公元一世紀(jì)，融合希臘、印度、波斯等傳統(tǒng)的犍陀羅佛教藝術(shù)，從貴霜王朝傳入西域，標(biāo)志著東西方文化交流大規(guī)模的發(fā)端。其中，裸身童子造型（主要意趣是活潑天真）蘊(yùn)含著原始、本能、愛欲，是神性純粹和完美人性的具象化表達(dá)，不僅獲得了東方社會(huì)的由衷認(rèn)同，更被凝定內(nèi)化為中華傳統(tǒng)吉祥圖案，成為東西文明交匯的重要見證。

一、希臘童子與羅馬天使

在希臘神話體系中，裸身童子的故事充滿傳奇色彩，其藝術(shù)形象以戲劇、雕塑、繪畫和各種視覺藝術(shù)形式，廣泛流行于地中海世界。此后，羅馬文化中的小天使丘比特（Cupid）又逐漸形成穩(wěn)定的圖像特征，無論是天神之子的裸身童子，還是從穹空而降的帶翼天使，均以神祇屬性融入古典藝術(shù)語境。

圖一 雅典花月節(jié)上的男童子酒罐（前 425 年，盧浮宮藏， 采自《盧浮宮珍藏古希臘藝術(shù)》，文物出版社，2007 年）

在古希臘社會(huì)禮儀體系中，通常只有合法出身的男孩才會(huì)被父親帶入社交圈，在節(jié)日上介紹給家族部落，甚或在敬奉狄奧尼索斯（Dionysus）的花月節(jié)上（圖一），作為祭司隨從或獻(xiàn)祭者身份參與宗教儀式。男孩七歲時(shí)就要離家接受系統(tǒng)教育，這種“早獨(dú)立、早磨煉”的成長模式，即是古希臘人應(yīng)對兒童生存風(fēng)險(xiǎn)的因應(yīng)之策。

公元前 4 世紀(jì)成為古希臘兒童藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。母親懷抱嬰兒的場景不斷增多，而此前則極少表現(xiàn)。隨著神話傳說的擴(kuò)散和英雄敘事的大行其道，葡萄豐收慶祝節(jié)上的歡快童子形象，被藝術(shù)家推至大眾視野。

意大利阿馬索斯墓 出土黃金男孩耳飾 （前2世紀(jì)，采自《美的多元：古希臘的藝術(shù)與生活》，中譯出版社，2024 年）

從文明溯源視角來看，古希臘統(tǒng)治者認(rèn)為兒童健康關(guān)乎國家發(fā)展及軍隊(duì)強(qiáng)盛，新生兒被認(rèn)為是未來推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的中堅(jiān)力量。藝術(shù)家們把兒童身體的完整性作為族群生息繁衍的文化佐證（圖二、三）。

在羅馬藝術(shù)中，男孩通常被描繪成赤身裸體的形象。在龐貝遺址的諸多壁畫中，裸童形象多次出現(xiàn)，但其象征意義尚有異議。學(xué)者Huskinson認(rèn)為，羅馬帝國時(shí)代石棺的健康兒童形象，本質(zhì)上說，就是藝術(shù)家回溯童年世界的精神還鄉(xiāng)，赤裸身體象征著原型狀態(tài)，表達(dá)著與自然的和諧共生、無拘無束的自由，給藝術(shù)家創(chuàng)作注入了一股“帶有生命體溫的情感力量”。

圖四小童子石雕（2 世紀(jì)，佛羅倫薩博物館藏，采自《古羅馬文明》，上海書畫出版社，2004 年）

大約從公元前 3 世紀(jì)起，無翼愛神的形象逐漸流行，家庭花園、居家墻壁上的兒童主題裝飾，既能彰顯富裕家族的精致生活，也能成為生活樂趣和新生的美好象征，這一觀念貫穿于古羅馬時(shí)期。佛羅倫薩博物館收藏的 2世紀(jì)男童雕像，其赤裸全身的形象，即是對希臘化時(shí)期男童為神性載體這一認(rèn)知的延續(xù)（圖四）。 同期流行的沉睡小愛神形象，雖常與裸童混為一談，可是有翼與無翼兩者的初始定義并不相同，但其創(chuàng)作原型均來源于希臘晚期風(fēng)格。

在羅馬藝術(shù)的應(yīng)用實(shí)踐中，裸體童子承擔(dān)著兩種功能，其一是贊頌戰(zhàn)爭勝利，多見于凱旋畫面；其二是表達(dá)死亡榮光的象征者，多見于葬禮場景與石棺浮雕。

圖五 羅馬時(shí)期嬉戲童子石棺浮雕（盧浮宮藏）

圖六 石刻浮雕（土耳其西戴博物館藏）

圖七 石棺局部（3 世紀(jì)，羅馬 Konya考古博物館藏）

1 世紀(jì)，東方基督教在羅馬真正落地生根，帶雙翼的小天使成為生存希冀的普遍象征符號，然而需要甄別不同文化背景中的有翼小天使與裸身童子的區(qū)別：裸身童子代表純潔、天真無邪或某種宗教或神話中的形象，有時(shí)被用來象征新生或未受塵世污染的純真，有時(shí)代表人類的初始狀態(tài)或某種精神道德的純凈。藝術(shù)家們正是透過孩童清澈目光，凝視生命的肌理，傳遞人類生命的溫暖。而有翼嬰兒則被認(rèn)為是影響人類生活的無形精靈或精神的物化體現(xiàn)；帶翼天使是基督教、早期伊斯蘭教中常見的神之使者，通常承載著神圣、保護(hù)及導(dǎo)引的功能，是超自然力量的象征（圖五~七）。

從藝術(shù)表現(xiàn)角度考察：裸身童子可能更注重寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)人體的自然美與童真的融合；帶翼天使則更趨于抽象，其超凡脫俗的氣質(zhì)凸顯了神圣性。兩者同為藝術(shù)和文化的重要元素，但是傳遞的信息和情感迥異，或含蓄保守，或活潑可愛，只是生命層次的豐盈度取決于造型細(xì)節(jié)的精微程度。

雖然“童子”一詞多出現(xiàn)在《舊約》，其中以《創(chuàng)世記》為多，可事實(shí)上，嬰兒狀天使于《圣經(jīng)》中無載。希臘羅馬以裸童象征純真、純潔及人間之愛，作為純愛守護(hù)者的優(yōu)質(zhì)載體，遂成為古典藝術(shù)中流行文化的代表。

圖八犍陀羅童子石刻（2~3 世紀(jì)，白沙瓦博物館藏）

二 犍陀羅扛花繩童子

在犍陀羅佛教雕塑基座藝術(shù)中，扛花繩的童子是極具代表性的題材，多被雕刻在窣堵婆（Stupa）塔身中部或階梯兩側(cè)，在佛陀的永恒世界里，需要穿插裸身童子形象，從而成為豐饒樂園和再生的象征。佛教雕塑藝術(shù)初創(chuàng)期并無現(xiàn)成的童子范本，向域外“借圖”遂成為工匠和僧人的自然選擇，通過講印歐語的移民引進(jìn)了希臘藝術(shù)風(fēng)格的童子形象，并深度融入佛教藝術(shù)。

犍陀羅扛花繩童子形象的源頭，可追溯至希臘羅馬藝術(shù)中的勝利與節(jié)慶主題，有的裸身的童子頭戴花環(huán)、佩戴項(xiàng)鏈，花繩中間多見露出上半身的供養(yǎng)人，輔飾茂盛的樹葉，象征大地的豐饒（圖八），此類造型在犍陀羅藝術(shù)中頗具代表性[7]。其他如男童騎鵝、托腮沉思、持弓射獵等希臘化母題，也都以犍陀羅浮雕為跳板融入佛教藝術(shù)體系，演化為“童子散花”“童子供養(yǎng)”等佛教化題材。尤其是羅馬花蒂里的裸身童子形象，也被植入東方的蓮花符號體系，最終轉(zhuǎn)化為佛教愛心積善“化生”之美?？缭轿拿鞯膱D像融合也恰恰印證了童心童趣無國界。

圖九 扛花繩童子石棺（土耳其安納托利亞考古博物館藏）

實(shí)際上，扛花繩童子最先來源于希臘酒神狄俄尼索斯凱旋巡游隊(duì)伍形象，在犍陀羅佛教背景下，藝術(shù)家以縱酒狂歡場面為靈感，創(chuàng)作出蹦跳歡快的童子形象，這便是現(xiàn)存犍陀羅石刻中大量赤裸童子的來源。

此類裸童形象被大量應(yīng)用于石棺的浮雕裝飾，是羅馬藝術(shù)中的普遍主題，傳入亞洲后，在土耳其、伊朗、阿富汗、巴基斯坦等地均有發(fā)現(xiàn)，原來酒神隨從隊(duì)伍游行秘儀中戰(zhàn)勝死亡的意蘊(yùn)，被納入犍陀羅石刻藝術(shù)體系，在多元文化背景下，呈現(xiàn)出形式上的佛教、本質(zhì)上的希臘古典這一融合特征。

從大英博物館、法國盧浮宮，到土耳其安納托利亞考古博物館（圖九）、土耳其希耶拉波利斯考古博物館、伊斯坦布爾考古博物館的扛花繩童子石棺，再到印度新德里國家博物館扛花繩的童子雕像，都能看出童子純真可愛的藝術(shù)形象的廣泛傳播，寓意著育兒理念的跨文明認(rèn)同，也成為當(dāng)?shù)氐袼芗揖脑O(shè)計(jì)的主要題材。

圖一〇斯瓦特地區(qū)恰特帕特出土阿育王施土（1~4 世紀(jì)，迪爾博物館藏）

圖一一阿阇世王的皈依涅槃圖中童子 （采自《大美之佛像：犍陀羅藝術(shù)》，文物出版社，2017 年）

圖一二須摩提女傳說 （2~3 世紀(jì)，巴基斯坦國家博物館藏）

如前所述，羅馬時(shí)代裸體童子在石棺浮雕中的應(yīng)用，主要有兩個(gè)主題：“勝利”“葬禮”。前者所包含的意義是祝福羅馬的勝利，贊頌羅馬的統(tǒng)治及被其征服都市的榮光；后者所象征的是死者在彼岸世界的福祉。

值得注意的是，犍陀羅佛教藝術(shù)中扛花繩童子有著自己的特征，與希臘羅馬同類題材迥異?；ɡK造型是主要區(qū)別，希臘羅馬的花繩往往是懸掛的獨(dú)立個(gè)體，而犍陀羅藝術(shù)中的花繩則是波浪形曲線，呈規(guī)則的起伏狀，較為契合佛教雕塑的裝飾風(fēng)格。

若將犍陀羅稱為佛教的“飛翔之地”，這毫不夸張。中國漢魏時(shí)期接受的佛教藝術(shù)，主體便來自犍陀羅體系。5~8 世紀(jì)，以菩薩信仰為主要特征的各種神像大量涌現(xiàn)，希臘化裝飾圖案成為本地工匠的主要模仿對象，舶來的圖像被置于特定語境，由僧侶賦予其佛教化的新寓意。赤裸童子形象經(jīng)由犍陀羅大量傳入中國（圖一○~一二），但有翼小天使幾乎無傳，佛教飛天均無翅膀。這一顯著差異究竟是源于宗教排斥還是文化羈絆，需要進(jìn)一步研究。

考古工作表明，新疆克孜爾石窟 4~5 世紀(jì)壁畫中裸身童子形象非常罕見，究其原因，一是人為破壞或剝落毀殘嚴(yán)重，二是小乘佛教注重個(gè)體禪修解脫，較少關(guān)注普度眾生的世俗生活，兒童不作為供養(yǎng)人，因此，童子造型的幸存就顯得異常珍貴。第 38 窟主室券頂“須大拿太子本生”壁畫上有兩個(gè)全裸童子，意即“布施對象獻(xiàn)給婆羅門”（圖一三）；谷東區(qū)第 188 窟主室壁畫中，一個(gè)赤裸童子坐在菩薩身旁（圖一四）；第 185 窟南壁立佛后方亦繪裸身男童。隨著后期佛教文化與家庭世俗化的融合，庫木吐喇石窟的童子形象漸趨增多。盡管龜茲距離罽賓（犍陀羅核心區(qū)）較近，但佛傳壁畫中童子形象卻較為少見，這是否表明區(qū)域文化對希臘化圖像的選擇性接受。

現(xiàn)藏柏林亞洲藝術(shù)博物館的吐魯番柏孜克里克石窟第48 窟中出現(xiàn)的裸身童子壁畫，童子脖戴項(xiàng)圈，頂有三綹髡發(fā)，已穿肚兜，有別于克孜爾石窟的純粹裸童造型，顯經(jīng)本土化改造，已被納入新疆壁畫中的民俗文化范疇，本質(zhì)上犍陀羅童子的“希臘化內(nèi)核”已然失缺。

圖一三克孜爾第 38 窟須大拿太子本生 （采自《克孜爾石窟》[三]，第 184 頁，文物出版社，1997 年）

圖一四克孜爾第 188 窟菱形格壁佛說法圖 （采自《克孜爾石窟》[三]，第 60 頁，文物出版社，1997 年）

三、敦煌的裸身童子

常以“化生童子”形式出現(xiàn)的敦煌童子形象，源自佛教“四生”（胎生、卵生、濕生、化生）輪回觀中的“化生”概念。此類形象常與蓮花結(jié)合，寓意通過修行獲得純凈新生，如莫高窟隋代壁畫中童子從蓮花生出的場景，即直觀展現(xiàn)了佛教對生命升華的哲思。但敦煌藝術(shù)中大量童子形象并非與蓮花完全綁定?！抖鼗捅诋嬛械膬和睢穼Χ鼗捅诋嬛械膬和螒?、拜佛、服飾等進(jìn)行了較為全面的梳理，是對敦煌壁畫中兒童畫面的有益總結(jié)。由于莫高窟常見以家族為單位的供養(yǎng)人像，因而兒童形象頻繁出現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，莫高窟有兒童圖像的 181個(gè)，榆林窟有 16 個(gè)，時(shí)間跨度從北朝到宋元，圖像超1000 個(gè)，剔除漫漶不清和非童子形象者，仍數(shù)量可資。

童子形象以“化生童子”與“裸身童子”兩大主線，分布于石窟中的佛教經(jīng)變、世俗生活及裝飾性場景中，從北魏造型稚拙到盛唐體態(tài)寫實(shí)性，晚唐已是程式化并與民俗融合，兼具宗教象征、社會(huì)風(fēng)俗記錄與藝術(shù)審美價(jià)值?？梢姡阃跞攵鼗筒o阻力，被認(rèn)為是佛法真身的顯現(xiàn)，而非以之為羞恥。

參照藝術(shù)考古，并結(jié)合壁畫復(fù)制數(shù)字化成果，可舉幾例。

圖一五莫高窟第 217 窟經(jīng)變嬉戲童子

圖一六莫高窟第 79 窟嬉戲童子

圖一七藏經(jīng)洞凈土童子紙畫（大英博物館藏）

圖一八莫高窟第 159 窟西龕胡跪童子

圖一九莫高窟第 159 窟西龕頂胡跪童子

其一，禮佛童子。莫高窟第 197 窟“童子拜佛”壁畫，描繪了兩個(gè)赤裸胖童在無量壽佛面前虔誠跪拜的場景。其二，嬉戲童子。莫高窟第217 窟的壁畫描繪了初唐時(shí)期群童嬉戲的場景，一群光頭裸體的男孩傳遞出無拘無束的生命狀態(tài)（圖一五）。在第 79 窟窟頂盛唐千佛與供養(yǎng)童子圖中，千佛行列邊緣點(diǎn)綴兩個(gè)裸身童子，在壁畫中殊為少見（圖一六）。其三，化生童子。第 329 窟的化生童子，有四個(gè)童子在佛國七寶水池蓮花中翩翩起舞[16]。其四，護(hù)法童子。出自莫高窟藏經(jīng)洞的藥師凈土變殘片，是中唐繪制的彩色紙畫，畫面中央是站在鬼形力士手中的裸體童子。其五，凈土童子?，F(xiàn)藏大英博物館的敦煌藏經(jīng)洞中唐絹畫，因圖畫藏于洞窟內(nèi)，顏色鮮艷，其殘存局部描繪凈土宗中童子護(hù)法降服妖魔（圖一七）。其六，胡跪童子。在第159 窟西壁龕頂轉(zhuǎn)角處畫出裸體胡跪童子，手持花枝供養(yǎng)佛陀（圖一八、一九）。其七，戲水童子。莫高窟第 172 窟壁畫繪制盛唐兒童戲水場景（圖二○)。類似圖畫較多，第 148 窟經(jīng)變畫中亦可見。其八，雜耍童子。莫高窟第 361窟彌勒經(jīng)變中有一組晚唐時(shí)期兒童嬉戲形象，六名兒童全身裸露，分別作出“虎跳”“倒立”動(dòng)作，完全是古代雜耍嬉戲造型，此類形象已脫離純粹宗教象征，著重描繪世俗兒童生活（圖二一）。其九，飛天童子。莫高窟第 97 窟，童子自凈土世界蓮花中化生而出的造型，已超出佛經(jīng)文本的局限。

圖二〇莫高窟第 159 窟西龕頂戲水童子

圖二一莫高窟第 361 窟雜耍童子（李其瓊繪）

敦煌壁畫另一條線是之后出現(xiàn)童子腰束肚兜，身著圍兜，或上身赤裸下著長褲，或穿著坎肩長褲，或腳穿軟靴，原來完全赤裸的形象已“凈化”演變。本土兒童被幻想為佛教童子繪于壁畫，扎發(fā)髻，衣華服，以迎合供養(yǎng)人家庭的倫理訴求。這種融入了親情的具體寄托，契合了儒家衣冠得體的倫理觀念。

兒童形象是富于想象、多姿多彩的藝術(shù)門類。莫高窟第 285 窟最早出現(xiàn)的“裸身飛天童子”，盡管有穿著“襦褲”肚兜的圖像，但未遵循儒家穿衣蔽體的道德規(guī)范。藝術(shù)家們并未按照粉本千篇一律的套路程式，而根據(jù)宗教象征需求和世俗審美靈活創(chuàng)作，童子形象可謂百變，但其最大特點(diǎn)是全身赤裸、露襠顯臀、憨態(tài)可掬，有明心見性的意趣。此類人丁興旺的吉祥主題為佛教信眾、社會(huì)各界所接受，也成為當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)譜系不可或缺的重要拼圖。

唐代后期，敦煌壁畫中有部分童子紋樣與其他吉祥符號組合出現(xiàn)，如纏枝石榴紋象征多子多福，使童子形象跳脫出宗教范疇，成為融合世俗美好期許的藝術(shù)載體，是吉祥寓意的延伸。當(dāng)然，這種審美轉(zhuǎn)向一定程度上弱化了來

自異域裸童的“可愛”特質(zhì)，圓圓光頭的童子變成了垂髫髡發(fā)的孩童，其實(shí)犍陀羅“乾闥婆童子”裸上身、披帛帶、手持花蔓的造型，已開始關(guān)鍵轉(zhuǎn)換，為后來敦煌童子“半裸”做了鋪墊。敦煌童子形象作為佛教中赤子之心，開始與“化生”“蓮生”觀念結(jié)合，為凈土圖像奠定了基礎(chǔ)。其后儒家禮儀將“裸”貶斥為“不雅”，非禮勿視，進(jìn)一步使得裸童形象向穿衣蔽體的戲嬰題材轉(zhuǎn)化。這種“華化”雖使童子形象更契合本土文化語境，卻也導(dǎo)致其希臘化源頭的生命本真意涵漸趨流失，從神性與人性的直白融合，最終轉(zhuǎn)向家族延續(xù)與倫理秩序的符號化表達(dá)。

四、唐代童子藝術(shù)的回響

唐代可謂童子藝術(shù)的鼎盛期，普世畫嬰繪童，是裸童形象從宗教轉(zhuǎn)向世俗的重要時(shí)段。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷九記載楊寧、楊昇、張萱三人均善畫人物，張萱“好畫婦女嬰兒”，代表作品有《乳母將嬰兒圖》等[20]?！缎彤嬜V》卷五說張萱“又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌態(tài)度，自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚，世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人”。此言兒童畫之難，細(xì)節(jié)刻畫決定成敗，要根據(jù)兒童的年齡大小確定其形貌面目，不能身小而臉龐像大人，也不能將男孩畫得像女人，還要能畫出貴賤氣質(zhì)和不同的身材骨骼。這表明，有唐一代畫嬰技法已相當(dāng)成熟。

近年的考古發(fā)現(xiàn)，也可為這一轉(zhuǎn)型提供佐證。

唐開元二十五年（737 年）貞順皇后武惠妃石槨上，盛唐畫師精心刻畫了七八對不同造型的兒童形象，童子或盤坐花蕊中央，或手持花枝嬉戲（圖二二），雖非坐于蓮花的化生童子，但與犍陀羅藝術(shù)中扛花繩童子象征再生的寓意如出一轍。石槨上裸童的各種姿態(tài)都是生命力旺盛的瑰麗想象[23]。

圖二二武惠妃石槨捧祭盤童子

圖二三 慶山寺地宮出土門楣上石榴花童子

如果追溯隋唐裸童形象淵源，早在北魏平城就出土過裸童葡萄鎏金銀高足杯；鄴城北齊佛教背屏式造像中，就有赤裸童子托塔和飛天童子等藝術(shù)形象[24]。唐代裸童的形象更為常見，例如陜西何家村出土孔雀紋銀方盒線圖中，即繪有手舞足蹈的裸童。寧夏固原唐代顯慶元年（656 年）墓所出石幢中有花中裸童起舞線刻畫[26]。唐開元二十三年（735 年）薛儆墓石槨門額和臨潼唐開元二十九年（741年）慶山寺地宮門楣上也有石榴花上裸身童子（圖二三）。江蘇鎮(zhèn)江丁卯橋鎏金銀壺上也刻有裸童游戲畫面。可見當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作流行此類裸身童子形象。

上述幾例表明，唐代裸童藝術(shù)形成了宗教象征與世俗審美的并行格局：宮廷藝術(shù)（如武惠妃石?。┤粤舸娌糠窒ＥD化再生意涵，民間藝術(shù)（如何家村窖藏、丁卯橋銀壺）更側(cè)重生活樂趣與吉祥寓意。這種分化為唐代以降童子藝術(shù)的徹底世俗化埋下了伏筆。

圖二四 安西榆林窟第 29 窟東壁嬉戲童子

唐以后，童子形象逐漸脫離裸體特征，演變?yōu)閶霊驁D，以孩童形態(tài)表現(xiàn)煙火人間的太平之音。榆林窟第 29 窟西夏普賢變中，童子雖額留短發(fā)，下露光臀，但氣質(zhì)老成，已無天真稚氣，推測是黨項(xiàng)畫師所繪（圖二四）。宋元道教把裸身童子變?yōu)橛鸹鹜?，裸童變?yōu)樯碇t肚兜、蓮花褲，手持花鬘變?yōu)閴厶?、如意。明清之際，親子情感題材大行其道，稚拙彰顯童心的題材逐漸變?yōu)榛齑罨摹靶〈笕恕毙蜗?，傳統(tǒng)民俗更強(qiáng)調(diào)“禁欲教化”，童子形象排斥公開露體，“抱鯉童子”“持蓮?fù)印币淹耆?wù)于家族祈福、子孫昌盛的世俗需求。

觀之于文明發(fā)展長河，兒童的價(jià)值之所以被珍視，是因?yàn)樗成涑鋈祟悓Υ嗳鮾和冋鏍顟B(tài)的呵護(hù)寬容。東西方兒童的對比不僅僅是藝術(shù)形式的差異，本質(zhì)上說是不同文明內(nèi)核的碰撞與適配。

（本文為節(jié)選刊發(fā)，寫作得到國家社科基金冷門絕學(xué)項(xiàng)目“敦煌壁畫外來圖像文明屬性研究”的資助。原載于《文物》2026年第二期）