在華氏一百度高溫下的孟買聽西貝柳斯，讓我不禁思考交響曲的影響力滲透范圍的邊際究竟在哪里。這不僅是一個關(guān)于那些不熟悉西方經(jīng)典作品的聽眾的問題，也因?yàn)檫@個世紀(jì)仍未出現(xiàn)一部真正為我們所處時代發(fā)聲的交響曲。據(jù)我估計(jì)，上一部吸引到廣大聽眾的交響曲新作問世已經(jīng)是35年前的事。我不禁開始懷疑交響曲的引擎是否已經(jīng)徹底耗盡。

西貝柳斯曾將自己的交響曲比作“純澈冷水”。按照他的話說，其他作曲家“調(diào)制了各種顏色的雞尾酒再加上各種描述”。而調(diào)酒大師古斯塔夫·馬勒的回應(yīng)是：交響曲必須包羅萬象。他們各自面向不同的聽眾群體，一個崇尚嚴(yán)謹(jǐn)，一個勇于探索。偉大的交響曲作曲家們都深諳各自聽眾的本性。那是什么出了問題呢？

芬蘭作曲家讓·西貝柳斯，攝于1938年。視覺中國 圖

約瑟夫·海頓最初創(chuàng)造出交響曲這個門類，是為了給鄉(xiāng)紳貴族提供輕松的娛樂，完美契合晚宴和舞會之間那略顯尷尬的社交間隙。貝多芬的到來驅(qū)散了這種小家子氣，取而代之的是“宏大”的宣告。他宣稱“音樂是比一切智慧和哲學(xué)都更為高尚的啟示”。

從貝多芬開始，人們總是期待著每部新的交響曲能夠帶來啟示。那時在文學(xué)史上恰好也是小說的黎明：歌德的《親和力》問世，巴爾扎克構(gòu)思了《人間喜劇》，狄更斯在《霧都孤兒》中展示了社會底層。然而，盡管小說成為了我們探索未知世界的指南——我對印度的向往正是源于吉卜林、E.M.福斯特、R.K.納拉揚(yáng)、拉什迪、魯絲·普羅厄·賈布瓦拉和維克拉姆·賽特的作品，但塑造過我們認(rèn)知的交響曲卻寥寥無幾。

細(xì)數(shù)一下，兩只手就足夠。

海頓1772年的《“告別”交響曲》賦予了音樂家自主權(quán)，允許他們隨時離開舞臺。貝多芬1803年的《“英雄”交響曲》最初是為了向拿破侖致敬，后來又將其重新詮釋為一篇關(guān)于權(quán)力如白駒過隙的論述。他的《第九交響曲》首演于貴族們離城的周五晚上，激發(fā)了人們對平等的憧憬。

約瑟夫·海頓

此后半個世紀(jì)在沉默中流逝，直到勃拉姆斯重新確立了交響曲的核心地位。他在1876年的巨作既是對貝多芬《第九交響曲》的致敬，又預(yù)示著工業(yè)造成的異化和歌劇化的狂妄自大。勃拉姆斯第一交響曲在高潮部分的宏大旋律，傳遞的更多的是懷疑而非榮耀，比瓦格納同時期創(chuàng)作的《尼伯龍根的指環(huán)》包含了更多的真相。

交響曲在19世紀(jì)90年代達(dá)到了巔峰，柴可夫斯基的《“悲愴”交響曲》向我們展現(xiàn)了如何走向死亡，馬勒的《“復(fù)活”交響曲》預(yù)示了死后的世界，而德沃夏克帶來了唯一在美國本土創(chuàng)作的交響曲杰作，探討了新大陸至今仍然存在的種族隔閡。

西貝柳斯憑借他的《第二交響曲》（創(chuàng)作于1901-1902年）創(chuàng)造了一個民族。之前他已經(jīng)憑借交響詩《芬蘭頌》喚醒芬蘭人擺脫對俄羅斯和瑞典的依附，而《第二交響曲》則從語言和文化出發(fā)，為芬蘭的獨(dú)立性辯護(hù)。如果芬蘭人能夠創(chuàng)作出如此恢弘的交響曲，世界就不得不承認(rèn)它是一個獨(dú)立自主的民族。

交響曲在第一次世界大戰(zhàn)以及兩場大戰(zhàn)之間未能像雷馬克、海明威、索爾仁尼琴等人的小說那樣，對表達(dá)戰(zhàn)爭的浩劫有所建樹。第二次世界大戰(zhàn)徹底改變了交響曲在此的敗局，以至于英國和美國的樂團(tuán)為了爭奪德米特里·肖斯塔科維奇交響曲的首演權(quán)而展開激烈競爭。肖斯塔科維奇在列寧格勒圍城期間創(chuàng)作的《第七交響曲》被視為預(yù)言勝利的神諭（拉爾夫·沃恩·威廉姆斯的《第五交響曲》在遭受空襲蹂躪的倫敦也發(fā)揮了類似的作用）。

和平到來，交響曲隨之衰落。肖斯塔科維奇堅(jiān)持創(chuàng)作至第十五交響曲，而其他作曲家則效仿勛伯格，走向晦澀的禁欲主義，或像伯恩斯坦那樣投身音樂劇。他們不再需要遵循傳統(tǒng)創(chuàng)作一系列的交響曲。那些在這條創(chuàng)作道路上堅(jiān)持的作曲家大多是芬蘭人和斯拉夫人，著作頗豐但可悲地晦澀難懂。與此同時，小說這一體裁被一代又一代的作家不斷發(fā)掘和傳承——格拉斯、馬爾羅、斯坦貝克、格林、厄普代克、菲利普·羅斯，以及后來的米歇爾·韋勒貝克、馬丁·艾米斯、希拉里·曼特爾、埃萊娜·費(fèi)蘭特、喬納森·弗蘭岑和J.K.羅琳。

直到世紀(jì)之交，交響曲才展現(xiàn)出一線生機(jī)：出現(xiàn)了約翰·科里吉利亞諾為艾滋病患者創(chuàng)作的拼湊式作品，以及亨里克·米科萊·戈雷茨基突破百萬銷量的《悲歌交響曲》，這是一部追憶納粹暴政的作品，卻又無比契合千禧年的時代精神。

從那以后就沒再出現(xiàn)過值得一提的交響曲。無論是關(guān)于“9·11”事件及其延續(xù)至今的影響，被新冠疫情震撼的社會心理，還是虛擬現(xiàn)實(shí)及對真實(shí)的沖擊，都未出現(xiàn)值得一提的交響曲。菲利普·格拉斯最近撤回了他原本要在華盛頓肯尼迪中心首演的《第十五交響曲》，以此抗議該中心被唐納德·特朗普接管。這事件的主要功用是提醒我們，“交響曲”這個詞上次登上報紙頭條已經(jīng)是多久之前的事情。格拉斯，現(xiàn)年89歲，或許還能為美國的現(xiàn)狀寫出一篇墓志銘，但現(xiàn)在看來我們已經(jīng)無法回避這個結(jié)論：交響曲到了今日，已正式且最終地退出了公共言論的舞臺。

真的是這樣嗎？

我在孟買一間有空調(diào)的音樂廳里，聽到了印度交響樂團(tuán)演奏的西貝柳斯《第二交響曲》。我試圖設(shè)身處地去感受周圍那些初次聆聽這部交響曲——或許是初次聆聽任何一部交響曲——的觀眾們。D大調(diào)的第一樂章如同黎明時分盛開的睡蓮般綻放；接下來的樂章則從優(yōu)美的旋律轉(zhuǎn)向了憂郁的憤怒。第三樂章仿佛一場與時間的激烈賽跑，最終的結(jié)尾有著貝多芬式的希望與榮耀，令全場觀眾起立鼓掌，無論在倫敦的哪家音樂廳，我都已經(jīng)很久沒有見過這種場面了。

交響樂在印度并非日常。該國唯一的交響樂團(tuán)每年只運(yùn)營兩個為期不長的演出季。這種稀缺性激起了人們前來欣賞，帶來了沉浸其中的機(jī)會。交響曲在西方或許已近乎消亡，但在東方，它來日方長。