《藝術(shù)家怎么穿：81位先鋒藝術(shù)家的著裝之道》，[英]查理·波特（Charlie Porter）著，尋美譯，北京科學(xué)技術(shù)出版社

查理·波特說(shuō)，他當(dāng)了二十年的時(shí)尚記者（曾任《GQ》雜志副主編），寫(xiě)的大多是那些只生產(chǎn)了一件精品、只由一個(gè)模特在華麗的時(shí)裝秀上穿過(guò)一次的衣服。為什么要寫(xiě)《藝術(shù)家怎么穿》呢——要想理解服裝的語(yǔ)言，藝術(shù)家是很好的研究對(duì)象，因?yàn)樗麄儞碛凶杂傻娘L(fēng)格，為表達(dá)自我而掙扎，其作品常閃爍著與權(quán)力結(jié)構(gòu)抗?fàn)幍木裰狻?/p>

沒(méi)必要神化藝術(shù)家，是的。作者說(shuō)，假如把藝術(shù)家放在神壇上，我們將忽略他們個(gè)性中的復(fù)雜性。只是，當(dāng)問(wèn)及人們的穿著時(shí)，他們往往會(huì)開(kāi)始說(shuō)點(diǎn)兒其他事情：他們的生活方式、所作所為、所想所求。

塞西爾·比頓為弗朗西斯·培根拍攝的照片

并非所有藝術(shù)家都會(huì)公開(kāi)自己在創(chuàng)作時(shí)穿的衣服。在塞西爾·比頓為弗朗西斯·培根拍攝的照片中，他坐在畫(huà)室里，周?chē)黄墙澹砩喜o(wú)一絲顏料。他的生活和工作都很混亂，無(wú)論是在情緒、身體，還是在心理上。但是，為什么這些沒(méi)在他的著裝上表現(xiàn)出來(lái)？

培根是一位控制欲很強(qiáng)的藝術(shù)家，他想讓人們看到他的畫(huà)室之臟亂，但他也想讓自己顯得游刃有余，于是穿上了時(shí)尚、干凈的衣服。但我們仔細(xì)看看這張照片，在那堆破布上的是什么？那是一條隨意擺放的褲子，上面沾滿了顏料。

《小畫(huà)面大渴望：愛(ài)德華·蒙克的藝術(shù)》，[挪]卡爾·奧韋·克瑙斯高著，李澍波譯，理想國(guó)｜上海三聯(lián)書(shū)店

卡爾·奧韋·克瑙斯高并非藝術(shù)研究者，2009年至2011年間，克瑙斯高出版了六卷本自傳小說(shuō)《我的奮斗》（Min Kamp），獲得了挪威最高文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)布拉哥文學(xué)獎(jiǎng)。在挪威，每十個(gè)人就有一人讀過(guò)《我的奮斗》。

六卷本自傳小說(shuō)《我的奮斗》

蒙克是挪威人，克瑙斯高為籌備蒙克畫(huà)作的展覽，走訪了蒙克的故居與生前生活的社區(qū)，探索那些曾經(jīng)出現(xiàn)在畫(huà)作中的巖石與花園，閱讀關(guān)于蒙克的傳記與不同時(shí)代的藝術(shù)點(diǎn)評(píng)，采訪深受蒙克影響的當(dāng)代藝術(shù)家。蒙克本人并非是《吶喊》所能定義。

蒙克1915年創(chuàng)作的《卷心菜地》

蒙克1915年創(chuàng)作的《卷心菜地》讓克瑙斯高有一種感觸：有時(shí)候不可能說(shuō)出一件藝術(shù)品為什么產(chǎn)生某種效果，這些效果又是如何產(chǎn)生的。我可以站在一幅畫(huà)前，被它傳遞的情感和思緒所感染，它們明明由畫(huà)中傳來(lái)，但又沒(méi)有辦法把這些感觸和念頭原路歸還，比如說(shuō)，這悲傷來(lái)自這個(gè)顏色，又或者說(shuō)這渴望來(lái)自那幾道筆觸，或者這忽然產(chǎn)生的對(duì)生命將終結(jié)的感悟就潛藏在畫(huà)的主題中。

蒙克創(chuàng)作《卷心菜地》時(shí)已經(jīng)年近五十，他經(jīng)歷了一場(chǎng)人生危機(jī)，之后就抽身避世，作畫(huà)時(shí)也不再去尋訪那痛苦，而是向外探索，畫(huà)太陽(yáng)。這并不難理解，當(dāng)太陽(yáng)升起時(shí)，一切都會(huì)重新開(kāi)始。黑暗退去，白晝來(lái)臨，世界再次變得清晰可見(jiàn)。在隨后三十年里，他畫(huà)他在這可見(jiàn)世界里看到的一切。但這可見(jiàn)世界并非什么客觀現(xiàn)實(shí)，而是在每個(gè)個(gè)人眼里浮現(xiàn)之物，而蒙克的巨大天賦在于，他不僅能畫(huà)出那視線之所見(jiàn)，更能畫(huà)出那視線本身已承載之物。

這畫(huà)將一次又一次地以它的空虛來(lái)填滿我們。 

《十四歲的小舞者》，[法]卡米耶·洛朗斯著，吳樂(lè)冰譯，大風(fēng)｜四川美術(shù)出版社

她叫瑪麗·范·格特姆，1865年生于巴黎貧民區(qū)，比利時(shí)移民之女，她是歌劇院“小老鼠”，是德加的模特，也是德加最具革命性的雕塑《十四歲的小舞者》的原型。

“小老鼠”（petit rat）是巴黎歌劇院芭蕾舞學(xué)校青少年女學(xué)生的代稱，她們也會(huì)作為配角參與巴黎歌劇院的演出。

卡米耶·洛朗斯穿梭于民事登記、歌劇院賬簿、警方記錄與德加手稿之間，用《十四歲的小舞者》拼湊出了瑪麗短暫又破碎的一生。

她做模特，為畫(huà)家或雕塑家們擺造型，其中就包括埃德加·德加。她為德加連續(xù)數(shù)小時(shí)擺著同一個(gè)造型，疲憊地保持著這個(gè)所謂的“休息姿態(tài)”——一條腿跨向前、雙手背在身后。

雕塑《十四歲的小舞者》第一次公開(kāi)展覽時(shí)引起了巨大的爭(zhēng)議，無(wú)論是雕塑還是小女孩，被暴露在公眾的凝視與譴責(zé)中，暴露在審美品位和道德的反感中。1881年喧囂的沙龍結(jié)束后，德加將《小舞者》帶回家，再也沒(méi)有向任何人展示過(guò)。直到1917年，德加去世，人們才在他的房中發(fā)現(xiàn)了一百五十多件蠟制雕塑，包括《小舞者》。

蠟是一種極為脆弱的材料，作者說(shuō)，不知道德加是因?yàn)橐呀?jīng)破產(chǎn)，沒(méi)錢(qián)制作鑄模，還是他希望保持與原作一對(duì)一的親密，抑或者是用自己的作品實(shí)踐他不久前說(shuō)過(guò)的話——在談到一幅盧浮宮計(jì)劃修復(fù)的倫勃朗作品時(shí)，他說(shuō)：“去動(dòng)一幅畫(huà)！但一幅畫(huà)作必須走向湮滅，時(shí)間必須掠過(guò)它，就像掠過(guò)一切事物一樣，這才是它的美之所在。”