在四川作家群中，羅偉章是一位重要的小說家。他熟悉川北鄉(xiāng)村生活，他的寫作以地方映照世界，寫土地的堅韌、靜美與豐饒，也寫那里的孤獨、隔膜、壓抑，他以多年的創(chuàng)作，構(gòu)成一道逶迤的山岳風景。

有一種東西，叫作家精神，聽上去不可捉摸，其實正是作家的骨。

記者：這些年里，時不時聽到你新書出版的消息，有個大致印象，你的創(chuàng)作一直求新求變，也像評論家李美皆說的那樣，無論取材還是價值內(nèi)涵，都能“形成一個有效的互文系統(tǒng)或意義閉環(huán)”，你是有意為之，還是作品系列進行到某個份上，自然而然就這樣寫了？

羅偉章：每個人的一生，即便是認認真真的一生，也干不了多少事；如果這個人是幸運的，回過頭看，會發(fā)現(xiàn)他在很短的時間里就確立了方向，或者說目標。他朝這個目標走去，每走一步，都種下了一棵樹，然后形成自己的森林。散亂和零星，都成不了森林。作家也一樣。但這很難說是有意為之，一些根本性的東西，在非常年輕的時候就應該具備了，盡管可能不夠清晰。閱歷的增加和經(jīng)驗的積累，是讓自己變得清晰和堅定。至于求新求變，同樣不是有意為之，以開放和自然的心態(tài)去面對生活，包括面對寫作，就好。

記者：從“塵世三部曲”《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》里，能看出你的創(chuàng)作體現(xiàn)出較為強烈的“史”的建構(gòu)的意識，當然這個“史”，未必是歷史的“史”，有可能是心靈史的“史”，或生活史的“史”，但“史”的命名本身，就意味著對一個事物做長時間的打量，并形成自己相對穩(wěn)定的認識，也可以說是形成一個有效的意義系統(tǒng)。

羅偉章：對我來說，不是一道大門轟然打開，而是開了一道門，再開一道門。寫《聲音史》之前，我沒想過要寫《寂靜史》，是《聲音史》寫到一半或多半的時候，有天我突然覺得，這部小說寫完，我還該寫一部《寂靜史》?！峨[秘史》同樣生發(fā)于《聲音史》，是里面有個人物，很有意思，但不能在《聲音史》里完成他，因此需要另一部小說。幾部作品分享一個大的命題，又各有側(cè)重，按丁帆老師的說法，分別關(guān)于心靈（《聲音史》），關(guān)于信仰（《寂靜史》），關(guān)于人性（《隱秘史》），而這些，都是塵世里的事情。

記者：《紅磚樓》也像是從你的總體創(chuàng)作中“溢”出。這部小說聚焦了作家群體，也是你觀察和思考的產(chǎn)物。你是作家，承擔作協(xié)事務，也負責刊物編輯，的確了解作家這個群體。

羅偉章：除了長篇《紅磚樓》，我還有一部接近七萬字的中篇，叫《講述姚君》，同樣寫到作家群體?！吨v述姚君》描述的時間起點，早于《紅磚樓》。前不久，北大的叢治辰談到《講述姚君》，說這是對上世紀80年代的回溯。雖不只是回溯，但這個話題也特別有意思。不過還是那句話，寫什么，也就是個題材罷了，作家群體只是我進入小說的門，就跟以往的任何題材一樣。《紅磚樓》發(fā)表后，有些批評家和讀者就看出了這一點。任何群體都可以輻射，可以成為照見世界的沙子。而且，無論是對《紅磚樓》里的人物，還是對《講述姚君》里的人物，不滿，自然是有的，但更多的是憐惜。“憐惜”才是這兩部小說的真正表情。

記者：因為憐惜，所以批判。你理想中的作家形象，以及理想的作家的生態(tài)——可以做生活狀態(tài)、生存狀態(tài)或作家群體生態(tài)解，是怎么樣的？

羅偉章：有一種東西，叫作家精神，聽上去不可捉摸，其實正是作家的骨。作家應爭取和保持凝視生活的權(quán)利。他們是生活的參與者，更是觀察者，他們懂得，泡在水中只能看見水，站在岸上才能看見河。我們現(xiàn)在是水里的作家太多，岸上的作家太少。我們把深入生活，解析為降低標準之后的融入，而不是以更加寬廣深邃的視野，去深淵里探測疼痛。

記者：你的寫作以整體觀之，偏于聚焦底層群體，但很多人對于“底層”這個概念也是模糊不清。

羅偉章：假定“底層寫作”這個概念成立，那也只是一種眼光、一種角度、一種情感和思想的方向。我這里沒說“姿態(tài)”。一說“姿態(tài)”，就有“做”的嫌疑。我的意思是，我不贊同為誰“代言”的說法。文學是個體心靈的回聲，你的作品能引起他人共鳴，只因為我們都是人，有著共同的困境與渴望。所以文學的根本要義，還是“誠”。不僅作家，任何人誠懇了，都能教我們，都能讓我們感覺到“低處”的寧靜、博大與可能性?；蛟S，這才是我心目中的“底層”。

文學需要“誠”，因此“堅持”沒有意義——我已經(jīng)不是以前的心境了，我的知識結(jié)構(gòu)和對文學的理解都變了，還“堅持”像以前那樣去寫作，就走上了一條宿命的道路。既然唯一的不變是變，變化就是正常的，我們需要警惕的是，為什么變，又變成了什么樣，我們在變化的過程中，有沒有意志和能力擁抱不變。與誠懇靠得最近的詞，是樸實，越樸實，越簡單，越能保持精神的穩(wěn)定和價值的恒定。

記者：無論誠懇、樸實，還是簡單，都是說著容易，做起來難。當然，就寫作而言，實際上，這里面還存在路徑依賴的問題。一個作家生活改變了，心靈也改變了，寫作視域卻沒有隨之改變，就會帶來一個問題，如果寫作技藝高超倒也罷了，如果不是，當初源于經(jīng)驗，也是由心而發(fā)的寫作，至少給人感覺是真誠的，也就能打動人，寫作技藝上相對的粗糙便也能理解，但到了后來，寫作技藝沒見提高，反倒是心靈空了，真誠也少了。

羅偉章：從根本上講，“技藝”幫不上大忙，某些時候，還會幫倒忙。但文學確實需要技藝，比如語言，比如結(jié)構(gòu)，但更大的技藝，是看待世界的方式——當落實到這個層面，談的又不是技藝。托爾斯泰堅決反對把藝術(shù)性單獨提出來討論，他寫的安娜，步履輕盈，腳下無根，最后就被社會拋棄了，也被自己拋棄了，這既是技藝，也不是技藝。只有當一個作家呈現(xiàn)了深廣的人生內(nèi)涵，才能夠去論及這個作家的技藝。你說的路徑依賴，是的，這大概是作家們都會遇到的坎，能不能跨過，靠的同樣不是技藝，而是內(nèi)心力量（包括天真與好奇）和寫作激情。但另一方面，高超的技藝本身又具有引領(lǐng)之功——引領(lǐng)我們朝更好的地方去。所以這不是個一分為二的問題，是水融入水中的問題。

大多數(shù)走上文學道路的人，生命里都留有一塊傷疤。

記者：在我印象中，那些年里也有質(zhì)疑聲說，你書寫底層，而且把底層寫得有些悲慘，多少是出于寫作策略上的考慮。但這么多年過去，你依然聚焦底層，倒是足見寫底層是出于你寫作上的自省，或自覺。

羅偉章：當年既非“策略”，現(xiàn)在也非“自覺”。我曾在給一個朋友的小說集寫的序言中說：大多數(shù)走上文學道路的人，生命里都留有一塊傷疤，這塊疤別人看不見，甚至寫作者自己也看不見，但它活著，不斷提醒你去舔舐初始的疼痛，不斷挑戰(zhàn)你的尊嚴。你不能不管它，你得面對它，當你傾吐出來，形成文字，就是表達?！安呗浴焙汀白杂X”，是很疏離的概念——我是說與傷疤的扯心扯肺相比。

記者：你把多數(shù)人寫作的深層動機一語道破了。這道“傷疤”于你個人而言所指為何？

羅偉章：與饑餓有關(guān)，更與從小失去母親有關(guān)。對此我在文章里寫過，也在訪談里說過。我老家在四川東北部，那里勉強屬大巴山系，土黃天青，出石頭和荒草，不大出莊稼，更不生錢，總之是窮得很，在我很小的時候，發(fā)生過一場天災，莊稼最需雨水的時節(jié)，卻73天滴雨不下，方圓數(shù)百里顆粒無收。許多人都在贊美藍天，但我看到藍天，就會想起那段日子，就有饑餓的感覺。饑餓對人的打擊相當大。但對我打擊最大的是母親去世。那時候我五歲多，正是往母親懷里撲的年齡；而我的妹妹只有兩個月大，妹妹吃不到母親的奶水，聞不到母親的體味，醒來就哭，哭累了就睡，她是怎么活過來的，至今想來也是奇跡。她不僅活過來了，還長到一米七左右，在四川女性中，算高個兒，又特別愛笑，只是我每次看到她，都仿佛聽到一個瘦弱嬰兒的哭聲。

記者：可見你作為一個作家的敏感，也可見童年生活的深刻印記。

羅偉章：童年生活對一個寫作者的影響至關(guān)重要，甚至具有決定性因素。

記者：但倘若你只是寫的童年創(chuàng)傷，或者苦難人生，讀者就會認為你只能這么寫。好在你迄今為止的創(chuàng)作足以證明，你筆下的世界其實是挺寬廣的。

羅偉章：做一個作家之所以好，當然也可以說之所以累，就是這個職業(yè)要求你不斷成長。我曾經(jīng)說，作家是不分年齡的，再老的作家，也要成長，正因此，托爾斯泰八十歲過后還在練習造句。但不管你筆下的世界多么寬廣，有些東西依然能夠識別，比如，對世界的缺乏安全感，對價值判斷的疑惑，尤其是孤獨的如影隨形，像“塵世三部曲”，依然是我的童年記憶。當然，這種記憶反映在作品中，不是生活本身，而是生活的底色。

記者：和你第一次對談那會兒，你還是青年作家，我不確定你那時有沒有聽到對青年寫作的批評之聲，我印象中比較少聽到。但近些年，我是聽到不少的。也有可能，當下寫作總體上并不怎么讓人感到滿意，所以會有小說需要進行一場變革的討論。

羅偉章：據(jù)說青年是18歲至65歲，這樣看，我現(xiàn)在還是青年作家。這有點說笑，不過在我的觀念里，只要是在充滿激情和創(chuàng)造性地寫作，都是青年作家。在藝術(shù)領(lǐng)域，年齡焦慮和年齡驕傲都沒有意義。美國作家塞繆爾·厄爾曼說，年歲有加，并非垂老，理想丟棄，方墮暮年。說到小說需要變革，最有切身體會的，我想還是作家。沒有人愿意把一個東西重復下去，那會變成西西弗斯，變成苦役。但變革需要方向，你的方向在哪里？小說家們?yōu)榇伺?，也為此困惑。這不是朝夕之事，也不會振臂一呼、應者云集。小說英雄是延時性英雄。說不定，變革已經(jīng)發(fā)生，可是我們耳朵不好，并沒有聽見鼓聲。

記者：相對于時代的巨變，當下文壇確實顯得安靜了一些。如果當下小說寫作存在創(chuàng)新焦慮，那部分原因也在于作家在時代巨變面前失語或表現(xiàn)乏力吧。

羅偉章：從根本上說，表現(xiàn)乏力，也就等于失語。我們的作家怕痛，怕痛就不敢上拳臺。你分明是個力敵千鈞的拳師，但因為怕痛，照樣不敢上拳臺。人言，平庸者只有一條命——性命，卓越者有三條命——性命、生命和使命。作家當然不都是卓越的人，但既然從事了寫作，見賢思齊是必備的。我們見了賢，沒有思齊。每一次社會變革，確實都牽涉并改變許多人的命運，不要說大的變革，就是小小的一點變化，比如20世紀20年代美國頒布禁酒令，讓許多人付出了生命的代價。但問題在于，如果作家們都只是看到變革時的旗幟飄揚，而不深入具體而微小的生命細節(jié)，不感知觸動心靈的歌哭悲歡，對文學而言，這樣的變革就毫無意義。

記者：近些年作家們似乎是熱衷于寫生活細節(jié)、生命細節(jié)，也寫一己的體悟，反倒是對旗幟飄揚的變革年代缺乏認知，以至于他們的表達給人感覺與這個時代正在發(fā)生的活生生的事實漸行漸遠。

羅偉章：寫作者通常只寫他能寫的，大師級作家才寫他不得不寫的。我不敢說自己跳出了小我，只是希望責任心和使命感熔鑄進自己的寫作品質(zhì)。各人的生活道路不同，氣質(zhì)稟賦不同，不應該也不能夠強求一律。

記者：相比上世紀八九十年代成名的那批作家，青年作家在文學表達或文學創(chuàng)新上的不盡人意，也許不是源于他們不懂寫小說，而是源于他們太懂小說的套路，以致陷在套路里難有創(chuàng)新。

羅偉章：你說得很對。我記得多年前看過一篇南帆先生的文章，大意是說，“老三屆”那批作家，讀的書少，但他們對社會活動親身參與，全情體察，后來，那種體察就變成了創(chuàng)作的財富。比照起來，那批作家的寫作是從生活中來的，現(xiàn)在的好多寫作是通過閱讀，從閱讀里去找感覺，所以前者鮮活，后者雷同。

記者：談到閱讀，近些年人們的閱讀量下降是客觀事實，但也有說法認為，大家依然在閱讀，只不過是閱讀方式發(fā)生了改變，很多人不只是看紙質(zhì)圖書和電子書，也或許是聽書，再說看新聞資訊，看娛樂八卦，等等，也可以當是廣義上的閱讀。

羅偉章：讀書的方式的確是多元化了，但我并不認為看新聞資訊和娛樂八卦也能稱為閱讀。閱讀是建立自己的知識樹，培養(yǎng)自己環(huán)環(huán)相扣的感覺，新聞資訊和娛樂八卦恰恰是一種分解、一種割裂，與閱讀南轅北轍。如果按納博科夫的定義，“重讀才叫閱讀”，那對閱讀的要求就更高，不管是紙質(zhì)書，還是電子書，如果未能從中發(fā)現(xiàn)需要深耕的、能持久為我們提供精神能量的文字，并去重讀某個作家的作品，就算不上閱讀。

記者：近些年，有機會和作家們交流，不時聽到類似這樣的聲音：我現(xiàn)在都不怎么讀小說了。

羅偉章：作家們不讀小說，根本原因不是沒有好小說，也不是對小說技藝已諳熟于心，而是內(nèi)在力量的衰減。即便不讀當下作品，只讀古今中外有定評的經(jīng)典，一輩子也讀不完。至于小說技藝，技藝再高超，也不能說沒有提升空間，何況對于真正的大作家，是不會老把技藝掛在嘴上的。讀小說需要投入情感，需要穿越公共語言的叢林，需要有適度的勇氣和胸襟——小說可能會讓你明白，你是一個沒有精神生活的人；你或許具備某項了不起的技能，但因為人文情懷的缺失，你對社會的貢獻就很可疑，甚至不是貢獻，而是災難。再進一步，小說還要告訴你，別說身邊的惡行，就是萬里之遙的罪愆，你也有份，如果敲響了喪鐘，它為別人敲響，也為你敲響。讀著這些，我們情不自禁地就被冒犯了。鑒于以上種種，讀小說就很累人，尤其是現(xiàn)代小說，并不打算（其實也很難）用一個新奇故事去取悅你的時候。而一個正在進行時的小說家要保持寫作小說的感覺，不讀小說要么是假話，要么很危險。

記者：現(xiàn)在讀一些小說，哪怕是讀一些敘事上過得去的小說，也經(jīng)常有一種感覺，故事講得還行吧，但感覺作家本人沒什么想法。所謂想法，當然不是要求作家們直接說教，而是說，通過讀小說文本，能讓讀者感受到作者對世界、對生活，有自己的獨特理解。

羅偉章：我們可以反過來說，如果陀思妥耶夫斯基沒有思想會怎樣，如果魯迅沒有思想會怎樣。作家的思想不是發(fā)明出來的，而是像你說的，是一種“獨特理解”，理解的獨特性，首先來源于對生活的感悟，而且要尊重自己的感悟，要勇敢而誠實地面對那種感悟，其次是從入心入骨的感悟當中，思考并提煉出具有概括力的人物。我們可以說托爾斯泰直接表露出的思想并不高明，但他塑造的人物卻讓他成為偉大的思想家。曾經(jīng)聽作家王躍文說，他們?nèi)ツ硞€國家，人家介紹他們的時候，小說家后面必要跟個思想家，散文家和詩人后面，也要跟個思想家，即是說，在人家那里，不是思想家，就不能成為作家。這是很有意思的。

記者：在這樣一個快節(jié)奏、碎片化的年代里，我們是否依然有必要進行深度閱讀？應該怎樣為自己創(chuàng)造深度閱讀的時機與環(huán)境？

羅偉章：那當然必要。每年的世界讀書日或者年末，總有些媒體讓為閱讀說幾句話，我不變的話是：一，每年讀一部大部頭；二，每年讀一部對自己而言有難度的著作。這只能靠自己，取決于建設(shè)自我的愿望是否強烈。讀書是對自我的磨礪，人要打磨才會鋒利，才有對生活的好奇，對未來的敏感。其實時間是有的。前些日子看巴金等人在抗戰(zhàn)時期的生活，顛沛流離，居無定所，卻讀了那么多書、編了那么多書、譯了那么多書、寫了那么多書，真是令我汗顏。

作家要在場，眼睛、心靈、大腦，都要在場，否則就會流于闡釋，成為工具人。

記者：我們現(xiàn)在談創(chuàng)新，無論是批評還是獎賞，都有可能對小說創(chuàng)新起到一定的推動作用，但再大的外力都得轉(zhuǎn)化為內(nèi)心驅(qū)使才能真正發(fā)揮效用。

羅偉章：為創(chuàng)新而焦慮，我覺得沒這個必要。由焦慮而來的所謂創(chuàng)新，本身就難言創(chuàng)新。這不止在文學領(lǐng)域。我去一個縣城，見到處掛著橫幅，都是一句話：“把創(chuàng)新當成本能?！币姷竭@句話，我就為那個縣焦慮。在他們的理解中，創(chuàng)新意味著否定，否定前者，包括前賢，當這樣的創(chuàng)新真的變成了本能，想想是多么可怕的景觀。

真正的創(chuàng)新不是否定，而是超越，我們怕死，就否定死亡，這是自討沒趣。但人類精神可以超越死亡，這才具有了價值，是對生命和死亡的創(chuàng)新性認知。創(chuàng)新也是另辟蹊徑，各成山峰。正如競爭，最高明的競爭是離開競爭，正如那個著名的例子：你把自行車的輪胎、剎車都做得盡善盡美，但它還是家庭式交通工具，人家在自行車上裝個籃子，就突破了交通工具的界線，進而又變成共享單車，突破了家庭使用的范疇，成為公共產(chǎn)品。這是競爭的最深內(nèi)涵和最終目的。創(chuàng)新也一樣。我是說，創(chuàng)新不是否定，是開拓，但不管你怎樣開拓，自行車的根本，還是個交通工具。說到底，小說不怕有缺陷，怕沒有光彩。有閱讀經(jīng)驗的讀者，很容易發(fā)現(xiàn)那一點光彩——那一點光彩也就是“新”了。

記者：文學創(chuàng)新要開拓什么？“開拓”社會認知還是“開拓”世道人心？

羅偉章：小說缺失了心靈功能和社會功能，就無法與別的藝術(shù)門類競爭，所謂“藝術(shù)之母”，也就自動消解。如果離開了心靈的、社會的、時代的等等實質(zhì)性內(nèi)容，只從形式和語言上去革命，估計也就是刷刷油漆。小說史上所有形式和語言革命，透視下去，其實都是觀念的革命，是對世界和生命認識的革命。

記者：所謂創(chuàng)新就是要寫得與眾不同，這事關(guān)怎么寫，也事關(guān)寫什么，而僅只是在寫什么上，如今創(chuàng)作也面臨了很大的挑戰(zhàn)。你在不少作品中融入大巴山地域經(jīng)驗，這些在過去很多人不了解，不熟悉，但在現(xiàn)在，要是有短視頻博主對此感興趣，他可以分分鐘把這些經(jīng)驗直觀呈現(xiàn)出來。當一切都變得不再陌生，克服同質(zhì)化表達的困境，似乎也成了作家們要面對的問題。

羅偉章：你說得對。作家空間上的陌生感被取消了。但作家如果只能依賴外在經(jīng)驗和外在陌生感進行創(chuàng)作，那也是談不上什么價值的。取消那種依賴，恰恰是作家的用武之地，當然也是作家的自信。那些看不見的事物、聽不見的聲音、沒有說出的話語和沒有露在臉上的表情，是如此龐雜和遼闊，都留給作家了。我不相信有任何一個視頻呈現(xiàn)的大巴山地域經(jīng)驗能替代《誰在敲門》的經(jīng)驗，或者“塵世三部曲”的經(jīng)驗。何況視頻提供的經(jīng)驗是個別性的，只開著一道門，小說則是把門打開，把窗打開，把天空和深淵打開。

記者：你還寫了長篇非虛構(gòu)作品《涼山敘事》《下莊村的道路》，就非虛構(gòu)寫作怎樣寫出異質(zhì)性和獨特性，有什么經(jīng)驗分享？

羅偉章：沒有別的經(jīng)驗，就一條：主體性——作家的主體性。作家要在場，眼睛、心靈、大腦，都要在場，否則你就會流于闡釋，成為工具人。當作家成為工具人，就不是作家了。

記者：對這個說法，我想真正的寫作者是能感同身受的。當然，寫無論什么類型或體裁的作品，都不該降格以求?？陀^地講，報告文學這一文體好比是“戴著鐐銬跳舞”，作為以寫小說為主業(yè)的作家，你參與此類作品的寫作的初衷是什么？為了寫好此類作品，你做出了怎樣的努力？

羅偉章：兩部作品最初都不是我主動要去寫，中國作協(xié)聯(lián)系我，讓我了解一下再決定，像下莊村，是生在天坑里的村民，怎樣自我拯救，從天坑里爬出來，我從網(wǎng)上看了些圖片，興致就來了。即是說，我要做的第一件事，是讓自己有發(fā)自內(nèi)心的主動，否則，主體性就沒法建立，也就沒法動筆。實話說，《涼山敘事》是我寫得最苦的一本書，為寫這本書，我的采訪筆記有三十多萬字，讀書筆記有十多萬字，而《涼山敘事》也就二十萬字的樣子。有評論家說，這部書是對文學的扶貧，雖然過譽了，但我也并不打算謙虛，我在那部書里，說了很多人話，有很多思考在里面。那些思考并不新鮮，也難言深刻，但因為是人話，在某種語境下，就新鮮了，也深刻了。作品的結(jié)構(gòu)我也下了很多功夫。至于得失，盡管《涼山敘事》的寫作是好幾年前的事，但一想起來，就情不自禁地陷入當初的辛苦記憶（去涼山采訪的那些日子，每天將近一點鐘睡，四點鐘起床），所以我也沒有心思去想得失之事。

記者：你覺得有必要把報告文學和紀實文學、非虛構(gòu)文學做清晰的區(qū)分嗎？

羅偉章：真要清晰區(qū)分，其實是很難做到的。這個要看理論家了。之所以要借用非虛構(gòu)這樣的概念，初衷大概也不是要與報告文學區(qū)分，而是對報告文學的現(xiàn)狀不滿。我們會發(fā)現(xiàn)，無論是《包身工》還是《哥德巴赫猜想》，包括非虛構(gòu)小說《冷血》，作家注目的，是社會的痛點，哪怕寫一個勵志人物，也是社會的痛點上開出的花朵。這正是作家的責任，也是作家表達愛的方式?！独溲愤€告訴我們，哪怕一個隨機產(chǎn)生的念頭，也有其背景和歷史，血之所以冷，不是出于惡，而是不在乎，不是不能共情，而是只能與自己共情。這既還原了人的復雜性，又銳利地把握住了時代特征，由此形成有深度的寫作。文學需要這樣的深度。

新媒體編輯：李凌俊

圖片來源：資料圖

原標題：《羅偉章：作家應爭取和保持凝視生活的權(quán)利 | 訪談》

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