《上海：攝影之都1910s—2020s》，顧錚主編，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館編，浙江攝影出版社，2025年7月出版，484頁，368.00元

顧錚主編、上海民生現(xiàn)代美術(shù)館編的《上海：攝影之都1910s—2020s》（浙江攝影出版社，2025年7月）是一部以“上海印記”為中心的攝影展覽圖集，正如該書“前言”中所述：“上海的城市印記，往往隱匿于無數(shù)個體的記憶碎片之中，攝影則給予了我們探尋這些零散記憶并使之具象化呈現(xiàn)的可能?！褂[‘上海：攝影之都1910s-2020s’以攝影藝術(shù)為媒介，將上海的城市變遷與攝影藝術(shù)的演進并置，編織了一部跨越百年的都市視覺史詩。展覽遴選的兩百余件作品，如同散落在時間長河中的鏡面碎片，當(dāng)觀眾穿行其間，終將在某個歷史瞬間的折射中，拼湊出自己感同身受的精神記憶。一個世紀以來幾代的攝影家、藝術(shù)家們通過快門的開合、銀鹽的化學(xué)反應(yīng)、數(shù)碼照片的存取，始終尋找著解讀上海的視覺語法，并邀請觀眾參與其中，共同觸摸這座城市的光影肌理。”走進展廳或翻閱全書，都能讓人深感這的確是“一部跨越百年的都市視覺史詩”，上海作為中國的“攝影之都”所呈現(xiàn)的城市生活視覺敘事的豐富性與多元性無疑是其他城市難以比擬的。同時，這個“攝影之都”的攝影史敘事在展覽中也得以充分表述和闡釋。但還應(yīng)該看到的是，對于不同研究領(lǐng)域的研究者和讀者來說，這部上海攝影展覽圖冊所提供的議題除了城市記憶、攝影史敘事之外，還有其他非常重要的研究空間和議題。

先看看書名中的“上?！边@個概念。

顧錚教授作為策展人撰寫的專論題為《何以上海，攝影何為？——“上海：攝影之都1910s-2020s”策展手記》，“何以上?！焙汀皵z影何為”這兩個命題的意涵很深，可以為不同領(lǐng)域和從不同研究視角出發(fā)的研究者提供開闊的研究空間?！昂我陨虾！痹谖业挠洃浿旭R上就與“來自上海”聯(lián)系起來。那是2017年1月，顧錚在上海劉海粟美術(shù)館策劃的一個名為《來自上海：攝影現(xiàn)代性驗證》的展覽，主要內(nèi)容圍繞民國時期活躍在上海的七位攝影家的實踐展開。這個展覽的英文題目是陳建華教授提出的“Shanghai Aura”。在展覽研討會上，建華教授說本雅明的Aura有“靈暈”“光暈”“靈氛”等意涵，與攝影有更密切的關(guān)聯(lián)；要通過攝影將“上?！迸c“現(xiàn)代性”（Modernity）聯(lián)系起來，通過這七位藝術(shù)家，我們認知他們攝影的追求跟上?，F(xiàn)代性之間的關(guān)系。李天綱教授說所謂現(xiàn)代性其實就是全國各地和上海本地共同“到上海去”，但并不是說要把全中國都變成上海，要堅持一種本土性的詮釋。我在發(fā)言中提出的問題是通過這個攝影展覽思考“上海敘事怎樣安放在二十世紀中國歷史里”，也談到在我的心目中思考的一個命題：“來自上?！迸c“來自延安”，我希望通過上海魔都這面鏡子認識二十世紀中國的現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性敘事。中心的位移既是歷史發(fā)展的真實變化，但同時帶來的兩種敘事的升降變化也觸到了“上?！备拍钪械臍v史隱痛。

在二十世紀上半葉中國的現(xiàn)代性進程中，“上?！笔且粋€毋庸置疑的核心地標，這已經(jīng)在現(xiàn)代史研究的不同領(lǐng)域中越來越顯露出來。但是對于這個中國的“現(xiàn)代性”核心地標在現(xiàn)代史研究中最為重要的意義以及產(chǎn)生的問題意識，至今仍未受到足夠的重視。在我看來這個核心地標的首要意義是揭示出與革命敘事并行的現(xiàn)代性敘事的客觀存在，而且與革命敘事具有同等重要的意義；其次是把中國的現(xiàn)代性敘事納入國際性、全球性的敘事中，中國“與國際接軌”的進程以及其“全球化”特征比人們通常以為的來得更早。因此，在“上?！边@個概念中挖掘過去被遮蔽的現(xiàn)代性，在類似“上海摩登”或“來自上?！边@樣的主題論述中努力還原這個核心地標的歷史景觀——更重要的是思考歷史本來提供的可能性及其最后走向夭折的命運，無疑具有反對固化的史觀和褊狹的歷史敘事的重要意義。

當(dāng)然也要防止另一種傾向，就是在中國現(xiàn)代性研究視野中，“上?！钡墓鈽s與驕傲既重構(gòu)了一個過去被遺忘的“摩登時代”，但同時也在中國的現(xiàn)代性圖景中吸引了過多的目光，因某種優(yōu)越感而形成新的中心敘事，對區(qū)域差異性和整體發(fā)展中的多元性產(chǎn)生另一種遮蔽。在上海電影史研究中，也有學(xué)者及其研究成果正是在這個意義上給我們帶來新的挑戰(zhàn)性和研究啟示?！蹲叱錾虾? 早期電影的另類景觀》（葉月瑜、馮筱才、劉輝編，北京大學(xué)出版社，2016年）這個書名正好與“來自上?！本o密相關(guān)，把關(guān)于“上?！弊鳛橐粋€電影史書寫的核心符號的被建構(gòu)與被固化的問題意識強烈地凸顯出來，但是在敘述策略上仍然首先通過三個區(qū)域例子肯定了上海在華語電影史論的中心位置。有學(xué)者提出“上海電影”概念的用意是把上海電影從電影通史敘事的壓制下釋放出來，但是又不能止步于此。這對于深入思考“何以上?！?，“攝影何為”同樣具有重要的參考意義。

接著要重點談?wù)劦氖顷P(guān)于視覺魅影與“日常現(xiàn)代性”的問題。

在這里特別應(yīng)該聯(lián)系陳建華教授的研究視角來看顧錚的“何以上?！焙汀皵z影何為”的展覽議題。建華教授從研究區(qū)域明代文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)史，從在革命話語的現(xiàn)代性中挖掘出茅盾小說革命與形式的底蘊，到追蹤中國都市文化風(fēng)景線里所隱藏的現(xiàn)代性和革命敘事的復(fù)雜脈絡(luò)和歷史肌理，一直關(guān)注的是中國都市現(xiàn)代性在政治狂潮中的機遇、挫折、恐懼和希望。在他的《紫羅蘭的魅影——周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911-1949》（上海文藝出版社，2019年）中，通過周瘦鵑研究“復(fù)活”了中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中的“日?，F(xiàn)代性”，其重要性不亞于眾所周知的張愛玲、沈從文在夏志清《中國現(xiàn)代小說史》中的復(fù)活，這一抹“紫羅蘭的魅影”是對現(xiàn)代文學(xué)史敘事的新的反思。在夏志清的重讀現(xiàn)代小說史、李歐梵的“上海摩登”和王德威的“晚清現(xiàn)代性”之后，陳建華對民初都市文化的大眾欲望與日?，F(xiàn)代性中的文學(xué)魅影的關(guān)注與研究成果累累，他念茲在茲的是在“白話單邊主義”、文學(xué)革命、革命文學(xué)的歷史悲劇中發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)“被顛倒的歷史”，由是而在“日?，F(xiàn)代性”中挖掘的文學(xué)歷史記憶和政治文化記憶必定會形成一個新的、影響深遠的“話語場”——多元共生的文學(xué)流派與被貶抑的大眾欲望和被規(guī)訓(xùn)的“日?，F(xiàn)代性”的關(guān)系，所引出的是對文學(xué)魅影中的個人頹廢審美、欲望狂歡、市井倫理和自由空間的重新評價。由于這幾年我不斷向建華教授就上海魔都與“日?，F(xiàn)代性”等問題請教并進行對談，因此當(dāng)我翻開顧錚教授的這部《上海：攝影之都1910s-2020s》的時候，馬上就想到的就是：魔都視覺魅影中的“日?，F(xiàn)代性”，這也是對“何以上海”和“攝影何為”的思考。

所謂“日?，F(xiàn)代性”（everyday modernity）在西方學(xué)者的現(xiàn)代性論述中時有出現(xiàn)，根據(jù)彼得·泰勒（Peter Taylor）的觀點，就是指以消費和追求舒適為特征的都市現(xiàn)代性，亨利·列斐伏爾、米歇爾·德·賽托和本雅明等思想家對日常現(xiàn)代性也有過不少理論思考。毫無疑問，以“上海摩登”為符號象征的都市現(xiàn)代性的實質(zhì)始終就是一種“日常現(xiàn)代性”，從報刊、文學(xué)雜志到電影等文化產(chǎn)品，從咖啡館、茶館、百貨公司、舞廳到夜總會等欲望空間，交錯往復(fù)的跨文本和跨媒體大眾休閑娛樂為新興的、多樣共存的公共精神空間奠定了基礎(chǔ)。顧錚指出：“上海于1843年開埠，幾乎與攝影術(shù)的發(fā)明同時。從某種意義上來說，最具舶來品特征的攝影進入上海并影寫上海的變化發(fā)展，是與形塑上海都市現(xiàn)代性的歷史篇章同時掀開且并行展開的。……攝影以多種形式適應(yīng)著不斷變化的時代風(fēng)尚，在見證社會大變革的同時，深度參與了中國現(xiàn)代意識的塑造?！?span style="color: #7e8c8d;">（第2頁）“通過這個展覽，我們希望作為都市表征媒介之一的攝影的在地性及其內(nèi)涵與語言的演變被注意到，為我們認識國際大都市上海的豐富性和復(fù)雜性提供旨趣不同、形式各異的視覺理解途徑?！?span style="color: #7e8c8d;">（第3頁）在這里值得關(guān)注和思考的是，“最具舶來品特征的”攝影“是與形塑上海都市現(xiàn)代性的歷史篇章同時掀開且并行展開的”這一表述。來自西方的攝影術(shù)之于現(xiàn)代中國的意義不僅僅是一種視覺文化生產(chǎn)手段的傳入，更重要的是對都市現(xiàn)代性的形塑；不僅是社會大變革的視覺見證，同時更是“深度參與了中國現(xiàn)代意識的塑造?！睆臄z影的“在地性”到“國際大都市上海的豐富性和復(fù)雜性”，這是一個重要的研究維度，“何以上海”這個題目就已經(jīng)把攝影史與現(xiàn)代史研究緊密聯(lián)系在一起。因此，這部攝影圖集在上海學(xué)、現(xiàn)代中國史研究中的意義同樣重要，從攝影史敘事中延伸出一個重要維度：攝影術(shù)對于上海作為中國現(xiàn)代魔都的塑造問題，以及對于二十世紀中國現(xiàn)代性進程的深度影響及塑造問題。

《上海：攝影之都1910s-2020s》第一部分“光影前驅(qū)”收入了丁悚、郎靜山、但杜宇、陶冷月、沙飛、金石聲、莊學(xué)本等七位民國攝影家和藝術(shù)家的作品，“他們通過攝影追求現(xiàn)代性的具體實踐，涉及攝影的現(xiàn)代主義探索、攝影與美術(shù)和傳統(tǒng)文化的對話、攝影的民族意識的培養(yǎng)與鑄成、攝影的社會關(guān)切與紀實等多個方面”（第3頁）。在這里，我尤其關(guān)注的是在丁悚和金石聲兩位先生鏡頭中的魔都視覺魅影。

在二十世紀前三十年，丁悚活躍于上海漫畫、美術(shù)、攝影、戲曲、電影、文學(xué)等文藝圈，是多個文藝社團的參與者和組織者。他是現(xiàn)代漫畫先驅(qū)者之一，是中國第一個漫畫社團“漫畫會”的發(fā)起者；也是上海美專第一任教務(wù)長，美術(shù)社團“天馬會”的創(chuàng)辦人之一；加入了由胡伯翔、郎靜山等發(fā)起的中華攝影學(xué)社，作品多次亮相影展。丁悚與王鈍根、周瘦鵑、陳蝶仙等“鴛鴦蝴蝶派”干將也是好友，為《禮拜六》雜志繪制了大量的封面畫。丁悚也是早期著名的月份牌畫家，曾任職于英美煙草集團和新亞藥廠廣告部，出版多冊“百美圖”（23頁）?；蛟S從某種意義上可以說，丁悚就是一個視覺藝術(shù)版的周瘦鵑，陳建華說的“紫羅蘭的魅影”同樣閃爍在他的身上。幾年前上海劉海粟美術(shù)館舉辦過“慕琴生涯——丁悚誕辰一百三十周年文獻藝術(shù)展”，以七百余件展品打撈并構(gòu)建出一個鮮活的丁悚和他所處的時代。策展人也是顧錚，他說這個展覽準備了六年，是一個把丁悚從歷史深處打撈出來的過程。他還指出：“某種意義上來說，丁悚在過去的中國現(xiàn)代美術(shù)史上是被嚴重忽略的一個人物。通過對他的工作的逐漸深入的了解，就會意識到丁悚在中國現(xiàn)代美術(shù)史、美術(shù)教育史、上海文化史上的貢獻。對于他的工作的重新發(fā)掘和梳理，不僅僅局限于對他個人的工作的重新梳理、書寫和打撈。其實更重要的是重新發(fā)現(xiàn)上海、發(fā)現(xiàn)上海文化，發(fā)現(xiàn)中國的現(xiàn)代性進程，所以我覺得這樣的一個梳理是絕對必要且非常重要的。”（對話｜顧錚：從歷史深處打撈丁悚，打撈藝術(shù)史，澎湃新聞，2023-03-09）重新發(fā)現(xiàn)上海和發(fā)現(xiàn)中國的現(xiàn)代性進程，的確是“從歷史深處打撈” 丁悚和他的朋友圈的重要意義。

“金石聲是20世紀重要的中國攝影家，他的作品以畫意攝影和現(xiàn)代主義風(fēng)格著稱。而他不太為攝影界所知的另一個身份是城市規(guī)劃專家。他參與過上海城市規(guī)劃中的重大項目設(shè)計。他關(guān)切民生，聚焦上海的變化發(fā)展，為20世紀30年代至90年代的上海留下了諸多珍貴的歷史影像和視覺檔案。他也善于從日常事物中捕捉精彩瞬間、琢磨光影，賦予平凡的事物以輝煌生命力，同時也展現(xiàn)了攝影作為藝術(shù)形式的強大表現(xiàn)力?！?span style="color: #7e8c8d;">（81頁）很有意思的是，作為著名城市規(guī)劃師和城市規(guī)劃教育家的金經(jīng)昌和作為攝影家的金石聲，他的雙重身份帶來了所謂“跨界”的問題。金石聲從十五歲開始有了第一架柯達3A大鏡箱相機，此后在他的一生中幾乎沒有停止過研究拍攝；作為三十年代著名的攝影雜志《飛鷹》的主編之一，從當(dāng)年《飛鷹》雜志的文章、發(fā)表的攝影作品的水平來看，他對攝影的研究和貢獻是很專業(yè)的。但是由于長期以來他還有著作為城市規(guī)劃設(shè)計師的職業(yè)身份，因而反倒容易把他的攝影說成是業(yè)余的。

在金石聲的風(fēng)景與靜物攝影中，我感受最深的是在他對存在的表達中，可能存在某種類似現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)所說的那種驚異。雖然無法論證金石聲曾經(jīng)有過或從來沒有過類型存在主義的那種驚異之情，但是應(yīng)該允許我們想象羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）對于存在與攝影的關(guān)系的那種思考可能也曾在金石聲的腦海里掠過：“攝影真諦的說法應(yīng)該是：‘這個存在過’，一點不能通融?！^對存在過，不容置疑地存在過，但是已經(jīng)被移走了?！?span style="color: #7e8c8d;">（羅蘭·巴特《明室——攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社，2002年，121頁）在我看來，在金石聲鏡頭中的百老匯大廈、海關(guān)大樓、南京路上拐角的人力車（94-97頁），即使只是“存在過”的建筑物、場景和普通人物，這種關(guān)于“存在過”的證實意義并不比在重大歷史事件中拍攝的圖像證據(jù)的意義和價值要低。對于二十世紀中國歷史敘事而言，普通的“存在過”所產(chǎn)生的視覺魅影能喚起一種陌生的“日常現(xiàn)代性”經(jīng)驗，這是從固化的、早已麻木的歷史敘事中喚醒的機遇。金石聲拍攝的那些風(fēng)景與靜物，常常停留和著迷于在事物表面、空間表面上的光影與氛圍。他敏銳地捕捉到光影中的寧靜，他拍攝那些陽光透光樹梢灑落在小路、走在果園小道上的牛車以及車站內(nèi)地板上大面積的窗花光影等等，光線所勾勒的是存在中最表面，也是最真實的面相。在這些“光”與“影”之中當(dāng)然含有“時光”之意，光與影的移動常給人帶來時光驟駛、生命飛逝的感慨。對光與影的捕捉其實是對時間的任何一點變化的捕捉。但是在另一方面，正如“光”與“影”本身是一種永恒存在一樣，金石聲的鏡頭中同樣存在不被時光侵蝕的“日常現(xiàn)代性”。攝于1970年的那張《拍結(jié)婚照》（102頁）讓我感到即便是在那個瘋狂的年代，上海魔都的“日?，F(xiàn)代性”仍然通過一間暗黑房間里的西裝、婚紗和射燈頑強地呈現(xiàn)出來。

荷蘭學(xué)者馮客（Frank，D.）在談到攝影與中國現(xiàn)代生活的時候曾經(jīng)指出，“從帶圖片的新聞到掛在墻上的親人的肖像，處處顯示照相技術(shù)已滲入人們的日常生活。當(dāng)時，每個小鎮(zhèn)和城市都有照相館，但在社會史研究領(lǐng)域，這一現(xiàn)象卻從未被提起?！彼J為從普通人到演員、社交名媛、政治領(lǐng)袖、知名藝術(shù)家、企業(yè)家的照片，都大大地促進了文化的成熟發(fā)展，“將民國時期的中國融合到以視覺為參照系的世界構(gòu)架之中”（馮客《簡明中國現(xiàn)代史》，陳瑤譯，九州出版社，2016年，99頁）。這個“以視覺為參照系的世界構(gòu)架”是我在閱讀《上海：攝影之都1910s-2020s》同樣想到的那個問題——以魔都的攝影視覺魅影為參照，我們能夠如何重構(gòu)“日常現(xiàn)代性”在中國現(xiàn)代史上的真實存在和歷史可能性？馮客以“開放性”作為重新解讀1912-1949年民國歷史的關(guān)鍵詞，提出“民國時期的全球化經(jīng)驗”的命題，在我看來這種重新解讀民國史的角度與作為攝影之都的“上海敘事”有緊密的關(guān)聯(lián)。正如顧錚在專論中所講的，“上海：攝影之都1910s-2020s”以線性演進的結(jié)構(gòu)和體現(xiàn)了攝影視覺手段特質(zhì)的“光影前驅(qū)”“紀實立場”“多元表現(xiàn)”以及“特別呈現(xiàn)”四個板塊的復(fù)合性構(gòu)成，來展現(xiàn)一個多世紀以來在攝影中被觀看與呈現(xiàn)的上海，同時也展現(xiàn)在上海工作與生活的攝影家、藝術(shù)家們利用攝影、打開攝影的可能性的努力和成果（第3頁）。在這種攝影敘事結(jié)構(gòu)中同樣傳達出關(guān)于“開放性”與“全球化經(jīng)驗”的思考。例如，在“紀實立場”版塊中的“江河對視”“繁花時光”“街頭劇場”“記憶相冊”“都市更興”“眺望視點”等六個單元，通過眾多攝影藝術(shù)家的鏡頭為上海公共記憶提供了極為豐富、多元和開放性的視覺體驗和對話空間。在“多元表現(xiàn)”板塊中的“觀看實驗”與“虛構(gòu)圖景”兩個單元呈現(xiàn)了攝影的全球化經(jīng)驗與本土性敘事結(jié)合的多種可能與開放性。

值得關(guān)注和重視的是，如果把從“光影前驅(qū)”到后面的三個版塊這種攝影史線性敘事結(jié)構(gòu)放置在中國現(xiàn)代史的研究框架之中，應(yīng)該不難想到的是歷史敘事的范式問題。國內(nèi)中國近現(xiàn)代史學(xué)界在八九十年代有過“現(xiàn)代化范式”與“革命史范式”的論爭，其后更具有包容性和學(xué)術(shù)性眼光的研究范式成為許多學(xué)者的自覺追求。進入二十一世紀以后，許多研究者對以往傳統(tǒng)革命史研究的偏差和“告別”革命史的偏差有了更深入的反思，借助于“新文化史”“新社會史”等學(xué)科視角激活了新的范式意識。從這個角度來看“上海：攝影之都1910s-2020s”，這部“視覺史詩”的意義并不局限于攝影史敘事和上海學(xué)研究。這也是我閱讀各種攝影史著述、圖集以及在關(guān)注上海學(xué)研究的時候經(jīng)常想到的問題——一方面是從作為專業(yè)史的攝影史敘事到歷史圖像學(xué)研究中的“圖史互證”的圖像史料，另一方面是從攝影術(shù)之于上海魔都的塑造力量，應(yīng)該提升到近現(xiàn)代史研究中的范式層面上思考。在我們熟悉的近現(xiàn)代史研究中的“現(xiàn)代性敘事”與“革命敘事”的范式研究，攝影作為“都市視覺史詩”所蘊含的歷史研究價值無疑有待深入挖掘。

“日常現(xiàn)代性”在“現(xiàn)代性敘事”與“革命敘事”的范式對立與融合之間無疑具有重要的研究意義，在這里再回到陳建華的研究。他在研究1910年代中期的雜志潮的時候，認為特別值得關(guān)注的問題之一就是“新舊兼容的文化政治”在上海的具體體現(xiàn)之一就是推進“日?，F(xiàn)代性”，擁抱西方物質(zhì)文化（《紫羅蘭的魅影》，32頁）。透過被歷史地建構(gòu)的“五四”迷思，他認定在政治與思想動亂的陣痛之中在上海正蓬勃興起一種以“日?，F(xiàn)代性”為標志的都市新文化（同上，139頁）。更為重要和關(guān)鍵的議題是，在中國現(xiàn)代動蕩的歷史轉(zhuǎn)折時期中，這種“日?，F(xiàn)代性”具有在激進與保守的激烈沖突中調(diào)節(jié)大眾心理的作用。在激進主義念念不忘的“制度”層面上，“日常現(xiàn)代性”同樣可以發(fā)揮形塑歷史-社會機制的重要作用。陳建華指出：“所謂制度移植并不限于政治上師法歐美或蘇俄的方面，而是多元多層次的，尤其在日常生活、大眾心態(tài)方面的變遷要比政治體制來得更為基本而深刻?！?span style="color: #7e8c8d;">（《紫羅蘭的魅影》自序）這是直抵“日?，F(xiàn)代性”的歷史進步意義，是從魔都研究、現(xiàn)代藝文史研究——當(dāng)然也包括了作為攝影之都的上海攝影史研究——通向宏觀現(xiàn)代史研究的重要路徑。揭示和重新闡釋一直被遮蔽的“日常現(xiàn)代性”的重要歷史意義，正是今天亟待重述現(xiàn)代史敘事的重要理由。這種“更為基本而深刻”的歷史力量的夭折所產(chǎn)生的悲劇感，令人想到本雅明說的那種現(xiàn)代人的感覺可能要付出的代價：“在震驚經(jīng)驗中靈韻消解?！?/p>

從日常生活的語言、音樂、視覺圖像等文化媒介中發(fā)現(xiàn)通向宏觀歷史敘事的重要關(guān)聯(lián)，這是新文化史、全球思想史、現(xiàn)代性研究等學(xué)科的重要場域。日本學(xué)者柄谷行人認為用俗語來書寫這種行為反映了對拉丁語-羅馬教會-帝國支配之政治性的抵抗；在語音中心主義里有著political（政治）的動機，與城邦=國家（polis / nation）的出現(xiàn)密切相關(guān)（柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社，2013年，165頁）。柄谷行人論述的針對性語境是在十八世紀的日本國學(xué)家中出現(xiàn)的語音中心主義，這是一種試圖擺脫漢字文化壓迫的政治性斗爭，也是對幕府官方意識形態(tài)的批判。這種論述可以激發(fā)我們思考現(xiàn)代都市文化的“日?，F(xiàn)代性”如何在語言與日常生活的關(guān)聯(lián)中實施文化抵抗，比如在“上海：攝影之都1910s-2020s”所看到的攝影家鏡頭中的那些日常生活的新舊交替、生機勃發(fā)又躁動不安的社會表情。

最后，從“上海：攝影之都1910s-2020s”的線性敘事結(jié)構(gòu)和金石聲攝于1970年的那張《拍結(jié)婚照》想到一個問題：如何在全球性視野中講述中國現(xiàn)代性敘事的歷史夭折與曲折的復(fù)活的故事？馮客在他的書中“結(jié)論”部分提出的問題是：“我們能夠?qū)?978年以來的開放政策理解為對于這一傳統(tǒng)的回歸嗎？”（132頁）在這里他說的傳統(tǒng)指的是二十世紀上半葉的現(xiàn)代中國融入世界的過程中的“開放性”，說是“回歸”顯然多有錯位，很多問題恐怕難以對接。但是以曲折的歷史軌跡認識“上海敘事”的真實價值，同時認識不同區(qū)域的多元化歷史景觀中被遺忘的開放性，這卻真的是現(xiàn)代中國史研究中極為重要的議題。因此，“上海：攝影之都1910s-2020s”的視覺魅影無疑會繼續(xù)給研究者帶來更多啟示和靈感。