的道路。后起的民藝家新秀，在繼承、拓展、延伸的同時(shí)，也大膽地提出了自己的看法。

廣瀨一郎認(rèn)為，生活工藝的創(chuàng)作者和使用者主要都是在日本泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的那一代人，他們經(jīng)過(guò)那個(gè)大量消費(fèi)的時(shí)代，多了這層經(jīng)驗(yàn)之后，將目光投向了生活的內(nèi)核，開(kāi)始摸索什么才是真正的物品，什么才是高質(zhì)量的消費(fèi)等問(wèn)題。但是，與此同時(shí)，只朝著“生活用品”一個(gè)方向發(fā)展，就應(yīng)該這樣嗎？在他看來(lái)，今后將要分割成各種各樣的階層，在日用食器領(lǐng)域表現(xiàn)獨(dú)特性與個(gè)性力量的創(chuàng)作者，在傳統(tǒng)工藝領(lǐng)域埋頭挑戰(zhàn)超絕技巧的年輕人，譬如渡邊遼與高田竹彌制作的突破以往美術(shù)概念束縛的小藝術(shù)品，都是新鮮而讓人激動(dòng)的。

這與安藤雅信的觀點(diǎn)不謀而合。安藤先生說(shuō)，不要把“用之美”的“用”只理解為“功能”。用，包含兩個(gè)層面的意思。第一層，是“可見(jiàn)的具體功能”。比如，杯子就是用來(lái)喝水的。第二層，是“不可見(jiàn)的抽象作用”。也就是一種美的感受。作為裝置作品的造型物，也可以給使用者的內(nèi)心帶來(lái)影響。柳宗悅當(dāng)時(shí)提出民藝品的概念，是將其與“貴族工藝美術(shù)”相對(duì)立的，認(rèn)為無(wú)用的裝飾品與雅物常常是流于柔弱的病態(tài)的物品。安藤現(xiàn)在指出，也要將不以功能為前提、抽象度較高的造型物納入公眾的視野?？芍^是對(duì)美的更多元化的領(lǐng)悟。

百家爭(zhēng)鳴的態(tài)度，正是民藝運(yùn)動(dòng)活潑之源流。從我們的民藝現(xiàn)狀來(lái)看，我國(guó)目前同樣也面臨衰弱或消失的各種現(xiàn)狀。我們的藝術(shù)家也在做著各種努力。

楊先讓“走黃河，訪民俗”，搜集了數(shù)萬(wàn)字筆記和數(shù)千張照片，以《黃河十四走》系統(tǒng)地整理了與黃土文化有關(guān)的民間工藝。但略可惜的是，楊先生固然感慨這些民間藝術(shù)的逐漸消亡，并呼吁為之保護(hù)，卻未能提出進(jìn)一步的落在實(shí)地的解決措施，而這也恰是我國(guó)工藝界的大問(wèn)題，要解決，我覺(jué)得，取經(jīng)柳宗悅提出的地方化、產(chǎn)業(yè)化，可能是條出路。

以左靖為代表的“碧山計(jì)劃”、“行動(dòng)民藝”，試圖以現(xiàn)代人的視角重新梳理傳統(tǒng)文化在中國(guó)人的生產(chǎn)和生活中的位置，并以此為源頭探討展開(kāi)傳承與創(chuàng)新行動(dòng)的可能，盡管少數(shù)活動(dòng)可能脫離了實(shí)際，總體而言是近年來(lái)我國(guó)民藝?yán)碚摵蛯?shí)踐的可貴的嘗試。他們深入民間、考察各地，以圖文并茂的文章、以光影斑斕的視頻和錄像等手段，呈現(xiàn)竹編、造紙、戲曲、建筑、剃頭等民間百業(yè)的傳統(tǒng)與近況，由此集結(jié)的“碧山”系列文章，頗具前瞻性和啟發(fā)性。

譬如，汪民安在《關(guān)于手的札記》里質(zhì)疑：手藝的衰敗源于機(jī)器的侵蝕嗎？他認(rèn)為，機(jī)器確實(shí)大規(guī)模地讓手退場(chǎng)了。這不是因?yàn)槭炙嚾狈?chuàng)造性，不是因?yàn)槭炙嚨貌坏娇旄?，也不是因?yàn)槭炙噭?chuàng)造不出美，而是因?yàn)槭炙嚥粔蚪?jīng)濟(jì)，在資本主義的法則下，手藝需要花太多的時(shí)間、太高的成本。機(jī)器生產(chǎn)打敗手藝，這是資本主義的殘酷鐵律。要打破這個(gè)鐵律，就要用藝術(shù)之美獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造性來(lái)打破無(wú)限復(fù)制的機(jī)器的標(biāo)準(zhǔn)，要將狂熱的發(fā)明作為起點(diǎn)。

王彥之、吳船翻譯了英國(guó)藝術(shù)家莫爾·利的《編織時(shí)光的手藝》。這篇文章探討了時(shí)間投入在當(dāng)代手工藝中的價(jià)值。作者創(chuàng)建了“耗時(shí)手工價(jià)值”的概念。作者認(rèn)為，傳統(tǒng)手工藝的最大價(jià)值就在它的耗時(shí)性。一個(gè)手工制作的禮物所蘊(yùn)藏的心意比手藝本身的好壞更重要。作者結(jié)合各種例子強(qiáng)調(diào)手工耗時(shí)性的自豪感，用勞動(dòng)本身來(lái)贊美勞動(dòng)。這些例子也表明，將投入人類勞動(dòng)中的時(shí)間專門加以表達(dá)，為耗時(shí)手工美學(xué)定義一個(gè)可確定的價(jià)值，是具有強(qiáng)大力量的，從而闡明手工制品在當(dāng)代文化中的意義。簡(jiǎn)而言之，我將之理解為忙碌的當(dāng)代人對(duì)“慢生活”的渴望，而愿意為這種奢侈的慢，為時(shí)間價(jià)值付費(fèi)，應(yīng)當(dāng)成為普遍的觀念。

我們活在物的世界，每時(shí)每刻，都與物發(fā)生著各種各樣的牽絆。器物溶進(jìn)生活，如糖，如鹽，如白水，或酸辣，或奇怪得難以描述，每一種感受，都是通向我們心靈的途徑。