第15屆上海雙年展即將在3月底落幕，不少觀眾趁著春日來到上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）。展廳里的人們往往會(huì)被那些醒目的作品吸引，它們很容易成為被廣泛傳播的視覺景象。然而，在這些顯眼作品之間，一些更為安靜的創(chuàng)作卻常常被忽略：入口墻面緩慢流動(dòng)的光影、通道中由煙霧痕跡構(gòu)成的灰色墻面、等待陌生人合唱的兩只樂譜架，甚至屋頂上的一句文字……它們體量不大，卻以另一種方式回應(yīng)著這屆上雙的主題，“花兒聽到蜜蜂了嗎”。

第15屆上海雙年展展覽現(xiàn)場，幾位打扮得體的老人，在《森之幻影》的樹冠下討論作品。

進(jìn)入上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）一樓大廳，幾乎所有人的目光都會(huì)被頭頂那片金黃色的“森林”吸引，這件名為《森之幻影》(2025年)的作品來自藝術(shù)家組合阿洛拉和卡薩迪利亞（Allora & Calzadilla）。在此，17萬朵手工制作的黃花風(fēng)鈴木花懸掛于大廳上方，構(gòu)成一片飄浮在博物館空間中的樹冠。

這種原產(chǎn)加勒比地區(qū)的黃花風(fēng)鈴木，如今正因開采活動(dòng)與氣候變化而逐漸減少。在展廳中，這些懸浮的花朵像是某種消失的景觀，讓觀眾在仰望之間感受到一種既美麗又略帶不安的生態(tài)隱喻。

周末，第15屆上海雙年展的觀展人群，但圖中左墻上的作品往往被忽略。

或許是這片黃色花海過于奪目，往往徑直走入，因而忽略了展覽入口右側(cè)墻面上，同樣出自阿洛拉與卡薩迪利亞之手的《浮影朦朧》。

右側(cè)墻上作品為《浮影朦朧》，與《森之幻影》出自同一組藝術(shù)家，但《浮影朦朧》極易被忽略。

《浮影朦朧》：隱匿于光影中的歷史

這件作品由光線、聲音與記憶共同構(gòu)成。幾乎與《森之幻影》交織，尤其是下午，陽光從落地玻璃照入，也將《森之幻影》交疊投射在同一面墻上。

《浮影朦朧》所在墻面，夕陽西下之時(shí)，《森之幻影》的影子與《浮影朦朧》交織。

事實(shí)上，墻面與地面的光紋模擬的是加勒比海馬提尼克島阿布薩隆谷中的森林景象——陽光穿過樹冠縫隙，在林間灑下斑駁的光點(diǎn)。不同之處在于，這些光影并非預(yù)先設(shè)定，而是來自上海天空中太陽的實(shí)時(shí)軌跡。隨著太陽在城市上空移動(dòng)，展廳中的光線也隨之變化，將上海與馬提尼克，這兩個(gè)遙遠(yuǎn)的地理空間匯入同一片光影之中。

這一景象也指向1941年的一段歷史。那一年，詩人艾梅·塞澤爾與思想家蘇珊娜·塞澤爾曾與一群流亡的超現(xiàn)實(shí)主義者穿行于阿布薩隆谷的森林之中。在短暫的相遇中，反殖民思想與詩意愿景交織在一起。藝術(shù)家并沒有試圖復(fù)原那段歷史，而是借助光線讓它在當(dāng)下產(chǎn)生回聲。

在《浮影朦朧》前駐足，能看到樹影的微妙變化，這片阿布薩隆谷的森林指向1941年的一段歷史

在策展敘事中，《森之幻影》與《浮影朦朧》并非兩件孤立的作品，而是延續(xù)了藝術(shù)家長期以來對于生態(tài)、歷史與感知之間關(guān)系的探索。在這兩件作品中，光線、空氣以及“缺席”本身，被轉(zhuǎn)化為反思記憶與流離的空間。藝術(shù)家試圖提出一個(gè)問題：什么樣的藝術(shù)能夠讓不可見之物變得可感，使那些已經(jīng)被遺忘的歷史重新浮現(xiàn)？

上海雙年展主策展人凱蒂·斯科特（Kitty Scott）也將《浮影朦朧》視為一種跨地域的“召喚—回應(yīng)”。陽光穿越上海的天空，卻在展廳中喚起另一片森林的記憶；加勒比地區(qū)曾作為流亡者的庇護(hù)之地，如今則在遙遠(yuǎn)的城市中再次顯影。光線忽明忽暗的節(jié)奏，不僅重現(xiàn)了森林中的時(shí)間性，也象征著歷史本身的多重層次。

《浮影朦朧》的微妙變化，但這些光影并非預(yù)先設(shè)定，而是來自上海天空中太陽的實(shí)時(shí)軌跡，中午的變化會(huì)較為強(qiáng)烈。

在這一意義上，兩件作品構(gòu)成了一個(gè)彼此呼應(yīng)的空間結(jié)構(gòu)：《森之幻影》以花朵的形態(tài)呈現(xiàn)出自然景觀的“缺席”，而《浮影朦朧》則通過光影讓歷史的余暉重新浮現(xiàn)。

煙霧留下的痕跡

同樣發(fā)生在墻面上的，還有加拿大原住民藝術(shù)家奧迪耶·默里（Audie Murray）的特定場域裝置《制造煙霧》。這件作品位于二樓入口通道的兩面墻上。許多觀眾在走入展廳時(shí)匆匆經(jīng)過，只看到墻面上柔和的灰色層次，卻未必意識(shí)到這些痕跡是“煙霧”留下的殘影。

二樓序廳往展廳的過道墻面，是來自加拿大原住民藝術(shù)家奧迪耶·默里的《制造煙霧》

遠(yuǎn)看時(shí)，墻面像被云層輕輕擦過，留下模糊的痕跡；靠近時(shí)，則可以看到由無數(shù)螺旋狀手勢構(gòu)成的紋理。這些痕跡來自焚燒鼠尾草、香草和玫瑰等藥草后產(chǎn)生的炭灰。藝術(shù)家徒手將炭灰涂抹在墻面上，再用取自本地的水將其固定下來，使煙霧在空氣中原本瞬息即逝的形態(tài)，被延長為一種緩慢存在的表面，行走其間時(shí)，仿佛進(jìn)入了一片凝固的空氣層。與此同時(shí)，墻角留下了層層碎屑，則是焚燒后的痕跡。

地上的碎屑，是焚燒后的痕跡

對于將“煙霧”轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于時(shí)間與痕跡的藝術(shù)語言。藝術(shù)家曾提到，她在閱讀藝術(shù)家安娜·門迭塔未能實(shí)現(xiàn)的一件“煙霧雕塑”方案時(shí)受到啟發(fā)：那件設(shè)想中的作品會(huì)在極短時(shí)間內(nèi)顯現(xiàn)、改變形態(tài)、逐漸消散，只在影像與記憶中留下痕跡。

在此，默里將這種短暫性轉(zhuǎn)化為一種持續(xù)生成的行動(dòng)。當(dāng)藝術(shù)家的手在墻面上緩慢旋轉(zhuǎn)，一層又一層炭灰被疊加，又形成一幅由時(shí)間堆積而成的圖景。墻面因此像一張不斷擴(kuò)展的時(shí)空地圖。

《制造煙霧》所在墻面

在加拿大原住民文化中，焚燒藥草所產(chǎn)生的煙霧原本與精神凈化和儀式實(shí)踐有關(guān)，而藝術(shù)家的創(chuàng)作則將這一傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)。那些可見又難以捕捉的物質(zhì)，通過模糊的方式被保存。

與許多大型裝置相比，《制造煙霧》存在于近乎消散之中，如煙霧一樣，在空間中留下隱約的痕跡。

兩個(gè)樂譜架：當(dāng)藝術(shù)成為一場相遇

如果說煙霧的痕跡讓人意識(shí)到消逝，那么德國藝術(shù)家阿里·本雅明·邁耶斯（Ari Benjamin Meyers）的作品《二重唱》則把注意力轉(zhuǎn)向另一種看不見的存在，人與人之間的關(guān)系。

這件作品沿著《制造煙霧》的走廊，推開玻璃門便可見，只是看起來極其簡單，只是兩個(gè)樂譜架，上面各放著一張樂譜。許多觀眾只是匆匆走過，并未駐足。

阿里·本雅明·邁耶斯的作品《二重唱》

事實(shí)上，只有當(dāng)兩位觀眾停下來，并決定一起唱歌時(shí)，作品才真正開始。

這件作品看似極其簡單，卻來自邁耶斯長期以來的創(chuàng)作實(shí)踐。出生于美國長島、現(xiàn)居柏林的他，曾在茱莉亞學(xué)院與耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)作曲與指揮。但與傳統(tǒng)音樂家不同，他很早便離開音樂廳，將作曲的對象從聲音本身擴(kuò)展到社會(huì)情境。

邁耶斯將自己稱為“社會(huì)作曲家”。在他的理解中，作曲并不只是譜寫旋律，而是對時(shí)間、空間、身體與關(guān)系進(jìn)行編排?！拔宜信d趣的是譜寫現(xiàn)實(shí)，是譜寫情境、譜寫人與人之間的關(guān)系?！彼@樣解釋自己的創(chuàng)作。

兩位決定一起唱歌時(shí)，《二重唱》才真正開始

《二重唱》正是這種觀念的極簡版本。樂譜中只有三個(gè)簡短主題，沒有歌詞。真正構(gòu)成作品的，并不是音樂本身，而是兩個(gè)陌生人在展廳中的相遇。然后，視線的交匯、猶豫與回應(yīng)都成為作品的一部分。此后，音樂成為一種媒介，使原本偶然的相遇轉(zhuǎn)化為一次短暫的共同經(jīng)驗(yàn)。

因此，《二重唱》幾乎無法以“完成”或“未完成”來評價(jià)，它異常微小、也沒有復(fù)雜的技術(shù)結(jié)構(gòu)，像是一場持續(xù)發(fā)生的排練，靜靜等待兩個(gè)陌生人停下腳步。

繼而，作品提出了一個(gè)更根本的問題：當(dāng)兩個(gè)人在同一空間相遇時(shí)，我們是否真的感知到了彼此的存在?；蛟S，當(dāng)人們再次回想雙年展的主題——“花兒聽到蜜蜂了嗎？”

展覽現(xiàn)場，《二重唱》的“三人版本”

在展覽接近尾聲時(shí)，還有一件作品不在展廳之中。只有當(dāng)觀眾走到三樓的某個(gè)角度，透過窗戶向?qū)γ娴慕ㄖ?，才?huì)在屋頂上看到一行字。那是出生于伊朗德黑蘭的藝術(shù)家阿巴斯·阿哈萬（Abbas Akhavan ）的作品《我們不得不斟酌逗號(hào)的位置》。對于許多觀眾而言，這件作品甚至可能在整個(gè)觀展過程中始終處于“未被發(fā)現(xiàn)”的狀態(tài)。

從上海當(dāng)代藝術(shù)博物館3樓，透過窗戶看阿巴斯·阿哈萬的作品。

自2016年以來，阿哈萬便持續(xù)創(chuàng)作一系列屋頂文本與繪畫作品。這些作品往往以極其簡潔的句子或詞語出現(xiàn)，如同謎語般漂浮在城市上空。

在城市與展覽之間尋找那一行文字，似乎詮釋著藝術(shù)不再局限于美術(shù)館，而是延伸到更廣闊的城市空間之中。這件作品也為整場展覽留下了一個(gè)意味深長的注腳。

阿巴斯·阿哈萬的作品《我們不得不斟酌逗號(hào)的位置》