引言

按照韓國(guó)電影振興委員會(huì)的統(tǒng)計(jì)，2024年韓國(guó)院線總觀影人次約為7147萬(wàn)，總票房約6910億韓元，其中本土電影仍能貢獻(xiàn)過(guò)半的市場(chǎng)份額，像《破墓》這樣的本土大片，依舊有破千萬(wàn)觀影人次的動(dòng)員能力。但在2025年，這些數(shù)據(jù)幾乎迎來(lái)了斷崖式下跌，全年總觀影人次降至4304萬(wàn)，總票房約4142億韓元，規(guī)模縮水接近四成；本土電影的年度冠軍《我的僵尸女兒》觀影人次只有約530萬(wàn)，是十余年來(lái)人次最少的冠軍。此外，韓國(guó)電影生產(chǎn)端開(kāi)始收縮，2024 年韓國(guó)實(shí)質(zhì)上映的本土片數(shù)量在170部左右，其中制作費(fèi)30億韓元以上的中大型項(xiàng)目有三十多部，而 2025年全年真正走進(jìn)院線的本土片大約只剩八十多部，中大型制作則銳減到十幾部。

《破墓》海報(bào)

巧合的是，這并不是韓國(guó)電影市場(chǎng)第一次迎來(lái)如此大的危機(jī)，1970年代韓國(guó)影院和觀影人次也經(jīng)歷過(guò)大幅度縮水，韓國(guó)電影迎來(lái)了寒冬時(shí)期的循環(huán)。從數(shù)據(jù)上看，1969年，韓國(guó)電影達(dá)到頂峰，全年觀影人次高達(dá)1.73億次，全國(guó)影院數(shù)量為659家。而在進(jìn)入20世紀(jì)70年代的持續(xù)衰退期后，1979年的觀眾人數(shù)銳減至0.65億人次，僅為十年前的三分之一。

1970年代的韓國(guó)電影危機(jī)從出現(xiàn)到解決，形成了一條清晰的危機(jī)處理鏈條，而通過(guò)橫向?qū)Ρ瓤缭?0年的韓影危機(jī)，也可從中找出對(duì)于當(dāng)下韓國(guó)電影市場(chǎng)的啟示。

外片配額VS平臺(tái)資本——兩種“特權(quán)機(jī)制”

1970年代，韓國(guó)的各行各業(yè)不可避免地受到了彼時(shí)政治變動(dòng)的影響。1972年，已經(jīng)擔(dān)任三屆韓國(guó)總統(tǒng)的樸正熙發(fā)動(dòng)“十月維新”，第四共和國(guó)登上了歷史舞臺(tái)，韓國(guó)也就此進(jìn)入了“維新時(shí)代”，政治上的高壓自上而下地延伸至各行各業(yè)，對(duì)于文化娛樂(lè)領(lǐng)域而言尤為明顯。

彼時(shí)的韓國(guó)電影市場(chǎng)實(shí)行外片配額制，政府對(duì)外國(guó)電影的進(jìn)口實(shí)行一定比例的控制，而70年代樸正熙政府修訂了《電影法》（the Motion Picture Law）并成立了由制片人和進(jìn)口商組成的韓國(guó)電影促進(jìn)聯(lián)盟（the Union of Korean Film Promotion）。相關(guān)政策調(diào)整了外國(guó)與國(guó)內(nèi)電影配額，將每進(jìn)口一部外國(guó)電影，國(guó)內(nèi)電影的產(chǎn)量從兩部增加到五部。從政策導(dǎo)向而言，外片配額制比例的提升對(duì)于促進(jìn)國(guó)產(chǎn)電影出口，鼓勵(lì)并扶持本土電影行業(yè)起到了正向的幫助。但是彼時(shí)韓國(guó)國(guó)民的觀影偏好也極為顯著，其對(duì)于外片的熱情明顯高過(guò)本土電影，外國(guó)電影的進(jìn)口配額堪稱(chēng)盈利特權(quán)。

出于這種考量，外片配額變成了彼時(shí)影視行業(yè)爭(zhēng)相奪取的稀有資源，國(guó)產(chǎn)電影則僅僅是獲取配額制的途徑，這和保護(hù)本土創(chuàng)作的初衷倒行逆施?；谶@一市場(chǎng)現(xiàn)狀，樸正熙政府出臺(tái)的“優(yōu)秀電影獎(jiǎng)勵(lì)制度”(quality films reward system)，其鼓勵(lì)制片廠制作基于“維新思想”的電影，從而可優(yōu)先獲得外片配額。而關(guān)于何為優(yōu)秀電影，政府的《電影政策措施》（Film Policy Measure）也有明確規(guī)定，其第一條便是每部電影必須宣揚(yáng)維新思想，鼓勵(lì)電影選擇國(guó)家統(tǒng)一、宣揚(yáng)“新村運(yùn)動(dòng)（The Saemaul Undong）”、表現(xiàn)良好國(guó)民形象等愛(ài)國(guó)主義、民族主義題材。而《電影法》限制了制片公司的開(kāi)辦條件更是從源頭上控制了電影創(chuàng)作的不可控因素。

除此之外，維新政權(quán)對(duì)電影嚴(yán)格審查和對(duì)異見(jiàn)創(chuàng)作者的打壓也從根源上阻礙了電影的自由表達(dá)。如韓國(guó)著名現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演李晚熙（Lee Man-hee）就在1965年由于電影的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題被捕。這些政策的推出和70年代韓國(guó)高壓的政治環(huán)境脫不了干系，審查與壓制并行也從根源上阻礙了韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，為70年代整個(gè)韓國(guó)電影的衰退期埋下了禍根，本土電影的創(chuàng)作也隨之走向式微。

如果說(shuō)上世紀(jì)70年代政府政策直接影響著韓國(guó)電影的發(fā)展，那么進(jìn)入2020年之后政府對(duì)現(xiàn)象的反應(yīng)呈現(xiàn)出一種滯后性。Netflix雖然在21世紀(jì)20年代初期幫助韓國(guó)影視遠(yuǎn)離疫情帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)危機(jī)，同時(shí)通過(guò)《王國(guó)》、《活著#》和《魷魚(yú)游戲》等爆款構(gòu)建了良好的合作關(guān)系，但近些年悄然變化的結(jié)果才浮現(xiàn)出來(lái)。以Wiseapp·Retail的數(shù)據(jù)為例，截至2025年10月，Netflix的日活躍用戶(hù)突破1300萬(wàn)，遠(yuǎn)超本土的Coupang Play（684萬(wàn)）和Tving（679萬(wàn)），同時(shí)Netflix制作韓國(guó)電視劇的演員片酬也達(dá)到了高額的占比，比如2025年《苦盡柑來(lái)遇見(jiàn)你》約為600億韓元成本，李知恩和樸寶劍（每集5億）的片酬就占了成本的30%。而在這幾年間，除了2020年《電信事業(yè)法》修訂在制度上強(qiáng)化了對(duì)“高流量?jī)?nèi)容提供者”的穩(wěn)定服務(wù)義務(wù)/成本分擔(dān)框架外幾乎沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性強(qiáng)制措施，更多的是如23年實(shí)施的OTT自體（自律）等自評(píng)機(jī)制、22年稅制修訂案明確把OTT內(nèi)容制作費(fèi)用納入稅額抵免范圍，并延長(zhǎng)相關(guān)優(yōu)惠等支持流媒體發(fā)展的變化。

可以看出，政府仍以院線為默認(rèn)中心來(lái)設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)工具，卻未能及時(shí)把流媒體當(dāng)作會(huì)重塑生產(chǎn)、發(fā)行與消費(fèi)的設(shè)施。當(dāng)Netflix等平臺(tái)以穩(wěn)定的訂閱制、算法分發(fā)和高預(yù)算內(nèi)容持續(xù)吸走觀眾注意力，并以資本游戲來(lái)吸引韓國(guó)本土影人創(chuàng)作時(shí)，院線端既缺少足夠強(qiáng)的窗口期與排片協(xié)同，也缺少針對(duì)內(nèi)容供給斷層的解決方案。因此，近年來(lái)政策層面的關(guān)鍵問(wèn)題不僅僅是沒(méi)能阻擋流媒體的反噬與入侵，而是沒(méi)能及早承認(rèn)競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)象已從單部電影變成了資本與觀影習(xí)慣爭(zhēng)奪。

類(lèi)型循環(huán)與觀眾疲勞的雙重困境

在1970年代政府所開(kāi)展的多項(xiàng)對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)干預(yù)，以及外片配額制度的共同干預(yù)下，本土電影市場(chǎng)并沒(méi)有因此崛起，反而在企業(yè)逐利與政府部門(mén)的嚴(yán)苛審查下催生了大量的“配額速成品”（Quota Quickies）電影?！芭漕~速成品”最早是指為滿(mǎn)足1927年《電影法》（Cinematograph Films Act 1927）的配額要求而制作的低成本英國(guó)電影，類(lèi)似的命運(yùn)同樣降臨在了韓國(guó)，只是對(duì)韓國(guó)電影的沖擊更為嚴(yán)重。這些本土電影制作粗劣但制作周期極快、主題上完全符合政府的宣傳要求，制片商將其視作獲取外片配額的速成品，從而進(jìn)一步惡化了民眾認(rèn)知中的國(guó)片式微、外片極有吸引力的觀影偏好，而速成電影其密集的制作需求也進(jìn)而使得國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者創(chuàng)作力枯竭。

從題材上看，這時(shí)期的本土電影通常是宣傳“維新思想”的電影或是反映樸正熙新村運(yùn)動(dòng)的“國(guó)策電影”，有社會(huì)批判意義的電影極易于被政府定罪，在這種高壓下現(xiàn)實(shí)主義類(lèi)型電影蕩然無(wú)存。在這種創(chuàng)作環(huán)境下有諸多電影人催生出一種極為實(shí)用主義的電影姿態(tài)，如被譽(yù)為韓國(guó)電影之父的林權(quán)澤（Im Kwon-Taek），其在20世紀(jì)70年代致力于國(guó)策電影的創(chuàng)作，其韓戰(zhàn)三部曲的開(kāi)篇《證言》（Witness, 1974）則極具民族主義，在創(chuàng)作上也得到了政府的大力支持。因此也亦有研究者稱(chēng)其為“在拍攝意識(shí)形態(tài)題材電影時(shí)，他從未偏離國(guó)家允許的范圍?！俺酥?，他亦有反映新村運(yùn)動(dòng)的《嬌妻進(jìn)行曲》(Parade of Wives, 1974)，旨在強(qiáng)調(diào)新村運(yùn)動(dòng)的自發(fā)性。遺憾的是，在持續(xù)低迷的電影市場(chǎng)面前，密集呈現(xiàn)的 “國(guó)策電影”只會(huì)構(gòu)成惡性循環(huán)。

諷刺的是，在這一階段貢獻(xiàn)了大量票房的類(lèi)型電影則是“女招待電影”（South Korean Hostess Films），這也是在軍政府所推行的父權(quán)意識(shí)之下獨(dú)特的文化產(chǎn)物，為進(jìn)入衰退期的韓國(guó)電影塑造了虛假繁榮。這類(lèi)電影多讓進(jìn)城務(wù)工卻成為性工作者的底層女性作為主角，以情色橋段作為主要賣(mài)點(diǎn)。而結(jié)尾卻普遍是主角為家庭或是國(guó)家犧牲的悲劇結(jié)尾，消解了影片頗具消極情緒的現(xiàn)實(shí)主義色彩，規(guī)避了審查。如金鎬善（Ho-sun Kim）導(dǎo)演的《英子的全盛時(shí)代》（Yeong-ja's Heydays, 1975）奪得了1975年韓國(guó)年度總票房冠軍?！芭写娪啊背晒Φ匚擞^眾，但偽現(xiàn)實(shí)主義的影片內(nèi)核擠壓了現(xiàn)實(shí)主義電影的生存空間，迫使娛樂(lè)價(jià)值寄生于社會(huì)批判之上，這也一定程度上構(gòu)成了70年代韓影的內(nèi)部危機(jī)。

當(dāng)代韓國(guó)電影也因?yàn)轭?lèi)型問(wèn)題而產(chǎn)生危機(jī)，過(guò)去幾年間，高票房的韓國(guó)本土電影幾乎都有固定的類(lèi)型特征，比如代表動(dòng)作/喜劇/犯罪的《犯罪都市》系列每一部都是當(dāng)年的票房榜前五名；以政治驚悚為主的韓國(guó)歷史題材《狩獵》、《首爾之春》等延續(xù)著世紀(jì)初民族議題的再創(chuàng)造；近兩年民俗恐怖/靈異驅(qū)魔（《破墓》《眠》以及《千博士驅(qū)魔研究所》這類(lèi)混合奇幻）則以本土神秘學(xué)打造出了新的票房爆款。

表面上類(lèi)型版圖仍在運(yùn)轉(zhuǎn)，但問(wèn)題是流通不等于生長(zhǎng)。當(dāng)類(lèi)型被當(dāng)作安全牌反復(fù)調(diào)用，作品質(zhì)量一旦不足，觀眾會(huì)迅速把熟悉感讀成套路感，審美疲勞隨之累積。2025年便是這樣的情況，雖然市場(chǎng)上該有的類(lèi)型仍然流通，比如本土電影票房榜第一名的《我的僵尸女兒》打破了過(guò)去驚悚/政治/犯罪票房榜第一的魔咒，票房榜前十名中也有動(dòng)作犯罪的、政治歷史的、民俗恐怖的......但票房情況的困境事實(shí)已經(jīng)擺在了眼前，從觀影人次上看，第一名的《我的僵尸女兒》直接比24年票房冠軍減少了約50%。于是21世紀(jì)20年代的類(lèi)型困境并非缺少類(lèi)型，而是市場(chǎng)在安全牌循環(huán)中提前透支新鮮感，類(lèi)型越清晰越好賣(mài)，卻也越容易把院線推入低潮。更深層的斷裂在于中成本新片減少，新導(dǎo)演與類(lèi)型實(shí)驗(yàn)的上升通道被壓縮。

電視沖擊電影院VS 流媒體沖擊電影院

除去1970年代僅限于文化行業(yè)的內(nèi)憂(yōu)外患以外，媒介以及娛樂(lè)方式的多元化也是導(dǎo)致電影院和電影受到?jīng)_擊的另一個(gè)重大因素。

樸正熙時(shí)期基礎(chǔ)建設(shè)的高速發(fā)展首先為娛樂(lè)方式多元化奠定了基礎(chǔ)。比如高速公路的快速擴(kuò)張，連接首爾和釜山的京釜高速公路僅用時(shí)2年通車(chē)（1968-1970），突破了彼時(shí)的高速公路建造紀(jì)錄，促成了短途旅行以及更廣泛的人員流動(dòng)。

而在1960-70年代，韓國(guó)電視機(jī)的數(shù)量增加，客廳逐漸替代電影院變成了影像娛樂(lè)的全新主流空間。自1961年韓國(guó)廣播公司（KBS-TV）作為首個(gè)政府電視臺(tái)開(kāi)播以來(lái)，再到1970年，全韓電視機(jī)數(shù)量從8000臺(tái)飛漲至約38萬(wàn)臺(tái)。在此基礎(chǔ)之上，三大臺(tái)（KBS、MBC、TBC）的競(jìng)爭(zhēng)激烈，日均能播出15部電視劇，這種高產(chǎn)量和高競(jìng)爭(zhēng)下，多部電視劇的收視率得以突破70%，1976年TBC電視臺(tái)的《結(jié)婚進(jìn)行曲》收視率甚至達(dá)到了驚人的81%，因而70年代也被稱(chēng)之為電視劇的黃金時(shí)代。

韓國(guó)KBS電視臺(tái)

這些舉措都使得電影院在大眾心中的文化娛樂(lè)地位遭到了沖擊，電影院數(shù)量也從1969年的659家，減少到1979年的472家。綜合上來(lái)看，在韓國(guó)國(guó)民生產(chǎn)總值上升的情況下，反而形成了電影觀影人次大幅度降低這一反直覺(jué)現(xiàn)象。

比起1970年代娛樂(lè)方式的巨變，或許當(dāng)下更能令我們感同身受，流媒體與小熒屏正在改寫(xiě)觀眾的觀看習(xí)慣，并且它對(duì)電影院的沖擊是在前后端同時(shí)發(fā)生的。前端首先是生產(chǎn)與人才結(jié)構(gòu)的被動(dòng)遷移，高片酬與更穩(wěn)定的項(xiàng)目周期把導(dǎo)演、演員和資本吸向劇集。韓國(guó)市場(chǎng)體量本就有限，當(dāng)資金與人才向OTT傾斜，院線電影的創(chuàng)作力與供給厚度便隨之變薄。Netflix等平臺(tái)不斷制造爆款外，演員片酬的“劇集溢價(jià)”在近兩年尤為顯眼。除了上文提到的由爆款韓劇《苦盡柑來(lái)遇見(jiàn)你》外，例如李政宰在《魷魚(yú)游戲2》被報(bào)道每集片酬高達(dá)10億韓元；更直觀的對(duì)照是宋康昊，他主演的一部電影片酬大約10–15億韓元，而在2024年參演的Netflix的電視劇《逆貧大叔》每集就有7億韓元的片酬。

在后端，觀眾端的選擇也在結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)移。Consumer Insight（電影消費(fèi)者行為調(diào)查）顯示，過(guò)去一年受訪者的電影觀看方式中，OTT觀影經(jīng)驗(yàn)率為74%，已高于影院觀影的66%。 當(dāng)在家看成為默認(rèn)選項(xiàng)，影院就更依賴(lài)少數(shù)事件性大片來(lái)維持流量，一旦出現(xiàn)檔期空窗或口碑不足，衰退會(huì)被迅速放大。2025年這種壓力進(jìn)一步放大。據(jù)媒體盤(pán)點(diǎn)，三大院線公司中CGV一年內(nèi)關(guān)閉12家門(mén)店、樂(lè)天影院關(guān)閉4家、Megabox關(guān)閉5家（同時(shí)也有新開(kāi)店，但整體呈現(xiàn)收縮與座位結(jié)構(gòu)調(diào)整）。 因此，和70年代電視沖擊相似，今天的流媒體同樣在重演歷史，只是它更深入地介入了內(nèi)容生產(chǎn)本身。

用新方法講回本土故事

1970年代的韓影危機(jī)幾乎塑造了一副死局，政策上的壓制、內(nèi)部創(chuàng)作精力的耗竭和娛樂(lè)方式多元化，這些都導(dǎo)致了產(chǎn)業(yè)與觀影人次的急速下滑，而度過(guò)這一危機(jī)也最終依賴(lài)于政治制度的更迭和文化土壤的松動(dòng)。

盡管在1979年樸正熙遇刺后，韓國(guó)很快又邁入另一個(gè)軍政府（全斗煥的第五共和國(guó)），但其中短暫的窗口期也導(dǎo)致了創(chuàng)作的爆發(fā)，“民眾文化運(yùn)動(dòng)”被自發(fā)性地創(chuàng)作出來(lái)，用于揭露韓國(guó)社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)象，具有現(xiàn)實(shí)批判意義?，F(xiàn)實(shí)主義電影與民主化運(yùn)動(dòng)同期產(chǎn)生，這對(duì)于缺乏現(xiàn)實(shí)主義電影的70年代而言，猶如星星之火。

外部因素同樣不容忽視，在進(jìn)入全斗煥的第五共和國(guó)后，為了轉(zhuǎn)移社會(huì)矛盾，其放寬了對(duì)情色、暴力電影的審查，延續(xù) “女招待電影”之后的虛偽電影繁榮。但在現(xiàn)實(shí)主義電影迸發(fā)之后，逐漸開(kāi)始松動(dòng)。比如1988年拍攝因漢城奧運(yùn)會(huì)而失去家園的民眾的紀(jì)錄片《上溪洞奧林匹克》（Sanggyedong Olympic, 1988），韓國(guó)電影人開(kāi)始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)非主流和違背政府的敘事，一定程度上證明了本土電影人開(kāi)始用鏡頭奪回表達(dá)自由，而現(xiàn)實(shí)主義電影的復(fù)蘇以及逐漸增多的社會(huì)批判元素，這些積累都逐漸奠定了韓國(guó)80年代的民族電影運(yùn)動(dòng)，為韓影復(fù)蘇提供了充足的內(nèi)部應(yīng)力。

文化土壤的松動(dòng)則是隨著1984年《電影法》的第五次修訂開(kāi)始，政府逐漸降低拍片門(mén)檻和上映規(guī)則；文人政府上臺(tái)后，電影審查的消亡更是讓制度松綁走上了快車(chē)道。1995年《電影法》改為《電影振興法》徹底使政府與電影產(chǎn)業(yè)的權(quán)力關(guān)系完成了顛倒，市場(chǎng)也逐步開(kāi)放。到1998年金大中政府之后，對(duì)于文化政策的口號(hào)更是變成了“提供支援，但不干涉”，韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化和政府的關(guān)系也變成了我們所熟悉的模樣，并最終迎來(lái)了1990年代末開(kāi)始的韓國(guó)電影復(fù)興時(shí)期。

放到21世紀(jì)20年代，這條“以現(xiàn)實(shí)為根”的道路仍然有效，但它面臨的困難不再只是審查，而是院線生態(tài)被平臺(tái)與市場(chǎng)結(jié)構(gòu)共同擠壓后，哪一種本土敘事還能重新組織觀眾。上世紀(jì)末由姜帝圭執(zhí)導(dǎo)的《生死諜變》開(kāi)啟了民族電影傳統(tǒng)，在新世紀(jì)前二十年借《實(shí)尾島》《鳴梁海戰(zhàn)》《太極旗飄揚(yáng)》等影片得到穩(wěn)固發(fā)展；與此同時(shí)，社會(huì)問(wèn)題電影（(social problem film）也通過(guò)《熔爐》《素媛》積累起更扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)。兩條支脈的共同點(diǎn)是把國(guó)家敘事與制度問(wèn)題落實(shí)到具體的人與生活經(jīng)驗(yàn)之中，從而形成韓國(guó)電影崛起最重要的生產(chǎn)邏輯，即創(chuàng)作本土故事。

然而進(jìn)入20年代后，這套邏輯的可持續(xù)性開(kāi)始動(dòng)搖，即便是以《鳴梁海戰(zhàn)》代表的李舜臣三部曲的后兩部，也出現(xiàn)明顯的票房滑坡；社會(huì)問(wèn)題電影在2017年前后達(dá)到高點(diǎn)后也長(zhǎng)期缺席主流院線。這迫使我們重新追問(wèn)，當(dāng)下韓國(guó)本土電影究竟該圍繞怎樣的故事與形式重建動(dòng)能？答案仍然只能是扎根本土，但需要新的方法論，我們?nèi)阅軓倪@兩年的現(xiàn)象中汲取養(yǎng)分。或許如《破墓》那樣把民俗恐怖與民族敘事嫁接，讓民族不再只是歷史正劇的莊嚴(yán)姿態(tài)，變成更加可感可娛樂(lè)的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)；也或許如《世界的主人》那樣，把社會(huì)問(wèn)題重新交還給非主旋律、非動(dòng)員式的敘事，讓創(chuàng)傷與困境以更私密、更日常的方式被看見(jiàn)，從而在今天重新召回院線的共同體情感與觀看理由。

尾聲

誠(chéng)然，韓國(guó)進(jìn)入新世紀(jì)后幾乎每年都會(huì)誕生1—2部觀影人次破千萬(wàn)的爆款，但我們?nèi)孕璋堰@一現(xiàn)象放回基本盤(pán)來(lái)理解。韓國(guó)總?cè)丝诩s五千萬(wàn)，千萬(wàn)級(jí)意味著相當(dāng)比例的公眾在同一時(shí)間段選擇走進(jìn)影院、放棄其他文娛選項(xiàng)。這當(dāng)然不是可以年復(fù)一年復(fù)制的常態(tài)，更像在特定題材、明星、檔期與社會(huì)情緒共同作用下才會(huì)出現(xiàn)的時(shí)刻。因此，2025年的低潮與其說(shuō)是一次偶然的滑坡，不如說(shuō)是在提醒我們韓國(guó)電影或許難以回到那個(gè)千萬(wàn)觀影人次的時(shí)代。

《世界的主人》海報(bào)

在這種結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)向之下，未來(lái)電影產(chǎn)業(yè)很可能會(huì)進(jìn)一步收縮，投資趨于謹(jǐn)慎，資本會(huì)從押注少數(shù)高成本大片轉(zhuǎn)向更可控的中低成本項(xiàng)目，試圖用更靈活的制作與發(fā)行方式在不確定性中求生。動(dòng)蕩之際，2025年這類(lèi)新本土電影已開(kāi)始顯露出可被驗(yàn)證的生存路徑，例如采取長(zhǎng)線放映、逐步滾動(dòng)口碑的策略實(shí)現(xiàn)成本回收；在多倫多、平遙等影展積累聲譽(yù)與討論度的《世界的主人》，也依靠影展帶來(lái)的可信度與觀眾共鳴突破了損益平衡點(diǎn)。由此來(lái)看我們?nèi)匀豢梢砸允窞殍b，正如1970年代電視沖擊之后，韓國(guó)電影并非靠更大的制作規(guī)模走出低谷，而是在社會(huì)與文化土壤松動(dòng)時(shí)，重新找到與現(xiàn)實(shí)貼合的敘事與新的生產(chǎn)方式。今天的流媒體時(shí)代同樣如此，與其執(zhí)著于復(fù)制過(guò)去的千萬(wàn)神話，不如把危機(jī)當(dāng)作一次校準(zhǔn)，讓電影以更具體的本土經(jīng)驗(yàn)和情緒讓觀眾重新走進(jìn)影院。

當(dāng)?shù)貢r(shí)間2026年1月9日，韓國(guó)釜山，兒童們?cè)诟诫娪绑w驗(yàn)博物館參觀，了解釜山電影產(chǎn)業(yè)的歷史和背景。視覺(jué)中國(guó) 圖

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