《上海：攝影之都1910s—2020s》，顧錚主編，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館編，浙江攝影出版社，2025年7月出版，484頁(yè)，368.00元

顧錚主編、上海民生現(xiàn)代美術(shù)館編的《上海：攝影之都1910s—2020s》（浙江攝影出版社，2025年7月）是一部以“上海印記”為中心的攝影展覽圖集，正如該書“前言”中所述：“上海的城市印記，往往隱匿于無(wú)數(shù)個(gè)體的記憶碎片之中，攝影則給予了我們探尋這些零散記憶并使之具象化呈現(xiàn)的可能?！褂[‘上海：攝影之都1910s-2020s’以攝影藝術(shù)為媒介，將上海的城市變遷與攝影藝術(shù)的演進(jìn)并置，編織了一部跨越百年的都市視覺(jué)史詩(shī)。展覽遴選的兩百余件作品，如同散落在時(shí)間長(zhǎng)河中的鏡面碎片，當(dāng)觀眾穿行其間，終將在某個(gè)歷史瞬間的折射中，拼湊出自己感同身受的精神記憶。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)幾代的攝影家、藝術(shù)家們通過(guò)快門的開合、銀鹽的化學(xué)反應(yīng)、數(shù)碼照片的存取，始終尋找著解讀上海的視覺(jué)語(yǔ)法，并邀請(qǐng)觀眾參與其中，共同觸摸這座城市的光影肌理?！弊哌M(jìn)展廳或翻閱全書，都能讓人深感這的確是“一部跨越百年的都市視覺(jué)史詩(shī)”，上海作為中國(guó)的“攝影之都”所呈現(xiàn)的城市生活視覺(jué)敘事的豐富性與多元性無(wú)疑是其他城市難以比擬的。同時(shí)，這個(gè)“攝影之都”的攝影史敘事在展覽中也得以充分表述和闡釋。但還應(yīng)該看到的是，對(duì)于不同研究領(lǐng)域的研究者和讀者來(lái)說(shuō)，這部上海攝影展覽圖冊(cè)所提供的議題除了城市記憶、攝影史敘事之外，還有其他非常重要的研究空間和議題。

先看看書名中的“上?！边@個(gè)概念。

顧錚教授作為策展人撰寫的專論題為《何以上海，攝影何為？——“上海：攝影之都1910s-2020s”策展手記》，“何以上海”和“攝影何為”這兩個(gè)命題的意涵很深，可以為不同領(lǐng)域和從不同研究視角出發(fā)的研究者提供開闊的研究空間?！昂我陨虾！痹谖业挠洃浿旭R上就與“來(lái)自上海”聯(lián)系起來(lái)。那是2017年1月，顧錚在上海劉海粟美術(shù)館策劃的一個(gè)名為《來(lái)自上海：攝影現(xiàn)代性驗(yàn)證》的展覽，主要內(nèi)容圍繞民國(guó)時(shí)期活躍在上海的七位攝影家的實(shí)踐展開。這個(gè)展覽的英文題目是陳建華教授提出的“Shanghai Aura”。在展覽研討會(huì)上，建華教授說(shuō)本雅明的Aura有“靈暈”“光暈”“靈氛”等意涵，與攝影有更密切的關(guān)聯(lián)；要通過(guò)攝影將“上?！迸c“現(xiàn)代性”（Modernity）聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)這七位藝術(shù)家，我們認(rèn)知他們攝影的追求跟上?，F(xiàn)代性之間的關(guān)系。李天綱教授說(shuō)所謂現(xiàn)代性其實(shí)就是全國(guó)各地和上海本地共同“到上海去”，但并不是說(shuō)要把全中國(guó)都變成上海，要堅(jiān)持一種本土性的詮釋。我在發(fā)言中提出的問(wèn)題是通過(guò)這個(gè)攝影展覽思考“上海敘事怎樣安放在二十世紀(jì)中國(guó)歷史里”，也談到在我的心目中思考的一個(gè)命題：“來(lái)自上?！迸c“來(lái)自延安”，我希望通過(guò)上海魔都這面鏡子認(rèn)識(shí)二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性敘事。中心的位移既是歷史發(fā)展的真實(shí)變化，但同時(shí)帶來(lái)的兩種敘事的升降變化也觸到了“上?！备拍钪械臍v史隱痛。

在二十世紀(jì)上半葉中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程中，“上海”是一個(gè)毋庸置疑的核心地標(biāo)，這已經(jīng)在現(xiàn)代史研究的不同領(lǐng)域中越來(lái)越顯露出來(lái)。但是對(duì)于這個(gè)中國(guó)的“現(xiàn)代性”核心地標(biāo)在現(xiàn)代史研究中最為重要的意義以及產(chǎn)生的問(wèn)題意識(shí)，至今仍未受到足夠的重視。在我看來(lái)這個(gè)核心地標(biāo)的首要意義是揭示出與革命敘事并行的現(xiàn)代性敘事的客觀存在，而且與革命敘事具有同等重要的意義；其次是把中國(guó)的現(xiàn)代性敘事納入國(guó)際性、全球性的敘事中，中國(guó)“與國(guó)際接軌”的進(jìn)程以及其“全球化”特征比人們通常以為的來(lái)得更早。因此，在“上?！边@個(gè)概念中挖掘過(guò)去被遮蔽的現(xiàn)代性，在類似“上海摩登”或“來(lái)自上?！边@樣的主題論述中努力還原這個(gè)核心地標(biāo)的歷史景觀——更重要的是思考?xì)v史本來(lái)提供的可能性及其最后走向夭折的命運(yùn)，無(wú)疑具有反對(duì)固化的史觀和褊狹的歷史敘事的重要意義。

當(dāng)然也要防止另一種傾向，就是在中國(guó)現(xiàn)代性研究視野中，“上?！钡墓鈽s與驕傲既重構(gòu)了一個(gè)過(guò)去被遺忘的“摩登時(shí)代”，但同時(shí)也在中國(guó)的現(xiàn)代性圖景中吸引了過(guò)多的目光，因某種優(yōu)越感而形成新的中心敘事，對(duì)區(qū)域差異性和整體發(fā)展中的多元性產(chǎn)生另一種遮蔽。在上海電影史研究中，也有學(xué)者及其研究成果正是在這個(gè)意義上給我們帶來(lái)新的挑戰(zhàn)性和研究啟示?！蹲叱錾虾? 早期電影的另類景觀》（葉月瑜、馮筱才、劉輝編，北京大學(xué)出版社，2016年）這個(gè)書名正好與“來(lái)自上?！本o密相關(guān)，把關(guān)于“上?！弊鳛橐粋€(gè)電影史書寫的核心符號(hào)的被建構(gòu)與被固化的問(wèn)題意識(shí)強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)，但是在敘述策略上仍然首先通過(guò)三個(gè)區(qū)域例子肯定了上海在華語(yǔ)電影史論的中心位置。有學(xué)者提出“上海電影”概念的用意是把上海電影從電影通史敘事的壓制下釋放出來(lái)，但是又不能止步于此。這對(duì)于深入思考“何以上海”，“攝影何為”同樣具有重要的參考意義。

接著要重點(diǎn)談?wù)劦氖顷P(guān)于視覺(jué)魅影與“日常現(xiàn)代性”的問(wèn)題。

在這里特別應(yīng)該聯(lián)系陳建華教授的研究視角來(lái)看顧錚的“何以上?！焙汀皵z影何為”的展覽議題。建華教授從研究區(qū)域明代文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)史，從在革命話語(yǔ)的現(xiàn)代性中挖掘出茅盾小說(shuō)革命與形式的底蘊(yùn)，到追蹤中國(guó)都市文化風(fēng)景線里所隱藏的現(xiàn)代性和革命敘事的復(fù)雜脈絡(luò)和歷史肌理，一直關(guān)注的是中國(guó)都市現(xiàn)代性在政治狂潮中的機(jī)遇、挫折、恐懼和希望。在他的《紫羅蘭的魅影——周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911-1949》（上海文藝出版社，2019年）中，通過(guò)周瘦鵑研究“復(fù)活”了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中的“日?，F(xiàn)代性”，其重要性不亞于眾所周知的張愛(ài)玲、沈從文在夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中的復(fù)活，這一抹“紫羅蘭的魅影”是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史敘事的新的反思。在夏志清的重讀現(xiàn)代小說(shuō)史、李歐梵的“上海摩登”和王德威的“晚清現(xiàn)代性”之后，陳建華對(duì)民初都市文化的大眾欲望與日?，F(xiàn)代性中的文學(xué)魅影的關(guān)注與研究成果累累，他念茲在茲的是在“白話單邊主義”、文學(xué)革命、革命文學(xué)的歷史悲劇中發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)“被顛倒的歷史”，由是而在“日?，F(xiàn)代性”中挖掘的文學(xué)歷史記憶和政治文化記憶必定會(huì)形成一個(gè)新的、影響深遠(yuǎn)的“話語(yǔ)場(chǎng)”——多元共生的文學(xué)流派與被貶抑的大眾欲望和被規(guī)訓(xùn)的“日常現(xiàn)代性”的關(guān)系，所引出的是對(duì)文學(xué)魅影中的個(gè)人頹廢審美、欲望狂歡、市井倫理和自由空間的重新評(píng)價(jià)。由于這幾年我不斷向建華教授就上海魔都與“日?，F(xiàn)代性”等問(wèn)題請(qǐng)教并進(jìn)行對(duì)談，因此當(dāng)我翻開顧錚教授的這部《上海：攝影之都1910s-2020s》的時(shí)候，馬上就想到的就是：魔都視覺(jué)魅影中的“日?，F(xiàn)代性”，這也是對(duì)“何以上?！焙汀皵z影何為”的思考。

所謂“日?，F(xiàn)代性”（everyday modernity）在西方學(xué)者的現(xiàn)代性論述中時(shí)有出現(xiàn)，根據(jù)彼得·泰勒（Peter Taylor）的觀點(diǎn)，就是指以消費(fèi)和追求舒適為特征的都市現(xiàn)代性，亨利·列斐伏爾、米歇爾·德·賽托和本雅明等思想家對(duì)日常現(xiàn)代性也有過(guò)不少理論思考。毫無(wú)疑問(wèn)，以“上海摩登”為符號(hào)象征的都市現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)始終就是一種“日?，F(xiàn)代性”，從報(bào)刊、文學(xué)雜志到電影等文化產(chǎn)品，從咖啡館、茶館、百貨公司、舞廳到夜總會(huì)等欲望空間，交錯(cuò)往復(fù)的跨文本和跨媒體大眾休閑娛樂(lè)為新興的、多樣共存的公共精神空間奠定了基礎(chǔ)。顧錚指出：“上海于1843年開埠，幾乎與攝影術(shù)的發(fā)明同時(shí)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，最具舶來(lái)品特征的攝影進(jìn)入上海并影寫上海的變化發(fā)展，是與形塑上海都市現(xiàn)代性的歷史篇章同時(shí)掀開且并行展開的?！瓟z影以多種形式適應(yīng)著不斷變化的時(shí)代風(fēng)尚，在見(jiàn)證社會(huì)大變革的同時(shí)，深度參與了中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)的塑造?！?span style="color: #7e8c8d;">（第2頁(yè)）“通過(guò)這個(gè)展覽，我們希望作為都市表征媒介之一的攝影的在地性及其內(nèi)涵與語(yǔ)言的演變被注意到，為我們認(rèn)識(shí)國(guó)際大都市上海的豐富性和復(fù)雜性提供旨趣不同、形式各異的視覺(jué)理解途徑?！?span style="color: #7e8c8d;">（第3頁(yè)）在這里值得關(guān)注和思考的是，“最具舶來(lái)品特征的”攝影“是與形塑上海都市現(xiàn)代性的歷史篇章同時(shí)掀開且并行展開的”這一表述。來(lái)自西方的攝影術(shù)之于現(xiàn)代中國(guó)的意義不僅僅是一種視覺(jué)文化生產(chǎn)手段的傳入，更重要的是對(duì)都市現(xiàn)代性的形塑；不僅是社會(huì)大變革的視覺(jué)見(jiàn)證，同時(shí)更是“深度參與了中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)的塑造?！睆臄z影的“在地性”到“國(guó)際大都市上海的豐富性和復(fù)雜性”，這是一個(gè)重要的研究維度，“何以上?！边@個(gè)題目就已經(jīng)把攝影史與現(xiàn)代史研究緊密聯(lián)系在一起。因此，這部攝影圖集在上海學(xué)、現(xiàn)代中國(guó)史研究中的意義同樣重要，從攝影史敘事中延伸出一個(gè)重要維度：攝影術(shù)對(duì)于上海作為中國(guó)現(xiàn)代魔都的塑造問(wèn)題，以及對(duì)于二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的深度影響及塑造問(wèn)題。

《上海：攝影之都1910s-2020s》第一部分“光影前驅(qū)”收入了丁悚、郎靜山、但杜宇、陶冷月、沙飛、金石聲、莊學(xué)本等七位民國(guó)攝影家和藝術(shù)家的作品，“他們通過(guò)攝影追求現(xiàn)代性的具體實(shí)踐，涉及攝影的現(xiàn)代主義探索、攝影與美術(shù)和傳統(tǒng)文化的對(duì)話、攝影的民族意識(shí)的培養(yǎng)與鑄成、攝影的社會(huì)關(guān)切與紀(jì)實(shí)等多個(gè)方面”（第3頁(yè)）。在這里，我尤其關(guān)注的是在丁悚和金石聲兩位先生鏡頭中的魔都視覺(jué)魅影。

在二十世紀(jì)前三十年，丁悚活躍于上海漫畫、美術(shù)、攝影、戲曲、電影、文學(xué)等文藝圈，是多個(gè)文藝社團(tuán)的參與者和組織者。他是現(xiàn)代漫畫先驅(qū)者之一，是中國(guó)第一個(gè)漫畫社團(tuán)“漫畫會(huì)”的發(fā)起者；也是上海美專第一任教務(wù)長(zhǎng)，美術(shù)社團(tuán)“天馬會(huì)”的創(chuàng)辦人之一；加入了由胡伯翔、郎靜山等發(fā)起的中華攝影學(xué)社，作品多次亮相影展。丁悚與王鈍根、周瘦鵑、陳蝶仙等“鴛鴦蝴蝶派”干將也是好友，為《禮拜六》雜志繪制了大量的封面畫。丁悚也是早期著名的月份牌畫家，曾任職于英美煙草集團(tuán)和新亞藥廠廣告部，出版多冊(cè)“百美圖”（23頁(yè)）?；蛟S從某種意義上可以說(shuō)，丁悚就是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)版的周瘦鵑，陳建華說(shuō)的“紫羅蘭的魅影”同樣閃爍在他的身上。幾年前上海劉海粟美術(shù)館舉辦過(guò)“慕琴生涯——丁悚誕辰一百三十周年文獻(xiàn)藝術(shù)展”，以七百余件展品打撈并構(gòu)建出一個(gè)鮮活的丁悚和他所處的時(shí)代。策展人也是顧錚，他說(shuō)這個(gè)展覽準(zhǔn)備了六年，是一個(gè)把丁悚從歷史深處打撈出來(lái)的過(guò)程。他還指出：“某種意義上來(lái)說(shuō)，丁悚在過(guò)去的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上是被嚴(yán)重忽略的一個(gè)人物。通過(guò)對(duì)他的工作的逐漸深入的了解，就會(huì)意識(shí)到丁悚在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史、美術(shù)教育史、上海文化史上的貢獻(xiàn)。對(duì)于他的工作的重新發(fā)掘和梳理，不僅僅局限于對(duì)他個(gè)人的工作的重新梳理、書寫和打撈。其實(shí)更重要的是重新發(fā)現(xiàn)上海、發(fā)現(xiàn)上海文化，發(fā)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程，所以我覺(jué)得這樣的一個(gè)梳理是絕對(duì)必要且非常重要的。”（對(duì)話｜顧錚：從歷史深處打撈丁悚，打撈藝術(shù)史，澎湃新聞，2023-03-09）重新發(fā)現(xiàn)上海和發(fā)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程，的確是“從歷史深處打撈” 丁悚和他的朋友圈的重要意義。

“金石聲是20世紀(jì)重要的中國(guó)攝影家，他的作品以畫意攝影和現(xiàn)代主義風(fēng)格著稱。而他不太為攝影界所知的另一個(gè)身份是城市規(guī)劃專家。他參與過(guò)上海城市規(guī)劃中的重大項(xiàng)目設(shè)計(jì)。他關(guān)切民生，聚焦上海的變化發(fā)展，為20世紀(jì)30年代至90年代的上海留下了諸多珍貴的歷史影像和視覺(jué)檔案。他也善于從日常事物中捕捉精彩瞬間、琢磨光影，賦予平凡的事物以輝煌生命力，同時(shí)也展現(xiàn)了攝影作為藝術(shù)形式的強(qiáng)大表現(xiàn)力。”（81頁(yè)）很有意思的是，作為著名城市規(guī)劃師和城市規(guī)劃教育家的金經(jīng)昌和作為攝影家的金石聲，他的雙重身份帶來(lái)了所謂“跨界”的問(wèn)題。金石聲從十五歲開始有了第一架柯達(dá)3A大鏡箱相機(jī)，此后在他的一生中幾乎沒(méi)有停止過(guò)研究拍攝；作為三十年代著名的攝影雜志《飛鷹》的主編之一，從當(dāng)年《飛鷹》雜志的文章、發(fā)表的攝影作品的水平來(lái)看，他對(duì)攝影的研究和貢獻(xiàn)是很專業(yè)的。但是由于長(zhǎng)期以來(lái)他還有著作為城市規(guī)劃設(shè)計(jì)師的職業(yè)身份，因而反倒容易把他的攝影說(shuō)成是業(yè)余的。

在金石聲的風(fēng)景與靜物攝影中，我感受最深的是在他對(duì)存在的表達(dá)中，可能存在某種類似現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)所說(shuō)的那種驚異。雖然無(wú)法論證金石聲曾經(jīng)有過(guò)或從來(lái)沒(méi)有過(guò)類型存在主義的那種驚異之情，但是應(yīng)該允許我們想象羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）對(duì)于存在與攝影的關(guān)系的那種思考可能也曾在金石聲的腦海里掠過(guò)：“攝影真諦的說(shuō)法應(yīng)該是：‘這個(gè)存在過(guò)’，一點(diǎn)不能通融。……它絕對(duì)存在過(guò)，不容置疑地存在過(guò)，但是已經(jīng)被移走了。”（羅蘭·巴特《明室——攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社，2002年，121頁(yè)）在我看來(lái)，在金石聲鏡頭中的百老匯大廈、海關(guān)大樓、南京路上拐角的人力車（94-97頁(yè)），即使只是“存在過(guò)”的建筑物、場(chǎng)景和普通人物，這種關(guān)于“存在過(guò)”的證實(shí)意義并不比在重大歷史事件中拍攝的圖像證據(jù)的意義和價(jià)值要低。對(duì)于二十世紀(jì)中國(guó)歷史敘事而言，普通的“存在過(guò)”所產(chǎn)生的視覺(jué)魅影能喚起一種陌生的“日?，F(xiàn)代性”經(jīng)驗(yàn)，這是從固化的、早已麻木的歷史敘事中喚醒的機(jī)遇。金石聲拍攝的那些風(fēng)景與靜物，常常停留和著迷于在事物表面、空間表面上的光影與氛圍。他敏銳地捕捉到光影中的寧?kù)o，他拍攝那些陽(yáng)光透光樹梢灑落在小路、走在果園小道上的牛車以及車站內(nèi)地板上大面積的窗花光影等等，光線所勾勒的是存在中最表面，也是最真實(shí)的面相。在這些“光”與“影”之中當(dāng)然含有“時(shí)光”之意，光與影的移動(dòng)常給人帶來(lái)時(shí)光驟駛、生命飛逝的感慨。對(duì)光與影的捕捉其實(shí)是對(duì)時(shí)間的任何一點(diǎn)變化的捕捉。但是在另一方面，正如“光”與“影”本身是一種永恒存在一樣，金石聲的鏡頭中同樣存在不被時(shí)光侵蝕的“日?，F(xiàn)代性”。攝于1970年的那張《拍結(jié)婚照》（102頁(yè)）讓我感到即便是在那個(gè)瘋狂的年代，上海魔都的“日常現(xiàn)代性”仍然通過(guò)一間暗黑房間里的西裝、婚紗和射燈頑強(qiáng)地呈現(xiàn)出來(lái)。

荷蘭學(xué)者馮客（Frank，D.）在談到攝影與中國(guó)現(xiàn)代生活的時(shí)候曾經(jīng)指出，“從帶圖片的新聞到掛在墻上的親人的肖像，處處顯示照相技術(shù)已滲入人們的日常生活。當(dāng)時(shí)，每個(gè)小鎮(zhèn)和城市都有照相館，但在社會(huì)史研究領(lǐng)域，這一現(xiàn)象卻從未被提起。”他認(rèn)為從普通人到演員、社交名媛、政治領(lǐng)袖、知名藝術(shù)家、企業(yè)家的照片，都大大地促進(jìn)了文化的成熟發(fā)展，“將民國(guó)時(shí)期的中國(guó)融合到以視覺(jué)為參照系的世界構(gòu)架之中”（馮客《簡(jiǎn)明中國(guó)現(xiàn)代史》，陳瑤譯，九州出版社，2016年，99頁(yè)）。這個(gè)“以視覺(jué)為參照系的世界構(gòu)架”是我在閱讀《上海：攝影之都1910s-2020s》同樣想到的那個(gè)問(wèn)題——以魔都的攝影視覺(jué)魅影為參照，我們能夠如何重構(gòu)“日?，F(xiàn)代性”在中國(guó)現(xiàn)代史上的真實(shí)存在和歷史可能性？馮客以“開放性”作為重新解讀1912-1949年民國(guó)歷史的關(guān)鍵詞，提出“民國(guó)時(shí)期的全球化經(jīng)驗(yàn)”的命題，在我看來(lái)這種重新解讀民國(guó)史的角度與作為攝影之都的“上海敘事”有緊密的關(guān)聯(lián)。正如顧錚在專論中所講的，“上海：攝影之都1910s-2020s”以線性演進(jìn)的結(jié)構(gòu)和體現(xiàn)了攝影視覺(jué)手段特質(zhì)的“光影前驅(qū)”“紀(jì)實(shí)立場(chǎng)”“多元表現(xiàn)”以及“特別呈現(xiàn)”四個(gè)板塊的復(fù)合性構(gòu)成，來(lái)展現(xiàn)一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在攝影中被觀看與呈現(xiàn)的上海，同時(shí)也展現(xiàn)在上海工作與生活的攝影家、藝術(shù)家們利用攝影、打開攝影的可能性的努力和成果（第3頁(yè)）。在這種攝影敘事結(jié)構(gòu)中同樣傳達(dá)出關(guān)于“開放性”與“全球化經(jīng)驗(yàn)”的思考。例如，在“紀(jì)實(shí)立場(chǎng)”版塊中的“江河對(duì)視”“繁花時(shí)光”“街頭劇場(chǎng)”“記憶相冊(cè)”“都市更興”“眺望視點(diǎn)”等六個(gè)單元，通過(guò)眾多攝影藝術(shù)家的鏡頭為上海公共記憶提供了極為豐富、多元和開放性的視覺(jué)體驗(yàn)和對(duì)話空間。在“多元表現(xiàn)”板塊中的“觀看實(shí)驗(yàn)”與“虛構(gòu)圖景”兩個(gè)單元呈現(xiàn)了攝影的全球化經(jīng)驗(yàn)與本土性敘事結(jié)合的多種可能與開放性。

值得關(guān)注和重視的是，如果把從“光影前驅(qū)”到后面的三個(gè)版塊這種攝影史線性敘事結(jié)構(gòu)放置在中國(guó)現(xiàn)代史的研究框架之中，應(yīng)該不難想到的是歷史敘事的范式問(wèn)題。國(guó)內(nèi)中國(guó)近現(xiàn)代史學(xué)界在八九十年代有過(guò)“現(xiàn)代化范式”與“革命史范式”的論爭(zhēng)，其后更具有包容性和學(xué)術(shù)性眼光的研究范式成為許多學(xué)者的自覺(jué)追求。進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，許多研究者對(duì)以往傳統(tǒng)革命史研究的偏差和“告別”革命史的偏差有了更深入的反思，借助于“新文化史”“新社會(huì)史”等學(xué)科視角激活了新的范式意識(shí)。從這個(gè)角度來(lái)看“上海：攝影之都1910s-2020s”，這部“視覺(jué)史詩(shī)”的意義并不局限于攝影史敘事和上海學(xué)研究。這也是我閱讀各種攝影史著述、圖集以及在關(guān)注上海學(xué)研究的時(shí)候經(jīng)常想到的問(wèn)題——一方面是從作為專業(yè)史的攝影史敘事到歷史圖像學(xué)研究中的“圖史互證”的圖像史料，另一方面是從攝影術(shù)之于上海魔都的塑造力量，應(yīng)該提升到近現(xiàn)代史研究中的范式層面上思考。在我們熟悉的近現(xiàn)代史研究中的“現(xiàn)代性敘事”與“革命敘事”的范式研究，攝影作為“都市視覺(jué)史詩(shī)”所蘊(yùn)含的歷史研究?jī)r(jià)值無(wú)疑有待深入挖掘。

“日?，F(xiàn)代性”在“現(xiàn)代性敘事”與“革命敘事”的范式對(duì)立與融合之間無(wú)疑具有重要的研究意義，在這里再回到陳建華的研究。他在研究1910年代中期的雜志潮的時(shí)候，認(rèn)為特別值得關(guān)注的問(wèn)題之一就是“新舊兼容的文化政治”在上海的具體體現(xiàn)之一就是推進(jìn)“日常現(xiàn)代性”，擁抱西方物質(zhì)文化（《紫羅蘭的魅影》，32頁(yè)）。透過(guò)被歷史地建構(gòu)的“五四”迷思，他認(rèn)定在政治與思想動(dòng)亂的陣痛之中在上海正蓬勃興起一種以“日?，F(xiàn)代性”為標(biāo)志的都市新文化（同上，139頁(yè)）。更為重要和關(guān)鍵的議題是，在中國(guó)現(xiàn)代動(dòng)蕩的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期中，這種“日常現(xiàn)代性”具有在激進(jìn)與保守的激烈沖突中調(diào)節(jié)大眾心理的作用。在激進(jìn)主義念念不忘的“制度”層面上，“日?，F(xiàn)代性”同樣可以發(fā)揮形塑歷史-社會(huì)機(jī)制的重要作用。陳建華指出：“所謂制度移植并不限于政治上師法歐美或蘇俄的方面，而是多元多層次的，尤其在日常生活、大眾心態(tài)方面的變遷要比政治體制來(lái)得更為基本而深刻?！?span style="color: #7e8c8d;">（《紫羅蘭的魅影》自序）這是直抵“日?，F(xiàn)代性”的歷史進(jìn)步意義，是從魔都研究、現(xiàn)代藝文史研究——當(dāng)然也包括了作為攝影之都的上海攝影史研究——通向宏觀現(xiàn)代史研究的重要路徑。揭示和重新闡釋一直被遮蔽的“日?，F(xiàn)代性”的重要?dú)v史意義，正是今天亟待重述現(xiàn)代史敘事的重要理由。這種“更為基本而深刻”的歷史力量的夭折所產(chǎn)生的悲劇感，令人想到本雅明說(shuō)的那種現(xiàn)代人的感覺(jué)可能要付出的代價(jià)：“在震驚經(jīng)驗(yàn)中靈韻消解?！?/p>

從日常生活的語(yǔ)言、音樂(lè)、視覺(jué)圖像等文化媒介中發(fā)現(xiàn)通向宏觀歷史敘事的重要關(guān)聯(lián)，這是新文化史、全球思想史、現(xiàn)代性研究等學(xué)科的重要場(chǎng)域。日本學(xué)者柄谷行人認(rèn)為用俗語(yǔ)來(lái)書寫這種行為反映了對(duì)拉丁語(yǔ)-羅馬教會(huì)-帝國(guó)支配之政治性的抵抗；在語(yǔ)音中心主義里有著political（政治）的動(dòng)機(jī)，與城邦=國(guó)家（polis / nation）的出現(xiàn)密切相關(guān)（柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社，2013年，165頁(yè)）。柄谷行人論述的針對(duì)性語(yǔ)境是在十八世紀(jì)的日本國(guó)學(xué)家中出現(xiàn)的語(yǔ)音中心主義，這是一種試圖擺脫漢字文化壓迫的政治性斗爭(zhēng)，也是對(duì)幕府官方意識(shí)形態(tài)的批判。這種論述可以激發(fā)我們思考現(xiàn)代都市文化的“日?，F(xiàn)代性”如何在語(yǔ)言與日常生活的關(guān)聯(lián)中實(shí)施文化抵抗，比如在“上海：攝影之都1910s-2020s”所看到的攝影家鏡頭中的那些日常生活的新舊交替、生機(jī)勃發(fā)又躁動(dòng)不安的社會(huì)表情。

最后，從“上海：攝影之都1910s-2020s”的線性敘事結(jié)構(gòu)和金石聲攝于1970年的那張《拍結(jié)婚照》想到一個(gè)問(wèn)題：如何在全球性視野中講述中國(guó)現(xiàn)代性敘事的歷史夭折與曲折的復(fù)活的故事？馮客在他的書中“結(jié)論”部分提出的問(wèn)題是：“我們能夠?qū)?978年以來(lái)的開放政策理解為對(duì)于這一傳統(tǒng)的回歸嗎？”（132頁(yè)）在這里他說(shuō)的傳統(tǒng)指的是二十世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代中國(guó)融入世界的過(guò)程中的“開放性”，說(shuō)是“回歸”顯然多有錯(cuò)位，很多問(wèn)題恐怕難以對(duì)接。但是以曲折的歷史軌跡認(rèn)識(shí)“上海敘事”的真實(shí)價(jià)值，同時(shí)認(rèn)識(shí)不同區(qū)域的多元化歷史景觀中被遺忘的開放性，這卻真的是現(xiàn)代中國(guó)史研究中極為重要的議題。因此，“上海：攝影之都1910s-2020s”的視覺(jué)魅影無(wú)疑會(huì)繼續(xù)給研究者帶來(lái)更多啟示和靈感。