19世紀(jì)末，西方藝術(shù)史掀起了現(xiàn)代主義的革命性浪潮——印象派打破寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，后印象派轉(zhuǎn)向主觀(guān)表達(dá)，野獸派解放色彩，抽象主義徹底顛覆形象……這些變革常被歸因于西方自身的“藝術(shù)進(jìn)化”，卻鮮少有人追問(wèn)：為何這種“反叛”恰好在東西方文化交流最頻繁的19世紀(jì)爆發(fā)？筆者以為西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)文人畫(huà)在題材選擇和思想內(nèi)核上都有著深刻的關(guān)聯(lián)性。

題材的解放：

1、從政教敘事到自然抒懷

中國(guó)繪畫(huà)在漢魏之前，以畫(huà)人物為主，題材多與政治、宗教相關(guān)，如：三皇五帝、周公、烈女、孝子、高士、佛像等等，然而此類(lèi)繪畫(huà)受政教支配，非純藝術(shù)的表達(dá)，束縛了文人士大夫們的審美追求。約四世紀(jì)，東晉畫(huà)家顧愷之首先沖出了以人事為用、人物為題的范圍，從對(duì)大自然的敬畏出發(fā)，把原先人物畫(huà)中的山水背景從畫(huà)面中剝離出來(lái)，獨(dú)立為主體，而人物則成為點(diǎn)綴，開(kāi)創(chuàng)了“中國(guó)山水畫(huà)”，即所謂“中國(guó)式風(fēng)景畫(huà)”。顧愷之的《廬山圖》是中國(guó)繪畫(huà)史上具有里程碑意義的作品，被譽(yù)為“中國(guó)第一幅獨(dú)立山水畫(huà)”，盡管真跡已失傳，但《廬山圖》通過(guò)文獻(xiàn)記載和后世摹本，仍被視為中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)立形態(tài)的開(kāi)端。

明·唐寅《廬山圖》摹本

在西方，從希臘時(shí)代到文藝復(fù)興，繪畫(huà)都以神話(huà)、歷史或宗教題材的人物為主，通常在畫(huà)室中完成創(chuàng)作。直到19世紀(jì)，巴比松畫(huà)派的形成才打破了傳統(tǒng)學(xué)院派將風(fēng)景畫(huà)邊緣化的創(chuàng)作模式，畫(huà)家們開(kāi)始走出畫(huà)室，融入自然，對(duì)景寫(xiě)生，確定了風(fēng)景畫(huà)的成立，為之后印象派的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。巴比松畫(huà)派風(fēng)景畫(huà)代表人物有：西奧多·盧梭（Theodore Rousseau）、夏爾·弗朗索瓦·杜比尼（Charles Frangois Daubigny）等人。

由此可見(jiàn)，從4世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)的產(chǎn)生到19世紀(jì)西方風(fēng)景畫(huà)的確立，中西畫(huà)者均因?qū)φ汤L畫(huà)的厭倦而走向?qū)ψ匀坏拿枥L，然而兩者卻相差了約一千四五百年。

夏爾·弗朗索瓦·杜比尼（Charles Frangois Daubigny）作品

繼寫(xiě)實(shí)主義的巴比倫畫(huà)派之后產(chǎn)生了印象派，印象派之所以能創(chuàng)造出與前人截然不同的畫(huà)風(fēng)，其間受到日本浮世繪的影響，而日本浮世繪則受到中國(guó)宋代風(fēng)俗畫(huà)的啟迪。印象派強(qiáng)調(diào)自然光影的即時(shí)捕捉，通過(guò)細(xì)碎筆觸表現(xiàn)瞬間的視覺(jué)印象恰似中國(guó)山水“不求形似”的意象表達(dá)。兩者均弱化細(xì)節(jié)刻畫(huà)，形式上都呈現(xiàn)朦朧或概括的效果。（如克勞德·莫奈的《球的樹(shù)，銀》）。

克勞德·莫奈（Claude Monet）《球的樹(shù)，銀》

2、物象的精神化

西方靜物畫(huà)成為完全獨(dú)立的繪畫(huà)于17世紀(jì)，以描繪成堆奢華物質(zhì)的“虛空畫(huà)”為主，表達(dá)的是對(duì)物欲的反思，停留在“虛榮警示”的層面。而以單一物品作為靜物畫(huà)題材的出現(xiàn)于19世紀(jì)的后印象派，塞尚的蘋(píng)果直到19世紀(jì)末才被賦予形式革命的使命，與中國(guó)畫(huà)魏晉時(shí)代就以單一物品為題材的作品兩者相差800年。

荷蘭17世紀(jì)靜物畫(huà)（虛空畫(huà)）

保羅·塞尚（Paul Cézanne）《蘋(píng)果》

唐宋以來(lái)單獨(dú)成畫(huà)的自然之物更多，如：火、云、水，枯木、竹石、蔬果、魚(yú)蝦、蟲(chóng)草等等，在并賦予自然之物以精神符號(hào)，如宋代墨竹畫(huà)派開(kāi)創(chuàng)者文同的《墨竹圖》（象征氣節(jié)），南宋牧溪的《六柿圖》（象征禪意）等，而以“蟲(chóng)草”等微小動(dòng)物單獨(dú)為題入畫(huà)的在西方繪畫(huà)中還從未有所見(jiàn)。

牧溪《六柿圖》

宋代《蟲(chóng)草圖》

可見(jiàn)，中國(guó)文人畫(huà)題材之廣源于對(duì)自然世界的深刻認(rèn)知，當(dāng)西方靜物畫(huà)至今還限于“再現(xiàn)”與“象征”的二元對(duì)立時(shí)，中國(guó)文人畫(huà)早已進(jìn)入到精神領(lǐng)域，成為高逸題材。

思想的革命：

在中國(guó)畫(huà)中，畫(huà)者的主觀(guān)性在漢之前是沒(méi)有的，這時(shí)的繪畫(huà)是為實(shí)際運(yùn)用而繪畫(huà)，是工匠的藝術(shù)。直到南朝時(shí)期（約5-6世紀(jì)）謝赫作為中國(guó)第一個(gè)繪畫(huà)理論家，提出了中國(guó)畫(huà)的“六法論”，這六法包括：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置和傳移模寫(xiě)。其中“氣韻生動(dòng)”一詞表達(dá)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)超越形似，直指畫(huà)家的主觀(guān)心性。

十九世紀(jì)，當(dāng)日本浮世繪流入歐洲，激發(fā)了西方畫(huà)者的強(qiáng)烈反思，覺(jué)得死守客觀(guān)世界的規(guī)則，揭力講究遠(yuǎn)近法、明暗法、色彩法、比例法、藝用解刨學(xué)等非真正的藝術(shù)，其最高造詣，不過(guò)是惟妙惟肖的工匠藝術(shù)，不是繪畫(huà)藝術(shù)，正如蘇軾所說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”意為：若僅以形態(tài)逼真作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這種見(jiàn)解如同兒童般膚淺。因而有了“后印象派”的崛起，出現(xiàn)了后印象派三杰：塞尚、梵高和高更。

塞尚說(shuō)：“萬(wàn)物因我的誕生而存在，我是我自己?！任也淮嬖?，神也不存在了?！比凶髌分械淖冃我馕吨麩o(wú)意于摹寫(xiě)自然，而是通過(guò)描繪自然來(lái)創(chuàng)建他心中的自然，是面對(duì)自然的主觀(guān)反響。

梵高說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)世界是通過(guò)視覺(jué)就能感知的，而創(chuàng)造有靈氣的世界只有想象”，表達(dá)的是藝術(shù)源于內(nèi)心的想象而非單純的視覺(jué)觀(guān)察。梵高《星月夜》中漩渦般的筆觸與梁楷《潑墨仙人圖》共享同一精神內(nèi)核。

高更的作品《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》以強(qiáng)烈的個(gè)人視角和主觀(guān)情感追問(wèn)生命的本質(zhì)，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中深刻的主觀(guān)性。恰似王維“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的精神共鳴。

后印象派畫(huà)者擅用強(qiáng)烈的色彩來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心世界，仿佛初唐時(shí)期大紅大綠的山水（見(jiàn)：李昭道《山水圖冊(cè)10幅》），重粉濃脂的人物和花鳥(niǎo)（見(jiàn)：邊鸞花鳥(niǎo)作品），雖與保羅·塞尚（Paul Cézanne提出的“形似色彩”相似，即不追求色彩的逼真再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)畫(huà)者主觀(guān)的情感表達(dá)，但都還拘泥于景物的實(shí)質(zhì)。未達(dá)到倪瓚“逸筆草草不求形似”，要在“形似色彩”之外的最高境界，即在物我兩者間自然性靈的共生關(guān)系中打破物我間人為的二元對(duì)立，追求物我交融的超越功利、邏輯、世俗束縛的、“天人合一”的精神境界。如：陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”中，人與菊、山渾然一體，無(wú)需刻意。

唐·李昭道 山水

保羅·高更（Paul Gauguin）作品

“后印象派”為19世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮打開(kāi)了大門(mén)，在這之后，“野獸派”的馬蒂斯等人徹底打破了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)透視、明暗、光影和三維空間的追求，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)色彩的純粹性和平面裝飾性，用單純、明顯的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)動(dòng)力，徹底解放了思想。這與中國(guó)畫(huà)中強(qiáng)調(diào)“以線(xiàn)造型”，用抽象的筆墨來(lái)體現(xiàn)物象的形態(tài)與結(jié)構(gòu)有相通之處。

亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）作品

當(dāng)藝術(shù)獲得自由之后，表現(xiàn)主義、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)、包括如今的當(dāng)代藝術(shù)紛至沓來(lái)，風(fēng)起云涌、爭(zhēng)奇斗艷，漫無(wú)歸宿。西方的藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)個(gè)性的張揚(yáng)，通過(guò)畫(huà)面的不平凡來(lái)刺激觀(guān)者，獲取觀(guān)眾感官的興奮，但作品始終未脫離科學(xué)意味的想象，從未找到人類(lèi)藝術(shù)的共性——畫(huà)理。

然而，中國(guó)早在10～13世紀(jì)的宋人已從中國(guó)古代哲學(xué)“物我一體”與“心物一體”的宇宙觀(guān)中尋得了繪畫(huà)之“理”。認(rèn)為，繪畫(huà)不僅要描繪事物的外在形態(tài)，更要超越物象的束縛，來(lái)表達(dá)畫(huà)家的思想和情感，強(qiáng)調(diào)主觀(guān)（“我”）與客觀(guān)（“物”），的融合統(tǒng)一，才是繪畫(huà)藝術(shù)的最高境界。例如：中國(guó)山水畫(huà)中的留白，不僅是景物的空缺，更是畫(huà)者通過(guò)與自然“心物一體”的交融后留給觀(guān)者以超越物象之外的想象空間，是無(wú)中生有的哲學(xué)實(shí)踐，是畫(huà)者想要傳達(dá)的“意”，即中國(guó)畫(huà)的“意境”，是主觀(guān)情感與自然物象之間形成的虛實(shí)相生、含蓄深遠(yuǎn)的美學(xué)境界。畫(huà)者通過(guò)“筆”來(lái)傳達(dá)“意”，正所謂“意在筆先”，以達(dá)到畫(huà)面“氣韻生動(dòng)”的整體效果，顯現(xiàn)出“雄奇”、“幽逸”、“高古”等種種不同的氣韻。這不同的氣韻就是藝術(shù)家不同思想與精神支配的主觀(guān)所在。如南宋牧溪其作品中的“氣韻”超越了對(duì)筆墨技法的追求，轉(zhuǎn)而通過(guò)簡(jiǎn)逸的筆觸與氤氳的墨色傳遞禪宗精神與生命哲思。

牧溪作品

中國(guó)文人畫(huà)以上帝的視角即“天人合一”的宇宙觀(guān)來(lái)靜觀(guān)萬(wàn)物，通過(guò)實(shí)踐形成“畫(huà)理”，“理”是對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)“道”的直觀(guān)把握，是高緯度的審美認(rèn)知。而西方繪畫(huà)是以“實(shí)證主義”為基礎(chǔ)的哲學(xué)觀(guān)，缺乏超越理性分析的認(rèn)知方式來(lái)探求繪畫(huà)之理，缺乏對(duì)“不可見(jiàn)之物”（如神性、心性）的傳遞。局限于對(duì)人、自然、社會(huì)中的某種單一的現(xiàn)象進(jìn)行直觀(guān)的表達(dá)，波洛克的滴灑繪畫(huà)震撼感官，但難比八大山人“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的生命境界（見(jiàn)：八大《山水通景圖》）。西方現(xiàn)代藝術(shù)更多是方法論上的實(shí)驗(yàn)，而非哲學(xué)層面的頓悟。

八大《山水通景圖》局部

中國(guó)文人畫(huà)的“理”也貫穿了中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展，吳大羽從中國(guó)畫(huà)中“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)理論中總結(jié)出“勢(shì)象”二字，開(kāi)創(chuàng)了“勢(shì)象”美學(xué)理論，“勢(shì)”即萬(wàn)物生長(zhǎng)的自然法則，“象”即“大象無(wú)形”，在吳大羽的指引下趙無(wú)極完成了從具象到抽象的關(guān)鍵跨越，最終成為世界級(jí)大師。

中國(guó)文人畫(huà)提前千年預(yù)演了現(xiàn)代藝術(shù)的命題成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師，其重要的原因是能從藝術(shù)的終點(diǎn)即哲學(xué)入畫(huà)，文人畫(huà)者不是單一的畫(huà)家，多為官僚、學(xué)者，他們以非職業(yè)畫(huà)家的身份參與創(chuàng)作，打破了“匠人專(zhuān)精技藝”的傳統(tǒng)模式。繪畫(huà)不再是謀生手段，而成為抒發(fā)志趣的載體，所以在思想上比“因?yàn)楫?huà)所以畫(huà)”的“畫(huà)家之畫(huà)”更具有高度。對(duì)單純繪畫(huà)而言是降維的。當(dāng)西方畫(huà)家們?cè)噲D掙脫文藝復(fù)興以來(lái)的科學(xué)透視與寫(xiě)實(shí)束縛時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)的“新大陸”正是早已存在千年的中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)。當(dāng)杜尚將小便池搬進(jìn)美術(shù)館時(shí)，他打破的是“藝術(shù)必須美”的教條；而中國(guó)文人畫(huà)早在宋代便證明：藝術(shù)本無(wú)邊界，因?yàn)槿诵呐c宇宙本是一體。從題材的解放到哲學(xué)內(nèi)核的升華，中國(guó)文人畫(huà)不僅預(yù)演了西方現(xiàn)代藝術(shù)的變革路徑，更以其“天人合一”的宇宙觀(guān)，為困于實(shí)證主義的西方藝術(shù)提供了另一種可能性。

（本文僅代表作者個(gè)人觀(guān)點(diǎn)）