如果問現(xiàn)代人：清代女性是什么樣子的？估計很多人會用“不識字”“裹小腳”等字眼來形容。其實，真實的歷史并不完全這樣，至少在清代中葉的江南地區(qū)，有不少女性是頗具才華與個性的，她們被稱為“才媛”，以當時世家大族的閨閣女子為主體。她們的活動主要記錄在兩種材料里，一種是她們自己的詩文集，一種是與她們相關(guān)的圖像。理論上說，詩文與圖像可以進行互參研究，以此來呈現(xiàn)清代才媛的真實生活與精神世界；實際上卻是，文與圖的跨界研究難度很大，目前學界的相關(guān)研究多數(shù)還是圖歸圖，文歸文。近日閱讀王輝所著《清代女性圖像論》（江蘇人民出版社2025年版，下文簡稱《圖像論》），不由眼前一亮，感覺此書不僅實現(xiàn)了圖文互動的研究效果，而且開辟了性別研究與文圖研究相結(jié)合的新路徑。

專業(yè)觀畫，細膩解讀

文圖互動研究之所以難，主要是對研究者提出了兩方面的素養(yǎng)要求：既要懂文學，又要懂藝術(shù)。按目前的學科分類與人才培養(yǎng)模式，能夠?qū)崿F(xiàn)跨領(lǐng)域研究的人并不多。《圖像論》的作者王輝是一名優(yōu)秀的書畫家，又攻讀文學博士學位，具有交叉學科的知識背景，所以有能力實現(xiàn)文與圖的互動研究?！盎印钡囊粋€重要基礎(chǔ)，是能對相關(guān)圖像進行深入解讀，若未接受過專業(yè)訓練，那只能是看看“熱鬧”。例如現(xiàn)藏于故宮博物院的《王玉燕寫蘭圖》，畫的是才媛王玉燕端坐于石案前、正欲作畫的樣子，憑直覺可以感受到女主人公面貌端莊，神態(tài)專注，整個畫面比較素雅。對于一般的文學研究者而言，能捕捉到的畫面信息僅此而已?！秷D像論》則指出，畫師用精細的線條和墨色暈染的方法來表現(xiàn)人物的面部特征，使王玉燕的面貌看起來沉斂安靜。這是中國傳統(tǒng)肖像“波臣派”的筆墨技法。而當時一度流行西洋透視畫法，像《胤禛美人圖之觀書沉吟》給美人開臉時就吸收了西方繪畫的明暗關(guān)系，使女性面貌顯得柔媚艷麗。這真是“內(nèi)行看門道”，從運筆技法就能看出，才媛肖像圖突出的是知識女性的身份與才學，而非世俗的美艷。對照畢沅的題畫詩，“染翰欲題香草句，幽情遙寄一江秋”云云，表現(xiàn)出當時文士對才媛畫像的觀賞也是側(cè)重文化內(nèi)涵而非簡單的美色悅目，這證明了《圖像論》對《王玉燕寫蘭圖》的解讀是專業(yè)且深入的。

更為復雜的是一些對鏡圖。雖然“美人對鏡”是清人熱衷的繪畫題材，卻多出于男性畫師之筆，“美人對鏡”只是男性凝視的對象而已，因此畫中美人或孱弱嬌艷，或蹙眉深思，呈現(xiàn)出一種世俗美甚或是病態(tài)美。然而揚州才媛方婉儀卻給自己畫了一幅《對鏡圖》，她在鏡子里看到了什么呢？《圖像論》再次顯示出專業(yè)的觀畫眼光：畫面墨線流暢，落墨純凈，將方婉儀照鏡自觀時的輕松自若描繪得極為傳神。人物的衣紋和席地而坐的地毯則以中鋒行筆，圓轉(zhuǎn)流動，表現(xiàn)出紡織品的柔軟飛動，也襯托出人物的身份地位?！秷D像論》據(jù)此指出：方婉儀對鏡中的自己充滿自信，她對鏡是在自悅，而非取悅他人。對照畫上自題詩句“平生不識張京兆，卻對妝臺寫遠山”，方婉儀不愿依附男性的觀念非常明顯?？梢姡沛伦岳L對鏡圖，是將“被看”與“自觀”融合在一起，通過“自我凝視”來作“自我表達”，《圖像論》洞幽燭微，通過畫面細節(jié)來解讀才媛的自我表達，其觀畫能力令人贊嘆。

文圖互動，以小見大

用圖像呈現(xiàn)歷史，具有直觀、生動等優(yōu)點，缺點是畫面只能凝固一瞬間的時空，無法展現(xiàn)人物的全部經(jīng)歷與故事的來龍去脈。詩文作品雖然能敘述人物生平與故事情節(jié)，但要求讀者必須展開想象，只有在腦海中將語言與畫面相互參照，才能感受到作品的生氣與靈動。所以文與圖的互動互參，是較為理想的研究模式，這也正是《圖像論》最為成功之處。

舉一個有意思的例子。在依然講究男女大防的清中葉，才媛們是如何與男性文士交往的呢？其中一個重要形式是從師雅集，最著名的當屬袁枚與女弟子們的詩集雅會。乾隆五十七年的這次聚會就被袁枚的門生錢東、陳嵩繪成了《后十三女弟子湖樓請業(yè)圖》。細觀此圖，與文人雅集圖式類同，畫師將女弟子們彈琴聽樂、題書芭蕉、持竿獨釣以及隨園老人在吟詩作賦等場景安排在一個框架中，意在展現(xiàn)集會的高雅?！秷D像論》卻敏銳地發(fā)現(xiàn)：在這幅眾像圖中，席佩蘭是唯一一位以正面形象面對觀者的才媛，其他女性皆為側(cè)身姿態(tài)。這是為什么呢？畫面只負責呈現(xiàn)，不負責解說?！秷D像論》便求諸于“文”，作者發(fā)現(xiàn)在袁枚編纂的《隨園女弟子詩選》中，席佩蘭的詩褎然居首，袁枚的評語也是大力揄揚。文與圖一對照，便可知曉席佩蘭在隨園女弟子中“詩才第一”的地位，也就明了為何畫中只有她這一個女性是正面展示。《圖像論》進而推斷：這幅《湖樓請業(yè)圖》既是袁枚對門下女弟子的精英化展示，也是對眾才媛的詩才做出了排次。這種以文圖互動為基礎(chǔ)的判斷令人信服。

從上述分析來看，文圖互動研究似乎也不是太難，只要能看懂畫，再結(jié)合題畫詩等相關(guān)文獻，就能發(fā)現(xiàn)問題，予以討論。且不說有多少人能真正看懂畫像，即使能看懂，有些所謂的文圖研究也是流于表面，止于個案。要將文圖背后的社會原因及其蘊含的文化意義挖掘出來，這樣的文圖研究才有學術(shù)深度。像《湖樓請業(yè)圖》呈現(xiàn)了當時才媛通過從師活動來與男性文士交往，這種行為的意義何在呢？這就不是一幅畫與幾首詩能解決的問題了。《圖像論》指出，原本深居閨閣之內(nèi)的才媛，通過交游唱和、問字求學等方式，逐漸突破了“內(nèi)言不出于閫”的封閉性，在一定程度上擴大了才媛群體形象的公眾性，同時也有力提振了清中葉的女性文學創(chuàng)作。這些話看似平易，實則非深思熟慮者不能道也。這種思考存在于《圖像論》的每一章中，像第二章在解讀完《王玉燕寫蘭圖》后，又從清中葉江南才媛的真實生活狀況來剖析出現(xiàn)“佳人展卷圖”這種風尚的社會原因；第五章則從常州張氏的《比屋聯(lián)吟圖》出發(fā)，探究了當時江南的家族女學與眷侶聯(lián)吟唱和的風氣。這種由小見大的研究思路不僅體現(xiàn)出作者良好的學術(shù)素養(yǎng)，也將文圖互動研究推進到一個新的境地。

自成體系，圖文并茂

一部優(yōu)秀的學術(shù)著作必然以對研究資料的廣泛占有為基礎(chǔ)，接踵而來的問題是，如何從龐雜的資料中建立起自洽的體系呢？《圖像論》經(jīng)眼了數(shù)百幅畫像，最終以佳人展卷、對鏡自觀、雅集聚會、眷侶聯(lián)吟、才媛課讀五個主題來排列章節(jié)。表面看，這是為了展現(xiàn)清中葉江南才媛不同的生活場景。仔細玩味則可發(fā)現(xiàn)，“佳人展卷”的背后是才媛開始關(guān)注自我；“對鏡自觀”則是才媛如何認識自我，以及在才德焦慮中如何重塑自我；“雅集聚會”是在探討才媛個體與群體的關(guān)系；“眷侶聯(lián)吟”與“才媛課讀”是考察才媛在傳統(tǒng)“女教”文化下如何展現(xiàn)自己作為“妻子”與“母親”的形象。五種主題，層層深入，揭示出清代才媛在突破“女教”束縛與回歸傳統(tǒng)婦德之間的糾結(jié)與兩難。這種體系并不是作者一開始就有意設計的，而是在對眾多圖像與文獻材料加以挑選、總結(jié)以后自然形成的。這種資料先行的研究路徑，可以減少研究者的主觀預設，使得全書體系不僅邏輯自洽，而且更貼近歷史的真實。

《圖像論》還有一個不得不說的亮點，那就是圖文并茂。作者在經(jīng)眼的眾多畫作中精心挑選了九十余幅，用彩印的方式穿插在各章節(jié)之中，令人如行山陰道中，應接不暇而又賞心悅目。其中不乏故宮博物院所藏《揮扇仕女圖》、上海博物館所藏《梧下讀書圖》、臺北故宮博物院所藏《仕女圖冊》、波士頓美術(shù)館所藏《靚妝仕女圖》、美國大都會藝術(shù)博物館所藏《琉璃堂人物圖》等難得一見的圖像資料。古人云“觀千劍而后識器”，讀者或許可以在《圖像論》的專業(yè)引導下達到“觀百圖而后識畫”的閱讀效果。

作者在全書結(jié)語中說，在研究過程中對清代才媛“一生中遭遇的甘苦、悲喜、順逆、焦慮也有很多共情，同時對自己認識自我，對自我生命的重塑有了較大的啟發(fā)”，或許這是女性學者在研究古代才媛時所特有的“了解之同情”吧。這也使《圖像論》一書在學術(shù)性、觀賞性、可讀性之外多了一些人文的溫度。學術(shù)研究需要這樣的“溫度”。