近期上映的電影《鏢人：風(fēng)起大漠》，無(wú)疑是近年來(lái)最具討論價(jià)值和觀賞價(jià)值的華語(yǔ)武俠大片。網(wǎng)上的聲音褒貶不一，但在“武戲封神”和“文戲欠佳”這兩點(diǎn)上，觀眾基本達(dá)成了共識(shí)。

拋開(kāi)標(biāo)簽，這部電影的武戲究竟好在哪里？文戲真的那么差嗎？如果存在硬傷，問(wèn)題到底出在哪？它值不值得我們買(mǎi)票走進(jìn)電影院？

電影原著漫畫(huà)《鏢人：卷一》，許先哲/著，北京聯(lián)合出版公司·讀客文化，2018年4月版

武戲：“五色紛披，各成異彩”

武俠電影的“骨肉”在“打”。然而，自從上世紀(jì)武俠電影的輝煌時(shí)代以來(lái)，已有太多經(jīng)典的打斗場(chǎng)面在影史留名。后來(lái)者如何能打出新的色彩？這是當(dāng)前武俠電影面臨的最具挑戰(zhàn)的問(wèn)題。

毛宗崗評(píng)《三國(guó)演義》的“火攻”時(shí)提到，書(shū)中自烏巢、赤壁、猇亭，直至博望、新野，處處皆火，但“樹(shù)同是樹(shù)，枝同是枝”，卻能做到“五色紛披，各成異彩”。

袁和平執(zhí)導(dǎo)的這部《鏢人》，在武打設(shè)計(jì)上深得這種“五色紛披”的精髓。全片安排了多場(chǎng)高密度的動(dòng)作戲，卻能讓觀眾在相似的廝殺結(jié)構(gòu)里，看到層層遞進(jìn)的變數(shù)與奇趣。每一次交鋒，都嚴(yán)格針對(duì)人物的性格背景、武學(xué)傳承，乃至于截然不同的地形與極端氣候，進(jìn)行了極具差異化的定制。

電影的前兩場(chǎng)戰(zhàn)斗，堪稱極其利落的破題。第一場(chǎng)客棧之戰(zhàn)，是主角刀馬（吳京 飾）的開(kāi)場(chǎng)戰(zhàn)。這場(chǎng)戲的設(shè)計(jì)著重突出一個(gè)“趣”，整體節(jié)奏并不沉重，反而顯得從容且穿插了些許戲謔的動(dòng)作。這種務(wù)實(shí)、靈動(dòng)、點(diǎn)到為止的打法，在極短的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)了刀馬老練、不羈而靈活的個(gè)性。

第二場(chǎng)打戲，是刀馬與雙頭蛇（張晉 飾）聯(lián)手共斗常貴人（李連杰 飾）。從動(dòng)作邏輯上看，這屬于雙戰(zhàn)強(qiáng)敵的戰(zhàn)法，動(dòng)作設(shè)計(jì)眼花繚亂。李連杰的亮相本身，就已經(jīng)帶來(lái)太多的回憶。

《鏢人：風(fēng)起大漠》劇照

中段的追擊與夜斗，則將地形與環(huán)境的利用推向了極致。

刀馬護(hù)送知世郎（孫藝洲 飾）途中，各路人馬前來(lái)劫鏢，這一戰(zhàn)是遭遇戰(zhàn)和追擊戰(zhàn)，著重展示刀馬豐富的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)，他將各色武器一一使出，面對(duì)不同的敵人見(jiàn)招拆招，這一戰(zhàn)的動(dòng)作設(shè)計(jì)突出的是“變”。

而玉面鬼（于適 飾）與刀馬在野外中的夜斗，則是將“地形與火攻”運(yùn)用到極致的智斗。玉面鬼利用自己對(duì)地形的絕對(duì)熟悉，設(shè)計(jì)了火攻陷阱，試圖借地勢(shì)戰(zhàn)勝刀馬，成為第一鏢人；而刀馬則展現(xiàn)出了極強(qiáng)的臨場(chǎng)應(yīng)變能力，順勢(shì)而為，同樣利用火勢(shì)反向破解了玉面鬼的殺局。這場(chǎng)在火光搖曳與火油危機(jī)中的戰(zhàn)斗，設(shè)計(jì)得濃墨重彩。

夜斗

全片第五戰(zhàn)，是刀馬與諦聽(tīng)（謝霆鋒 飾）第一次宿命對(duì)決，這戰(zhàn)在大漠狂風(fēng)沙暴之中展開(kāi)，最具藝術(shù)想象力和隱喻色彩。沙暴既是高光的視覺(jué)背景，也直接成為了兩人戰(zhàn)斗中必須不斷借用與對(duì)抗的氣候條件。在風(fēng)速、能見(jiàn)度急劇變化的極端天氣下，二人的打斗打破了傳統(tǒng)的固定套路，必須依據(jù)順風(fēng)與逆風(fēng)的條件進(jìn)行不斷的攻守轉(zhuǎn)換。沙暴的動(dòng)勢(shì)，更巧妙地與二人的價(jià)值觀、前塵往事的糾葛關(guān)聯(lián)起來(lái)，二人攻守的互換，既是交鋒中的“得勢(shì)”與“失勢(shì)”，也是他們圍繞天下之“勢(shì)”的觀念碰撞。

與此同時(shí)，莫家少主阿育婭（陳麗君 飾）在風(fēng)沙中的騎射高光同樣令人拍案叫絕——她咬斷箭尾，從而改變了弓箭的力學(xué)設(shè)計(jì)，射出能夠拐彎的箭矢，直取仇人首級(jí)。這種將冷兵器奇巧與復(fù)仇情緒完美契合的設(shè)計(jì)，極大豐富了武打的視覺(jué)層次。

阿育婭

最后在莫家集的終局大戰(zhàn)，拳拳到肉的廝殺又呈現(xiàn)出與大漠完全不同的質(zhì)感。刀馬與諦聽(tīng)曾同為大隋“左驍騎衛(wèi)”，武學(xué)同宗同源，在這場(chǎng)終局之戰(zhàn)中，他們使用了相同的武器與幾乎相同的戰(zhàn)斗風(fēng)格。正因如此，兩人之間出現(xiàn)了非常高頻且慘烈的“換招”與“換拳”。這種極其符合人物設(shè)定的打法，也意味著武學(xué)技巧的博弈已經(jīng)退居其次，最后真正比拼的，是兩人對(duì)各自目標(biāo)的執(zhí)著程度與信念的厚度，比誰(shuí)更狠、更愿意堅(jiān)持。

諦聽(tīng)的武功并不弱于刀馬，他也許輸在一開(kāi)始并沒(méi)有那么堅(jiān)定地想要贏。他在兄弟情義與對(duì)君父的忠誠(chéng)之間煎熬掙扎，輸?shù)魬?zhàn)斗，固然只能回到地獄之中苦熬；可贏下戰(zhàn)斗，又何來(lái)往日的榮光？他何嘗不知道這些？他是困在過(guò)去的人，所以臨終時(shí)說(shuō)，“兄弟，你不用再跑了，我也不用再追了”，內(nèi)心的矛盾、掙扎以及數(shù)年來(lái)的疲憊，在此刻解脫。

這種針對(duì)不同環(huán)境與法則量身定制的武打想象力，與將敘事動(dòng)機(jī)無(wú)縫嵌入動(dòng)作之中的奇想，即便放在武俠電影的長(zhǎng)河之中，也是極為耀眼的。

刀馬與諦聽(tīng)對(duì)決

文戲：節(jié)奏老練、漏洞顯眼

網(wǎng)絡(luò)上對(duì)這部電影的批評(píng)集中在它的“文戲”，諸如敘事節(jié)奏過(guò)快，文戲不足，人物動(dòng)機(jī)鋪墊不夠等。但其實(shí)，這部電影的絕大部分篇幅里，文戲不僅不弱，反而非常出彩。應(yīng)該說(shuō)，這部電影出場(chǎng)人物極多，線索紛繁，要處理好并不容易，然而電影展現(xiàn)了老練自然的敘事技藝，用極簡(jiǎn)的臺(tái)詞和大量的“留白”，迅速勾勒出一系列性格迥異、色彩鮮明的江湖群像。

電影敘事節(jié)奏最出彩的部分，在于每個(gè)角色剛出場(chǎng)的那幾十秒或一兩分鐘。在緊鑼密鼓的殺局中，電影往往能通過(guò)極短的動(dòng)作與對(duì)白，就抓住人物最傳神的特點(diǎn)。

比如刀馬在客棧的出場(chǎng)，幾乎沒(méi)有一句廢話，幾個(gè)果斷的殺伐選擇就交代了他只為了活著，不羈且務(wù)實(shí)的生存哲學(xué)；諦聽(tīng)和隗知的出場(chǎng)同樣精彩，他們一方面為了完成朝廷任務(wù)展現(xiàn)出冷酷的一面，另一方面又擁有著不從流俗的個(gè)人善惡觀——所以他們會(huì)極其干脆利落地把騷擾客棧的幾名官兵全部斬殺。

而玉面鬼和刀馬的第一次對(duì)話，短短幾句對(duì)白，就用古龍式的洗練，簡(jiǎn)筆勾勒出兩代鏢人迥異的個(gè)性：

刀馬：聽(tīng)說(shuō)了嗎？江湖最近新起來(lái)了一個(gè)做事絕不留后路的年輕鏢人。

玉面鬼：我聽(tīng)說(shuō)最近沙漠里有一個(gè)老鏢人，不管什么活，為誰(shuí)做事，有錢(qián)就接。

刀馬：你可聽(tīng)說(shuō)這個(gè)老鏢人最近做了什么事？

什么是武俠味兒？這就是武俠味兒。

不僅如此，電影在情緒的張弛把控上也頗得古典小說(shuō)“設(shè)色”的精髓。此前我在評(píng)點(diǎn)金庸小說(shuō)時(shí)提到，金庸常借助“老頑童”這類自帶幽默感的角色，來(lái)中和緊張刺激的情節(jié)。在一部從頭到尾充滿肅殺與緊張的武打電影中，如果一直保持高強(qiáng)度的感官刺激，觀眾必然會(huì)心理疲勞。因此，電影中的小七、知世郎、燕子娘，甚至是表面上冷酷只重武功的玉面鬼，都在不同程度上承擔(dān)了喜劇調(diào)劑的功能。

知世郎在被亡命追殺的過(guò)程中，那些略帶迂腐的臺(tái)詞，手無(wú)縛雞之力卻又莫名放松的特質(zhì)；小七在馬背上時(shí)不時(shí)爆出的極其犀利的“差評(píng)”與吐槽；燕子娘（李云霄 飾）在媚與粗話之間的無(wú)縫切換；以及玉面鬼冷面之下極具“反差萌”的一面，這些元素在緊張的打戲中提供了諸多意想不到的笑料與幽默，讓觀眾在緊繃的情緒中獲得了一絲喘息與松弛。

這種張弛有度、松緊相宜的敘事手法，在此前的成龍武打喜劇或者李連杰早期的《方世玉》等武俠經(jīng)典中很常見(jiàn)，在此片中的運(yùn)用也是純熟且成功的。

燕子娘

這部電影邏輯和情節(jié)節(jié)奏上的硬傷，集中出現(xiàn)在電影從大漠打斗轉(zhuǎn)場(chǎng)回到莫家集這一段。從節(jié)奏上講，這里的過(guò)渡轉(zhuǎn)得過(guò)快且生硬；從邏輯上看，更是缺乏必要的動(dòng)機(jī)鋪墊，導(dǎo)致觀眾如果不去回看原著漫畫(huà)，可能根本無(wú)法在電影的文本內(nèi)完成邏輯自洽。

試想一下，知世郎一開(kāi)始的終極目標(biāo)是要去長(zhǎng)安，掀起反抗隋朝統(tǒng)治的起義大潮，實(shí)現(xiàn)他“花滿天下”的政治理想。既然要去長(zhǎng)安，為什么劇情中途要突然拐回莫家集？此前的犧牲豈不真白費(fèi)了？即便最終知世郎本人并沒(méi)有回去，但刀馬和玉面鬼同時(shí)拋下他趕回莫家集，也存在一定的不合理：刀馬與玉面鬼就這樣把這個(gè)代表天下大局的“天字第一號(hào)通緝犯”，交給孤嬰小七和另一個(gè)通緝犯燕子娘？他們何時(shí)如此信任燕子娘了？

更令人費(fèi)解的是諦聽(tīng)的行動(dòng)邏輯。諦聽(tīng)的任務(wù)是捉拿所謂的罪臣孤嬰小七，既然在渡江口他已經(jīng)將小七和知世郎雙雙擒獲，相當(dāng)于已超額完成了朝廷交付的任務(wù)，他完全可以直接回京復(fù)命，為什么還要大費(fèi)周章地帶著目標(biāo)跑回莫家集，非要跟刀馬進(jìn)行一場(chǎng)最終的生死廝殺？

我猜測(cè)，電影可能受到了武俠電影“重回故地、完成終局大戰(zhàn)”的傳統(tǒng)套路與范式的影響，而犧牲了情節(jié)的合理性與人物邏輯。這個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)的塌陷，是整部電影在情節(jié)節(jié)奏上最明顯的瑕疵。

故事的邏輯斷在哪里？

如果要探究上述邏輯漏洞的根本原因，必須從“知世郎”這個(gè)核心樞紐人物入手，去分析整部電影在主題立意上呈現(xiàn)出的撕裂。

在《鏢人》的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，知世郎具有強(qiáng)烈的抽象色彩與符號(hào)意義。他基本上相當(dāng)于傳統(tǒng)武俠小說(shuō)里的“絕世寶劍”或“武林秘籍”，是各方勢(shì)力逐利爭(zhēng)奪的絕對(duì)焦點(diǎn)，也是推動(dòng)情節(jié)往下滾動(dòng)的核心線索，這類似小說(shuō)評(píng)點(diǎn)里的“一線穿”，毛批《三國(guó)演義》里將“西川地圖”視作劉備入蜀情節(jié)中的“一線穿”，得地圖者得西川，通過(guò)地圖串聯(lián)起曹操、劉備、張松、諸葛亮等人的謀算與爭(zhēng)奪。

知世郎也是如此，他以活物鏢的形態(tài)，將大漠中的孤客、朝廷的追兵、西域的商賈串聯(lián)于一條逃亡的路線上。那么，這條線為何在他打算回莫家集時(shí)就中斷了？

知世郎

整部電影的脈絡(luò)大致可以分為四個(gè)情節(jié)段落：第一段是客棧的打斗與常貴人的談話，作為引子交代了刀馬的形象與大漠的基本權(quán)力結(jié)構(gòu)；第二段在莫家集，正式引出了護(hù)送知世郎去長(zhǎng)安的核心任務(wù)矛盾；第三段則是電影最精彩的大漠“公路武俠”階段，各方勢(shì)力圍繞知世郎展開(kāi)爭(zhēng)奪與追殺，情節(jié)緊鑼密鼓、連貫統(tǒng)一；然而，一旦進(jìn)入到?jīng)Q定重回莫家集的第四個(gè)段落，整個(gè)前期的敘事脈絡(luò)便驟然中斷，貫穿影片第二段與第三段，也就是影片大半篇幅的送長(zhǎng)安目標(biāo)突然就停止了，觀眾很容易感到錯(cuò)愕。

這種錯(cuò)亂，表面上是情節(jié)邏輯的漏洞，更深層次則反映出電影在核心命意上的搖擺。

電影中，知世郎是一個(gè)承載著宏大價(jià)值的政治符號(hào)。以隋末群雄并起為時(shí)間背景，知世郎代表的是一種揭竿而起、推翻暴政的宏觀敘事，他為莫家集族長(zhǎng)、裴侍郎等人物的動(dòng)機(jī)賦予了厚重的歷史感——這是一種“天下興亡，匹夫有責(zé)”的大價(jià)值立意。這種重量，原本是足夠撐起一部大制作院線電影的史詩(shī)感的。故事的前半段，也基本是貫穿在這一線索命意下。

而這部電影的主角刀馬，代表的是一種完全不同于傳統(tǒng)“為國(guó)為民”大俠的怪俠形象。刀馬徹底脫離了抽象的家國(guó)觀念與意識(shí)形態(tài)，他專注的是個(gè)人的生存、活著，以及一種屬于個(gè)人家庭倫理的樸素情懷（保護(hù)小七）。他有基本的惻隱之心與善良底色，但他行使的是“最小單位的善”，絕不附加任何家國(guó)大義。他是一個(gè)帶有強(qiáng)烈個(gè)人主義色彩的“生存型俠客”。

宏大抽象的“救天下”與微觀具體的“救眼前人”，在阿育婭被擄走后，發(fā)生了直接的碰撞。是繼續(xù)電影前半部的主線，護(hù)送知世郎前往長(zhǎng)安，開(kāi)啟轟轟烈烈的反隋起義，還是掉轉(zhuǎn)頭去，回莫家集救阿育婭，讓前半部的努力中斷？

電影試圖用知世郎的一句核心臺(tái)詞來(lái)強(qiáng)行彌合裂痕：“若一個(gè)人都救不了，還談什么花滿天下?！?/p>

這是聰明的嘗試，“救天下”的宏觀概念，與“救一人”的微觀行動(dòng)，有著很強(qiáng)的戲劇張力。但遺憾的是，電影并沒(méi)有給出足夠厚實(shí)的敘事去支撐這句漂亮的宣言。

在缺乏足夠的情感鋪墊和動(dòng)機(jī)交代的情況下，知世郎放棄前往長(zhǎng)安影響天下大局，轉(zhuǎn)而跟隨主角團(tuán)冒著極高風(fēng)險(xiǎn)折返莫家集，這種行為多少顯得有些兒戲，更是對(duì)前期渲染的沉重歷史感的一種消解。

這就是為什么在最后，不少角色的行為邏輯都出現(xiàn)了漏洞。最后一場(chǎng)大決戰(zhàn)給人的觀感有些為戰(zhàn)而戰(zhàn)，每個(gè)人都像是被無(wú)形大手?jǐn)[弄的棋子。

但瑕不掩瑜，作為一部極具野心和誠(chéng)意的開(kāi)篇之作，從“天下熙熙皆為利來(lái)”的世界觀設(shè)定，到知世郎舉兵造反所賦予的歷史重量，《鏢人：風(fēng)起大漠》已經(jīng)搭建起了一個(gè)足夠龐大的骨架。同時(shí)，它用極高效率的留白手法，塑造出了血肉豐滿、性格迥異的江湖群像；又以那套獨(dú)步影壇的“特犯不犯”的武打設(shè)計(jì)，貢獻(xiàn)了兼具奇趣、邏輯與殘酷美學(xué)的視覺(jué)盛宴。它在粗糲的狂沙與刀劍交響中，為沉寂已久的華語(yǔ)武俠片注入了一股強(qiáng)悍且迷人的生命力。

只是，這部電影真正的遺憾也在此。未來(lái)的續(xù)作若想讓這陣大漠吹來(lái)的風(fēng)真正席卷天下，或許必須先徹底想清楚：在宏大的歷史畫(huà)卷與具體的生存?zhèn)惱碇g，究竟該把“俠”的落腳點(diǎn)，安放在何處？