如果問現代人：清代女性是什么樣子的？估計很多人會用“不識字”“裹小腳”等字眼來形容。其實，真實的歷史并不完全這樣，至少在清代中葉的江南地區(qū)，有不少女性是頗具才華與個性的，她們被稱為“才媛”，以當時世家大族的閨閣女子為主體。她們的活動主要記錄在兩種材料里，一種是她們自己的詩文集，一種是與她們相關的圖像。理論上說，詩文與圖像可以進行互參研究，以此來呈現清代才媛的真實生活與精神世界；實際上卻是，文與圖的跨界研究難度很大，目前學界的相關研究多數還是圖歸圖，文歸文。近日閱讀王輝所著《清代女性圖像論》（江蘇人民出版社2025年版，下文簡稱《圖像論》），不由眼前一亮，感覺此書不僅實現了圖文互動的研究效果，而且開辟了性別研究與文圖研究相結合的新路徑。

專業(yè)觀畫，細膩解讀

文圖互動研究之所以難，主要是對研究者提出了兩方面的素養(yǎng)要求：既要懂文學，又要懂藝術。按目前的學科分類與人才培養(yǎng)模式，能夠實現跨領域研究的人并不多?！秷D像論》的作者王輝是一名優(yōu)秀的書畫家，又攻讀文學博士學位，具有交叉學科的知識背景，所以有能力實現文與圖的互動研究?！盎印钡囊粋€重要基礎，是能對相關圖像進行深入解讀，若未接受過專業(yè)訓練，那只能是看看“熱鬧”。例如現藏于故宮博物院的《王玉燕寫蘭圖》，畫的是才媛王玉燕端坐于石案前、正欲作畫的樣子，憑直覺可以感受到女主人公面貌端莊，神態(tài)專注，整個畫面比較素雅。對于一般的文學研究者而言，能捕捉到的畫面信息僅此而已?！秷D像論》則指出，畫師用精細的線條和墨色暈染的方法來表現人物的面部特征，使王玉燕的面貌看起來沉斂安靜。這是中國傳統(tǒng)肖像“波臣派”的筆墨技法。而當時一度流行西洋透視畫法，像《胤禛美人圖之觀書沉吟》給美人開臉時就吸收了西方繪畫的明暗關系，使女性面貌顯得柔媚艷麗。這真是“內行看門道”，從運筆技法就能看出，才媛肖像圖突出的是知識女性的身份與才學，而非世俗的美艷。對照畢沅的題畫詩，“染翰欲題香草句，幽情遙寄一江秋”云云，表現出當時文士對才媛畫像的觀賞也是側重文化內涵而非簡單的美色悅目，這證明了《圖像論》對《王玉燕寫蘭圖》的解讀是專業(yè)且深入的。

更為復雜的是一些對鏡圖。雖然“美人對鏡”是清人熱衷的繪畫題材，卻多出于男性畫師之筆，“美人對鏡”只是男性凝視的對象而已，因此畫中美人或孱弱嬌艷，或蹙眉深思，呈現出一種世俗美甚或是病態(tài)美。然而揚州才媛方婉儀卻給自己畫了一幅《對鏡圖》，她在鏡子里看到了什么呢？《圖像論》再次顯示出專業(yè)的觀畫眼光：畫面墨線流暢，落墨純凈，將方婉儀照鏡自觀時的輕松自若描繪得極為傳神。人物的衣紋和席地而坐的地毯則以中鋒行筆，圓轉流動，表現出紡織品的柔軟飛動，也襯托出人物的身份地位?！秷D像論》據此指出：方婉儀對鏡中的自己充滿自信，她對鏡是在自悅，而非取悅他人。對照畫上自題詩句“平生不識張京兆，卻對妝臺寫遠山”，方婉儀不愿依附男性的觀念非常明顯。可見，才媛自繪對鏡圖，是將“被看”與“自觀”融合在一起，通過“自我凝視”來作“自我表達”，《圖像論》洞幽燭微，通過畫面細節(jié)來解讀才媛的自我表達，其觀畫能力令人贊嘆。

文圖互動，以小見大

用圖像呈現歷史，具有直觀、生動等優(yōu)點，缺點是畫面只能凝固一瞬間的時空，無法展現人物的全部經歷與故事的來龍去脈。詩文作品雖然能敘述人物生平與故事情節(jié)，但要求讀者必須展開想象，只有在腦海中將語言與畫面相互參照，才能感受到作品的生氣與靈動。所以文與圖的互動互參，是較為理想的研究模式，這也正是《圖像論》最為成功之處。

舉一個有意思的例子。在依然講究男女大防的清中葉，才媛們是如何與男性文士交往的呢？其中一個重要形式是從師雅集，最著名的當屬袁枚與女弟子們的詩集雅會。乾隆五十七年的這次聚會就被袁枚的門生錢東、陳嵩繪成了《后十三女弟子湖樓請業(yè)圖》。細觀此圖，與文人雅集圖式類同，畫師將女弟子們彈琴聽樂、題書芭蕉、持竿獨釣以及隨園老人在吟詩作賦等場景安排在一個框架中，意在展現集會的高雅?！秷D像論》卻敏銳地發(fā)現：在這幅眾像圖中，席佩蘭是唯一一位以正面形象面對觀者的才媛，其他女性皆為側身姿態(tài)。這是為什么呢？畫面只負責呈現，不負責解說?！秷D像論》便求諸于“文”，作者發(fā)現在袁枚編纂的《隨園女弟子詩選》中，席佩蘭的詩褎然居首，袁枚的評語也是大力揄揚。文與圖一對照，便可知曉席佩蘭在隨園女弟子中“詩才第一”的地位，也就明了為何畫中只有她這一個女性是正面展示。《圖像論》進而推斷：這幅《湖樓請業(yè)圖》既是袁枚對門下女弟子的精英化展示，也是對眾才媛的詩才做出了排次。這種以文圖互動為基礎的判斷令人信服。

從上述分析來看，文圖互動研究似乎也不是太難，只要能看懂畫，再結合題畫詩等相關文獻，就能發(fā)現問題，予以討論。且不說有多少人能真正看懂畫像，即使能看懂，有些所謂的文圖研究也是流于表面，止于個案。要將文圖背后的社會原因及其蘊含的文化意義挖掘出來，這樣的文圖研究才有學術深度。像《湖樓請業(yè)圖》呈現了當時才媛通過從師活動來與男性文士交往，這種行為的意義何在呢？這就不是一幅畫與幾首詩能解決的問題了。《圖像論》指出，原本深居閨閣之內的才媛，通過交游唱和、問字求學等方式，逐漸突破了“內言不出于閫”的封閉性，在一定程度上擴大了才媛群體形象的公眾性，同時也有力提振了清中葉的女性文學創(chuàng)作。這些話看似平易，實則非深思熟慮者不能道也。這種思考存在于《圖像論》的每一章中，像第二章在解讀完《王玉燕寫蘭圖》后，又從清中葉江南才媛的真實生活狀況來剖析出現“佳人展卷圖”這種風尚的社會原因；第五章則從常州張氏的《比屋聯吟圖》出發(fā)，探究了當時江南的家族女學與眷侶聯吟唱和的風氣。這種由小見大的研究思路不僅體現出作者良好的學術素養(yǎng)，也將文圖互動研究推進到一個新的境地。

自成體系，圖文并茂

一部優(yōu)秀的學術著作必然以對研究資料的廣泛占有為基礎，接踵而來的問題是，如何從龐雜的資料中建立起自洽的體系呢？《圖像論》經眼了數百幅畫像，最終以佳人展卷、對鏡自觀、雅集聚會、眷侶聯吟、才媛課讀五個主題來排列章節(jié)。表面看，這是為了展現清中葉江南才媛不同的生活場景。仔細玩味則可發(fā)現，“佳人展卷”的背后是才媛開始關注自我；“對鏡自觀”則是才媛如何認識自我，以及在才德焦慮中如何重塑自我；“雅集聚會”是在探討才媛個體與群體的關系；“眷侶聯吟”與“才媛課讀”是考察才媛在傳統(tǒng)“女教”文化下如何展現自己作為“妻子”與“母親”的形象。五種主題，層層深入，揭示出清代才媛在突破“女教”束縛與回歸傳統(tǒng)婦德之間的糾結與兩難。這種體系并不是作者一開始就有意設計的，而是在對眾多圖像與文獻材料加以挑選、總結以后自然形成的。這種資料先行的研究路徑，可以減少研究者的主觀預設，使得全書體系不僅邏輯自洽，而且更貼近歷史的真實。

《圖像論》還有一個不得不說的亮點，那就是圖文并茂。作者在經眼的眾多畫作中精心挑選了九十余幅，用彩印的方式穿插在各章節(jié)之中，令人如行山陰道中，應接不暇而又賞心悅目。其中不乏故宮博物院所藏《揮扇仕女圖》、上海博物館所藏《梧下讀書圖》、臺北故宮博物院所藏《仕女圖冊》、波士頓美術館所藏《靚妝仕女圖》、美國大都會藝術博物館所藏《琉璃堂人物圖》等難得一見的圖像資料。古人云“觀千劍而后識器”，讀者或許可以在《圖像論》的專業(yè)引導下達到“觀百圖而后識畫”的閱讀效果。

作者在全書結語中說，在研究過程中對清代才媛“一生中遭遇的甘苦、悲喜、順逆、焦慮也有很多共情，同時對自己認識自我，對自我生命的重塑有了較大的啟發(fā)”，或許這是女性學者在研究古代才媛時所特有的“了解之同情”吧。這也使《圖像論》一書在學術性、觀賞性、可讀性之外多了一些人文的溫度。學術研究需要這樣的“溫度”。