近10年以來(lái)，作為西方新文化史思潮中重要組成部分的情感史和心靈史研究，正在成為中國(guó)社會(huì)文化史與學(xué)術(shù)社會(huì)史領(lǐng)域方興未艾的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。由于歷史活動(dòng)的主體對(duì)象是人，人的情感狀態(tài)與情緒表達(dá)自然應(yīng)當(dāng)成為歷史研究中不可或缺的一部分。德國(guó)情感史家揚(yáng)·普蘭佩爾（Jan Plamper）在《人類的情感：認(rèn)知與歷史》（Geschichte und Gefühl: Grundlagen der Emotionsgeschichte）一書(shū)開(kāi)篇就曾發(fā)問(wèn)道：“情感史所提出的最基本的問(wèn)題，即什么是情感？誰(shuí)有情感？情感有歷史嗎？假如有的話，歷史學(xué)科是怎樣對(duì)其進(jìn)行處理的？”因此，我們將情感因素置于更廣闊的時(shí)代背景與歷史進(jìn)程之中加以分析，深入理解一個(gè)特定社會(huì)的權(quán)力關(guān)系、組織結(jié)構(gòu)與文化特征，著力呈現(xiàn)歷史面貌的多樣性與歷史進(jìn)程的復(fù)雜性，最終積極拓展融入總體史的學(xué)科范疇之中，應(yīng)當(dāng)成為情感史研究的題中應(yīng)有之義。

（德）揚(yáng)·普蘭佩爾（Jan Plamper），《人類的情感：認(rèn)知與歷史》（Geschichte und Gefühl: Grundlagen der Emotionsgeschichte），München: Siedler Verlag, 2012

然而，目前在中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域，能夠自覺(jué)運(yùn)用情感史視角，對(duì)于藝術(shù)家精英群體的感物言情和情感心態(tài)，及其與日常生活、人際交游、藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)之間關(guān)系的勾連討論尚顯不足，仍有繼續(xù)深耕闡發(fā)的論說(shuō)余地。

其中，齊白石（1864-1957）一生橫跨晚清、民國(guó)與新中國(guó)三個(gè)歷史時(shí)期，穿梭活躍在20世紀(jì)北京軍、政、商、學(xué)、藝等不同群體的人際社交網(wǎng)絡(luò)之中，交游行跡所涉甚廣，留下了數(shù)量豐富可觀的自傳、日記、雜記、書(shū)信、詩(shī)文、文集、書(shū)畫(huà)金石作品與公眾媒體新聞報(bào)道等文獻(xiàn)與圖像史料，是運(yùn)用情感史方法深入考察北京藝術(shù)家群體日常生活與學(xué)術(shù)交際的典型個(gè)案之一。

齊白石（1864-1957）

1917-1919年間，知命之年的齊白石由故鄉(xiāng)湘潭兩度北上赴京，開(kāi)始了自己北漂闖蕩的困頓生活。北京作為齊白石美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的地理空間和中心場(chǎng)域，其獨(dú)特的文化生態(tài)與思潮運(yùn)動(dòng)為藝術(shù)家?guī)?lái)了多元養(yǎng)分與歷史機(jī)遇。這種“城市-藝術(shù)家”的互動(dòng)關(guān)系，對(duì)理解中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的傳承創(chuàng)新機(jī)制，提供了重要?dú)v史借鑒與考察樣本。定居北京是影響齊白石一生藝術(shù)創(chuàng)作、人際交游與精神世界轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，成就了一位農(nóng)民木匠向畫(huà)壇巨匠的身份轉(zhuǎn)變，最終迎來(lái)了所謂“衰年變法”的藝術(shù)新貌，逐步形成了一種由詩(shī)及畫(huà)、以詩(shī)馭畫(huà)的“詩(shī)化藝術(shù)”新變，凸顯出平民心態(tài)與文人精神上下勾連、交融合一的鮮明色彩，并使得一個(gè)具有獨(dú)立藝術(shù)人格、身份認(rèn)同與文化立場(chǎng)的“職業(yè)藝術(shù)家”齊白石形象呼之欲出。

與此同時(shí)，20世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、學(xué)術(shù)、思想、信仰等各個(gè)層面，都正在經(jīng)歷著一場(chǎng)“數(shù)千年未有之鉅劫奇變”。彼時(shí)已然“一身而歷兩世”的齊白石，在客居京城“草間偷活”期間，也開(kāi)始以一個(gè)出身寒微、“羈旅草野”的平民身份與底層視角，對(duì)有關(guān)共和初創(chuàng)、帝制復(fù)辟、政治角逐、國(guó)家離亂、遺老情結(jié)等諸多紛繁復(fù)雜的世情世相，都作出了難以名狀的細(xì)致觀察與獨(dú)特思索，顯示出隱秘多變的生活真貌、復(fù)雜性情與心緒糾葛。這大大超越了后人所熟知的一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家書(shū)畫(huà)治印的關(guān)注畛域，留下了一份極為鮮活難得的20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)史材料。反過(guò)來(lái)，那些在被時(shí)代漩渦裹挾之下的困頓、掙扎、情愛(ài)與新生交織纏繞，都融入進(jìn)齊白石的藝術(shù)表達(dá)之中，為他的繪畫(huà)與詩(shī)文增添了諸多艱深刻骨、豐富細(xì)膩的表現(xiàn)題材與獨(dú)特價(jià)值，對(duì)這一時(shí)期齊白石在藝術(shù)上所進(jìn)行的變法探索，產(chǎn)生了潛移默化的結(jié)構(gòu)性影響，頗值得后人層層剝蕉見(jiàn)心、玩味揣摩。

北上赴京前的遲疑彷徨與心緒起伏

1900年，38歲的齊白石應(yīng)湘潭縣城內(nèi)江西鹽商陳長(zhǎng)裕之請(qǐng)，繪制了六尺中堂的《南岳全圖》十二幅，以作陳氏游覽衡山的紀(jì)念，齊白石也因此獲得了三百二十兩銀元的潤(rùn)資。當(dāng)年春天，他和另外一位朋友聯(lián)合典租了家鄉(xiāng)白石鋪附近蓮花砦下的梅公祠和祭田，自號(hào)“百梅書(shū)屋”，全家也從星斗塘祖屋搬到了這里居住，開(kāi)始營(yíng)建“借山吟館”。然而，在農(nóng)民意識(shí)根深蒂固的齊白石看來(lái)，典租的房產(chǎn)始終不是穩(wěn)定之所。1906年梅公祠典期將至，齊白石又在余霞峰下茶恩寺的茹家沖購(gòu)得房屋和二十畝水田，取名“寄萍堂”，至此他才心安，認(rèn)為“我以前住的，只能說(shuō)是借山，此刻置地蓋房，才可算是買(mǎi)山了”，并感慨“我奔波了半輩子，總算有了一個(gè)比較安逸的容身之所”，而齋號(hào)“寄萍堂”從此也在他筆下的書(shū)畫(huà)題跋與篆刻印文中屢屢出現(xiàn)，成為其寄托思鄉(xiāng)離愁之苦的一個(gè)隱喻符號(hào)。在1917年第二次北上赴京之前，齊白石已經(jīng)于8年間先后在國(guó)內(nèi)“五出五歸”，飽覽名山大川，擴(kuò)大交際范圍，足跡遍布陜西、北京、江西、江蘇、廣東、廣西等地，從眼界視野到藝術(shù)技法，都為隨后在北京的變法奠定了重要的前期基礎(chǔ)，可謂“行半天下，游興盡矣”。尤其是在詩(shī)文的創(chuàng)作題材上，伴隨著游歷行跡的擴(kuò)大、生活環(huán)境的改變與社交階層的多樣，齊白石已經(jīng)開(kāi)始表現(xiàn)出一種享受“饑腸索句苦中娛，世態(tài)深窺欲碎壺。此口不吟無(wú)可語(yǔ)，任人竊笑以為迂”的苦吟狀態(tài)。多年后，他回憶自己結(jié)束五出五歸后的生活是“讀十年書(shū)，行數(shù)萬(wàn)里路，閉戶作詩(shī)，或有可觀者”，這般自信狀態(tài)與齊白石30歲以前初學(xué)詩(shī)文時(shí)，對(duì)自己“詩(shī)與字可謂雙丑矣”的自嘲形成了鮮明對(duì)比。

齊白石《借山吟館圖》，1932年，重慶中國(guó)三峽博物館藏

自1909年10月結(jié)束遠(yuǎn)游回到湘潭后，齊白石更加重視在詩(shī)文與篆刻創(chuàng)作上頻下苦工。這一時(shí)期他對(duì)鄉(xiāng)間的小農(nóng)生活極為眷戀，安土重遷，深感“遍行世道難投足，既愛(ài)吾廬且息肩”，連在湘潭周邊友人家做客時(shí)留宿一晚，都要抱怨“客窗一夜如年久”，因而“希望終老家鄉(xiāng)，不再作遠(yuǎn)游之想”。

1912年，統(tǒng)治中國(guó)長(zhǎng)達(dá)268年的大清王朝覆滅，和當(dāng)年千千萬(wàn)萬(wàn)的普通中國(guó)人一樣，50歲的齊白石也經(jīng)歷了從天子子民向共和國(guó)民的身份轉(zhuǎn)換。然而，對(duì)于齊白石來(lái)說(shuō)，千里之外北京的這次改朝換代、天下崩解，似乎并沒(méi)有給偏居湖南小山村的他和周遭之人，帶來(lái)多么大的心靈沖擊與震動(dòng)，他的日記、書(shū)信、詩(shī)文等私密文字中都鮮有對(duì)清廷覆滅、民國(guó)建立這一影響中國(guó)歷史進(jìn)程大事的評(píng)論與回憶。這一時(shí)期齊白石的書(shū)畫(huà)篆刻經(jīng)過(guò)在湖南轉(zhuǎn)益多師的學(xué)習(xí)，以及國(guó)內(nèi)游歷采風(fēng)后的一系列生活積淀，已經(jīng)被一部分師友朋輩賞識(shí)認(rèn)可，并開(kāi)始鼓勵(lì)他勇于走出湖湘，進(jìn)一步找尋更大平臺(tái)，借以打出聲名，如好友樊增祥就夸贊其“平生三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)，刻石雕金師造化。前明四家白虎尊，揚(yáng)州八怪冬心亞”，第一次將齊白石與位列“揚(yáng)州八怪”之首的清人金農(nóng)并提。好友王仲言則贈(zèng)詩(shī)慰勉他“前途莫慮無(wú)知己，三絕聲名世共聞。莫把僻書(shū)矜上相，要將長(zhǎng)楫重公卿”，可見(jiàn)朋友們對(duì)他才華的看重與推崇。

盡管如此，齊白石卻仍舊未在北京、上海這樣的畫(huà)壇中心嶄露頭角。此時(shí)的他面對(duì)樊增祥的褒揚(yáng)，只能無(wú)奈自謙“愧顏題作冬心亞，大葉粗枝世所輕”。對(duì)待王仲言的激勵(lì)，他更是作七律《答言川弟贈(zèng)別遠(yuǎn)游（二首）》回應(yīng)：“何須載酒促游人，梓里難忘師友親。把臂夜聯(lián)蕉葉雨，坐風(fēng)親讀沁園春。牽愁路遠(yuǎn)關(guān)情重，好學(xué)家貧奈性真。待卒十年窗下業(yè)，英雄幾見(jiàn)老風(fēng)塵？”“辭家前路客騎單，縱有逢迎知己難。于讀云山儕李白，我眠雪屋學(xué)袁安。詩(shī)書(shū)共領(lǐng)青燈味，車笠應(yīng)無(wú)白眼看。風(fēng)雨他言龍變化，隨君搖曳上云端”，言辭間語(yǔ)態(tài)壓抑，頗具深意。面對(duì)著老友“載酒促游人”的熱忱，齊白石心中感慨的卻是“待卒十年窗下業(yè)，英雄幾見(jiàn)老風(fēng)塵”的落寞。他深知自己年歲已大，受家境貧寒和早年失學(xué)等因素影響，身份低微，根基不足，已然浪費(fèi)了諸多光陰，而想到即使遠(yuǎn)游千里，辛苦闖蕩，在藝壇成就一番功業(yè)，也不免終將英雄遲暮、垂垂老矣。尤為重要的是，此時(shí)尚未北上的他，也擔(dān)憂自己一旦離開(kāi)了熟悉的湖南鄉(xiāng)間，孤身一人寄居京華，便注定形單影只，且身處大都市之中，周遭亦將多是虛情逢迎之人，再覓知己，可謂難矣，最終落得個(gè)“辭家前路客騎單，縱有逢迎知己難”的尷尬境況，這對(duì)一貫敏感自尊的齊白石來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是種煎熬與折磨，可見(jiàn)“長(zhǎng)安居大不易”。因而他甘愿效法東漢時(shí)“袁安臥雪”的故典，寧可困居寒室，堅(jiān)守操節(jié)，也不肯與他人逢場(chǎng)作戲，虛與委蛇。

1916-1917年齊白石“五出五歸”后湘潭幽居期間所作詩(shī)文集《借山吟館詩(shī)草》，北京畫(huà)院藏

因此，齊白石對(duì)于是否要作出離鄉(xiāng)北上的人生決定，是時(shí)而自我否定，時(shí)而遲疑未決，彷徨之思，溢于言表。1915年后，由湖南人蔡鍔在云南發(fā)起聲討袁世凱稱帝的護(hù)國(guó)運(yùn)動(dòng)，逐漸開(kāi)始波及由袁世凱手下愛(ài)將湯薌銘主政的湖南，1916年護(hù)國(guó)軍黔軍一部一度從貴州攻入湖湘，于是“軍聲到處便凄涼，說(shuō)道湘潭作戰(zhàn)場(chǎng)”。當(dāng)年5月間，擔(dān)任湖南礦警督辦的齊白石好友郭人漳，在省城長(zhǎng)沙率領(lǐng)礦警衛(wèi)隊(duì)爆發(fā)兵變，企圖推翻湯薌銘的都督一職而自任。6月，袁世凱在北京謝世，護(hù)國(guó)軍第一軍湖南總司令程潛率軍將失去靠山的湯薌銘圍困在長(zhǎng)沙，湯只得落魄而逃，護(hù)國(guó)運(yùn)動(dòng)在湖南宣告結(jié)束。1917年7月初，安徽督軍張勛又以調(diào)?！案褐疇?zhēng)”為由，率辮子軍入京，趕走大總統(tǒng)黎元洪，解散國(guó)會(huì)，擁廢帝溥儀復(fù)辟。隨后，皖系段祺瑞誓師討伐張勛，復(fù)辟失敗，擔(dān)任國(guó)務(wù)總理的段祺瑞又與代理大總統(tǒng)、直系馮國(guó)璋形成了對(duì)峙局面，北洋派系的內(nèi)部沖突日益加劇。當(dāng)年8月，孫中山在廣東組織護(hù)法軍，反對(duì)段祺瑞解散國(guó)會(huì)和《臨時(shí)約法》，然而實(shí)權(quán)卻被以陸榮廷、唐繼堯?yàn)槭椎墓鹣弟婇y所把持，這導(dǎo)致南北軍閥政府由此對(duì)立，而湖南正地處南北交通的要沖，戰(zhàn)略地位極其重要，自然也成為南北軍閥的主要戰(zhàn)場(chǎng)，戰(zhàn)火一度持續(xù)了2年之久。齊白石一家的命運(yùn)也不可避免地被卷入到這一時(shí)期南北混戰(zhàn)的動(dòng)蕩之中，他刻畫(huà)此時(shí)的湖湘局勢(shì)是“天光黯黯霧漫漫，幾處猖狂幾處殘”，無(wú)奈發(fā)出了“安得老萍能變化，化為長(zhǎng)劍滿湘南”的唏噓長(zhǎng)嘆。

可見(jiàn)，1917年以來(lái)大時(shí)代的動(dòng)亂環(huán)境與齊白石自身生活狀態(tài)的變化，成為促使他再次離開(kāi)湖南，尋找生計(jì)的直接誘因。而正當(dāng)他面對(duì)時(shí)局進(jìn)退兩難、一籌莫展之際，此時(shí)退隱北京的老友、前清遺老樊增祥，寄給他一通勸其來(lái)京“賣畫(huà)足可自給”的信，鼓勵(lì)他獨(dú)自赴京闖蕩。此時(shí)的齊白石還未敢想到其他更為遠(yuǎn)大的奮斗目標(biāo)，只是希望能夠“草間偷活”，賣畫(huà)為生，糊口保命而已。然而1917年的北京，亦因張勛復(fù)辟而戰(zhàn)禍頻仍，成為各派政治勢(shì)力交鋒角逐的競(jìng)技場(chǎng)。6月30日他一入北京，就親身遭遇了7月初的復(fù)辟動(dòng)亂。隨后段祺瑞率討逆軍沿津浦鐵路攻入北京城，齊白石不得不和避居城內(nèi)的郭人漳一家，逃至天津租界躲難。此時(shí)討逆軍東路副司令李長(zhǎng)泰正率部與辮子軍激戰(zhàn)，齊白石一路親歷目睹了兩軍交戰(zhàn)“車不能停，強(qiáng)從彈雨中沖過(guò)”的驚險(xiǎn)局面，直叫他寫(xiě)下“飛車親遇燕臺(tái)戰(zhàn)，滿地弦歌故國(guó)心”的真切感懷。到天津后，同在天津避難的友人楊度，也在為齊白石隨身攜帶的《借山圖冊(cè)》題跋時(shí)，形容此時(shí)北京的局勢(shì)和齊白石的生活狀態(tài)是“九陌驚傳復(fù)辟詔，四郊驟見(jiàn)共和軍。山人倉(cāng)促遇鋒鏑，青鞋草笠奔風(fēng)塵”，足見(jiàn)奔波之苦了。

這次在京期間，齊白石還尚未下定徹底客居于此，開(kāi)始變法的決心，當(dāng)年11月他又再次南下返回湘潭家中。1918年年初，湘潭當(dāng)?shù)赝练斯_(kāi)揚(yáng)言要綁架此前因賣畫(huà)治印而略有積蓄的齊白石，他聽(tīng)聞后匆忙攜全家躲難于湘潭南境紫荊山下的親戚唐澤湘家中，“幸于分居，同為偷活。然猶恐人知，遂吞聲草莽之中，夜宿露草之上，朝餐蒼松之陰。時(shí)值炎熱，赤膚汗流，綠蟻蒼蠅共食，野狐穴鼠為鄰。如是一年，骨與枯柴同瘦，所有勝于枯柴者，尚多兩目驚怖四顧，目睛瑩然而能動(dòng)也”。這般狼狽窘迫的“劫灰之難”，直接給齊白石帶來(lái)了一份對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的驚恐、無(wú)助，甚至是難掩的憤怒，迫使他在1919年3月初第三次北上客居，暫住在西磚胡同法源寺的寮房中，意識(shí)到“家鄉(xiāng)雖好，不是安居之所。打算從明年起，往北京定居，到老死也不再回家鄉(xiāng)來(lái)住了”。

1919年齊白石居京初期蝸居的法源寺羯磨寮寮房

此后，拋家舍業(yè)、不得團(tuán)圓的相思之苦，就成為了在京賣畫(huà)為活的一介“硯田老農(nóng)”，終生縈繞腦海，難以釋?xiě)训那楦型刺帯?919年齊白石由湘潭三上北京，乘車路過(guò)黃河時(shí)，便曾幻想自己能手握傳說(shuō)中秦始皇東游“過(guò)海觀日出”的“趕山鞭”，供他驅(qū)石趕山，“將一家草木同過(guò)此橋耶？”而他在居京初期所作詩(shī)文中，類似“衰老始知多事苦，亂離翻抱有家憂”、“北風(fēng)入戶空齋冷，作答難除寂寞詞”、“無(wú)計(jì)安排返故鄉(xiāng)，移干就濕負(fù)高堂。強(qiáng)為北地風(fēng)流客，寒夜孤燈硯一方”、“蘆荻蕭蕭斷角哀，京華曾苦望書(shū)來(lái)。一朝望得家書(shū)到，手把并刀怕剪開(kāi)”的感情波動(dòng)，更是屢見(jiàn)不鮮。而后雖然南北統(tǒng)一，政局漸趨穩(wěn)定，齊白石卻又日感年邁，無(wú)力輾轉(zhuǎn)湖南和北京兩地奔波，終使與家鄉(xiāng)的老妻幼子難于見(jiàn)面，只得哀嘆“四千余路還湘水，咫尺思親無(wú)見(jiàn)期”了。1930年代初，友人夏壽田曾勸他出京一游，白石回詩(shī)一首，自認(rèn)已然“白頭”的自己是“更從何處暫羈棲，客恨鄉(xiāng)愁淚滿衣”，同時(shí)“南方未報(bào)烏鴉哺，北地非因杜宇啼。相伴亦無(wú)偷活計(jì)，白頭猶有病山妻”?！盀貘f”、“杜宇”皆為凄切之物，感傷之情，躍然紙上。直到1940年，齊白石原配妻子陳春君在湘潭逝世，他在北平接信聞?dòng)嵑蟊床灰眩心钅畈煌刈魍炻?lián)悼念：“怪赤繩老人，系人夫妻，何必使人離別；問(wèn)黑面閻王，主我生死，胡不管我團(tuán)圓”。

而定居北京之初面對(duì)著“一切畫(huà)會(huì)無(wú)能加入”的窘境，以及來(lái)自北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派文人群體對(duì)其從出身到詩(shī)畫(huà)皆“一無(wú)可取，一錢(qián)不值”的百般嘲諷，齊白石也不免會(huì)有“大葉粗枝亦寫(xiě)生，老年一筆費(fèi)經(jīng)營(yíng)。人誰(shuí)替我擔(dān)竿賣，高臥京師聽(tīng)雨聲”的自卑與落寞，這構(gòu)成了他北漂期間多愁善感的另一情感來(lái)源。

顯而易見(jiàn)，齊白石在法源寺的蝸居生活，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他在湘潭老家買(mǎi)山造田那般愜意閑適，這催生出一種艱深刻骨、傷老多憂的“多愁”之思。齊白石曾在回憶自己在法源寺“夜不安眠”的心理活動(dòng)時(shí)形象地刻畫(huà)道：“是誰(shuí)使我暮年拋父母妻子，不得相見(jiàn)？枕上愁馀，或作詩(shī)一二首，覺(jué)憂憤之氣，一時(shí)都從舌端涌出”?？梢?jiàn)讀詩(shī)、作詩(shī)，成為定居北京之初齊白石抵御孤寂，消解抑郁，傾吐胸中塊壘的一種難得的排遣方式。定居北京初期，相較早期初學(xué)詩(shī)的《寄園詩(shī)草》（大約27歲至40歲之間所作詩(shī)文）和五出五歸結(jié)束后湘潭幽居期間的《借山吟館詩(shī)草》（大約47歲至55歲之間所作詩(shī)文）而言，齊白石詩(shī)文的主旨意趣逐漸迥于以往，情感義理進(jìn)一步深邃，尤其是這一時(shí)期齊白石開(kāi)始取法北宋末“江西詩(shī)派”至“南宋四家”一路詩(shī)風(fēng)，頗為喜好熟讀陸游、楊萬(wàn)里、范成大等人詩(shī)句，十分欣賞晚年避居田間的陸放翁遺風(fēng)，逐步形成了一種沉郁渾厚，直抒胸臆的修辭方式。在《多愁時(shí)即讀放翁詩(shī)，覺(jué)愁從舌端出去也》中，齊白石便直言自己是“老把放翁詩(shī)熟讀，不教腸里獨(dú)閑愁”。這種“多愁”絕非是“少年不知愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的矯揉造作與無(wú)病呻吟，而是齊白石所畢生強(qiáng)調(diào)的“我的詩(shī)，雖是志感，也是紀(jì)實(shí)”的一種鮮明寫(xiě)照了。

齊白石行書(shū)陸游詩(shī)，無(wú)年款，北京畫(huà)院藏

居京初期的現(xiàn)實(shí)觀察與國(guó)勢(shì)思考

1917年的南北混戰(zhàn)期間，作為戰(zhàn)亂親歷者的齊白石在作客京城，疲于逃命之際，還以一個(gè)通曉文墨，卻出身民間的平民身份，在詩(shī)文作品中真切記錄下隨著時(shí)間遞進(jìn)與局勢(shì)演變，自身對(duì)于戰(zhàn)亂頻仍、百姓離亂、國(guó)家命運(yùn)、社會(huì)前景、歷史公論等方面層層細(xì)微復(fù)雜的心態(tài)變化與深入思考。其思想底色尤為展現(xiàn)出民國(guó)初年受鄉(xiāng)土意識(shí)強(qiáng)烈支配的底層藝人，在“五代式的民國(guó)”政治動(dòng)亂下渴望團(tuán)結(jié)一致，應(yīng)對(duì)外患，安邦濟(jì)民的樸素愛(ài)國(guó)情感與精神訴求，佐證了亂世潛流的多歧與復(fù)雜。

張勛復(fù)辟失敗后，直、皖兩系的對(duì)峙爭(zhēng)斗日漸激烈，1918年7月，新國(guó)會(huì)選舉徐世昌為繼任大總統(tǒng)，以謀求南北和解。這一時(shí)期的齊白石深知不同政治勢(shì)力派別之間的爭(zhēng)斗是“白日光寒煙霧開(kāi)，幾家歡喜幾家哀”，到最后自然是“勝者為王敗者寇”，同時(shí)他更進(jìn)一步意識(shí)到這樣的混戰(zhàn)是國(guó)家內(nèi)部的同室操戈，后世歷史自會(huì)有評(píng)說(shuō)與公論，他亦在詩(shī)中多次對(duì)這一點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)。1917年11月底，齊白石作組詩(shī)《京師雜感》十一首記錄總結(jié)自己北漂近5個(gè)月來(lái)的生活觀感，他在第7首詩(shī)中便頗為清醒地指出北京城內(nèi)的戰(zhàn)事是“同室操戈可斷魂，燕京黯淡戰(zhàn)煙昏。是非自有南狐筆，聽(tīng)雨蕭蕭一閉門(mén)”，表現(xiàn)出一種冷靜深邃的歷史長(zhǎng)程眼光。齊白石相信對(duì)于當(dāng)時(shí)各派的是非紛爭(zhēng)，后世自有史家的“南狐之筆”予以評(píng)說(shuō)，而作為一介草民，自己只須保持一份“聽(tīng)雨蕭蕭一閉門(mén)”的冷眼旁觀即可。他對(duì)世事興廢的觀念，大概正如在一首題畫(huà)詩(shī)中所自白的那樣：“大好江山破碎時(shí)，鸕鶿飽外別無(wú)知。漁人不識(shí)興亡事，醉把扁舟系柳枝”。

在另一首題為《時(shí)嘆》的七絕中，齊白石仍然在首聯(lián)和頷聯(lián)就開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地言明：“五州一笑國(guó)非亡，同室徒勞此戰(zhàn)場(chǎng)”，直指遺老復(fù)辟派與共和派所輪番上演你方唱罷我登場(chǎng)的政治鬧劇，只會(huì)惹得外國(guó)人恥笑中國(guó)人的不團(tuán)結(jié)。同時(shí)，他還化用“城門(mén)失火，殃及池魚(yú)”的故典與前清安南（今越南）詩(shī)人游歷大清國(guó)境時(shí)所作“誰(shuí)言行路人，痛癢不相關(guān)”的詩(shī)句，直言“稻槁鄰邨關(guān)痛癢，城焚魚(yú)亦及災(zāi)殃”，已然意識(shí)到不要以為上層勢(shì)力的爭(zhēng)斗混戰(zhàn)與百姓利益、平民生活無(wú)關(guān)，其實(shí)戰(zhàn)亂與每個(gè)國(guó)人的生存境地、安危憂患都息息相關(guān)。

齊白石：《時(shí)嘆》，收入《老萍詩(shī)草》第19頁(yè)

然而，這時(shí)還尚未在畫(huà)壇獲得聲名的齊白石，作為一介雕花木匠、平民畫(huà)師，面對(duì)時(shí)移世易的歷史大勢(shì)，也提不出什么真正有效的解決之道，只能空發(fā)無(wú)奈喟嘆，甚至是悲觀與失望。1917年年末齊白石恰逢頭痛病發(fā)作，在題贈(zèng)給郎中胡達(dá)岑和同樣擅長(zhǎng)醫(yī)術(shù)的老友留霞老人的一首唱和詩(shī)中，他由兩位朋友的醫(yī)術(shù)聯(lián)系到時(shí)事，想到自己的一介病軀雖尚可醫(yī)治，“顧我支離此病身”，而當(dāng)時(shí)國(guó)家的羸弱衰頹卻無(wú)人可以挽救，缺乏能夠經(jīng)世濟(jì)民，“扶大廈之將傾，挽狂瀾于既倒”的將帥之才，因此心情極為沉郁低落，太息“無(wú)物可醫(yī)斯世難，諸君不是濟(jì)世臣”。在另一首應(yīng)友人之邀所繪《京師秋景圖》的題畫(huà)五言詩(shī)中，齊白石又回想起在張勛復(fù)辟混戰(zhàn)之際的所見(jiàn)所聞，再次浩嘆“同室干戈急，他邦騎射工。諸君猶袖手，聽(tīng)此怒號(hào)風(fēng)”，似乎對(duì)當(dāng)時(shí)某些時(shí)賢明哲保身，不愿插手獻(xiàn)策，盡早結(jié)束內(nèi)亂的袖手旁觀憂心忡忡，深為焦急和憤慨。

而在與長(zhǎng)期隱居湖南嚴(yán)光沖的老友丁德華女士的兩首酬應(yīng)詩(shī)中，齊白石仍舊堅(jiān)信針對(duì)當(dāng)時(shí)的是非動(dòng)亂，此后歷史必會(huì)直筆書(shū)寫(xiě)，給予公論，自知“問(wèn)君禍?zhǔn)紵o(wú)人說(shuō)，刀筆他年有短長(zhǎng)”，同時(shí)感慨經(jīng)世之才、濟(jì)世之臣自晚清覆滅后大多歸隱，國(guó)中鮮有可堪大任之人奮勇而出，砥柱中流，可謂是“吾輩自經(jīng)庚子后，一齊不唱飯牛歌”。齊白石在此句中用典頗為巧妙，“飯牛歌”典出春秋時(shí)期“寧戚飯?！钡墓适?，后人借此典故比喻賢德之人自薦求官、渴求仕進(jìn)的強(qiáng)烈愿望。齊白石在此句中借化用“飯牛歌”的隱喻，傾吐國(guó)中無(wú)人報(bào)效的遺憾與痛心，暗含著一位幽燕老將對(duì)于世情世相的慷慨悲歌，亦可見(jiàn)其對(duì)史實(shí)的極為熟稔。而當(dāng)不再年輕的他面對(duì)著“漫將治亂問(wèn)青天，死外無(wú)關(guān)是暮年”的國(guó)勢(shì)衰微之狀，也自然空有一份心有余而力不足的百般無(wú)奈，只得自問(wèn)“金甌撞壞幾時(shí)圓”，期盼早日終結(jié)國(guó)家的動(dòng)蕩離亂，并感嘆“來(lái)書(shū)代德華女士”求和詩(shī)的友人王仲言是“獨(dú)有老王憂國(guó)意”。實(shí)際上，曾經(jīng)心懷“化為長(zhǎng)劍滿湘南”之志的白石自己，又何嘗不是另一位深憂國(guó)運(yùn)之人呢？

居京初期的遺民交往與身份認(rèn)同

在齊白石定居北京初期，以中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)、湖社為代表的傳統(tǒng)文人士大夫畫(huà)家群體、以松風(fēng)畫(huà)會(huì)、湖南會(huì)館為代表的宣南貴族官僚遺老群體、留洋革新派藝術(shù)家群體、新式高等美術(shù)院校師生群體、城市市民書(shū)畫(huà)消費(fèi)群體與在京海外文化藝術(shù)人士等諸多社會(huì)階層的共存環(huán)境，以及針對(duì)齊白石的排擠、抵制、肯定和提攜等不同態(tài)度評(píng)價(jià)，都為推動(dòng)其雅俗碰撞的藝術(shù)實(shí)踐，提供了思想空間與實(shí)現(xiàn)可能。

其中，因親歷張勛復(fù)辟事件，齊白石得以有機(jī)會(huì)與一批前清遺老，尤其是與樊增祥（字嘉父，別號(hào)樊山，1846-1931）為代表的在京湖湘文人圈遺老互相交往，從近距離細(xì)致觀察出身和學(xué)養(yǎng)都遠(yuǎn)勝自己的這批文化遺民，此時(shí)在北京的生活狀態(tài)與情感波動(dòng)，反之進(jìn)一步確認(rèn)和彰顯了自身“職業(yè)藝術(shù)家”的身份認(rèn)同、文化立場(chǎng)與形象塑造。

清末官至陜西臬臺(tái)、署理兩江總督的樊增祥，與齊白石交往長(zhǎng)達(dá)30年之久，對(duì)其情深意重，提攜有加。光緒二十八年（1902）冬，第一次出湖南遠(yuǎn)游西安的齊白石，在鄉(xiāng)友、翰林院編修夏壽田的引薦下與樊增祥結(jié)識(shí)，樊氏最初對(duì)齊白石的篆刻頗為贊賞，并親訂潤(rùn)例相贈(zèng)。第二年5月中旬，即將進(jìn)京覲見(jiàn)慈禧太后的樊增祥，又意欲舉薦齊白石進(jìn)入清廷內(nèi)府擔(dān)任畫(huà)師供奉，為太后代筆作畫(huà)，被其婉拒。辛亥鼎革后，身為前清遺老的樊增祥“以退宦詩(shī)人，寓都下”，過(guò)起了寓居京師的歸隱生活。1917年6月30日，齊白石正是在樊增祥的來(lái)信邀約下，才在張勛復(fù)辟的混戰(zhàn)之際冒險(xiǎn)北上赴京，重又與樊氏相見(jiàn)。

樊增祥（1846-1931）

1918年秋，齊白石為答謝樊增祥一年來(lái)對(duì)其赴京鬻畫(huà)生活的邀請(qǐng)與照撫，特意創(chuàng)作山水作品《閉門(mén)聽(tīng)雨圖》相贈(zèng)，并在畫(huà)中題寫(xiě)了上年秋天所作的一首七言長(zhǎng)詩(shī)《題畫(huà)寄樊樊山先生京師（并序）》：

壬寅冬，樊樊山先生增祥與余相見(jiàn)于長(zhǎng)安。癸卯春，余將轉(zhuǎn)京師，樊君約以后至。果至，余已返湘矣。丁已夏，余重到京師，適有戰(zhàn)事，昔人皆亡，獨(dú)樊君閉門(mén)聽(tīng)雨。觀今感昔，見(jiàn)之于言笑間。秋，余將欲歸，樊君贈(zèng)余以言。戊午秋，余畫(huà)《閉門(mén)聽(tīng)雨圖》將寄樊君。畫(huà)成，余亦有所感焉，因題短歌。

十五年前喜遠(yuǎn)游，關(guān)中款段過(guò)蘆溝。

京華文酒相征逐．布衣尊貴參諸侯。

陶然亭上餞春早，晚鐘初動(dòng)夕陽(yáng)收。

揮毫無(wú)計(jì)留春住，落霞橫抹胭脂愁。

（癸卯三月三十日，夏午詒、楊皙子、陳完夫于陶然亭餞春，求余為畫(huà)《餞春圖》小冊(cè)）

琉璃廠肆投吾好，鐵道飛輪喜重到。

舊時(shí)相識(shí)寂無(wú)聞，祗有樊嘉酒自勞。

酒酣袖手起徘徊，聽(tīng)雨關(guān)門(mén)半截牌。

塵世最難逢此老，讀我詩(shī)詞笑口開(kāi)。

笑翻陳案聊復(fù)爾，鼓手歌喉入舊史。

佳話千秋真戲場(chǎng)，伶人聲重并天子。

（京師諺云：戲子天子。前朝慈禧太后喜小叫天、王瑤卿演劇，孝欽必登場(chǎng)打鼓。孝欽訓(xùn)政，叫天、瑤卿皆賜六品緋，供奉內(nèi)廷。）

不獨(dú)今無(wú)聽(tīng)?wèi)蛉?，瑤卿淪落叫天死。

近來(lái)爭(zhēng)戰(zhàn)遍人寰，刀槍不毀舊河山。

滿地黃沙城郭在，四圍紅葉雨風(fēng)還。

頤和園里昔人去，凌煙閣上功臣閑。

芙蓉集裳真堪著，秋菊落英殊可餐。

我聞寒蛩愁唧唧，復(fù)觸此言長(zhǎng)太息。

我本天涯坎壈身，離亂重逢合沾臆。

燕城舊約一相違，銷盡輪蹄汗總揮。

春草傷情南浦別，好山看厭桂林歸。

庾嶺有梅車屢倦，虎丘無(wú)月馬非肥。

（乙酉八月十五夜，攜兒輩同游虎丘。是夜無(wú)月，借人瘦馬，幾驚危險(xiǎn)。）

細(xì)雨橫風(fēng)賓客老，輕裘緩帶故人非。

何苦身世如寒蛩，號(hào)向人前聽(tīng)者稀。

老樊獨(dú)得閉門(mén)居，春風(fēng)不得入羅幃。

偶查日記翻詩(shī)卷，欲避時(shí)賢隱畫(huà)妃。

（樊君有將詩(shī)為日記之句；畫(huà)妃，亭名，余曾為刻“畫(huà)妃亭”小印）

五車書(shū)存課孫讀，二頃田蕪應(yīng)鶴饑。

我欲借公門(mén)下住，秋雨打門(mén)紅葉飛。

這是齊白石生前所寫(xiě)過(guò)最長(zhǎng)的一首律詩(shī)，既有研究卻對(duì)此詩(shī)大多忽略，鮮有細(xì)致的評(píng)賞解讀。實(shí)際上，全詩(shī)意象豐富，用典微妙，情感細(xì)膩，字里行間那些“古典”與“今典”互相翻覆纏繞的隱秘心緒，更是躍然紙上，別具深意，頗值得反復(fù)玩味。

齊白石繪制《閉門(mén)聽(tīng)雨圖》奉寄樊增祥，并創(chuàng)作此詩(shī)題于手卷之上，顯示出他對(duì)于文人藝術(shù)傳統(tǒng)的追摹與承繼。自元代以后，文人畫(huà)家圈中開(kāi)始逐步出現(xiàn)為“聽(tīng)雨”題材繪畫(huà)自題詩(shī)作，或由友人題詩(shī)卷上與之酬應(yīng)的新形式，如元人虞集在為趙孟頫《春江聽(tīng)雨圖》題詩(shī)時(shí)就稱“憶昔江湖聽(tīng)雨眠，翩翩歸雁度春前。數(shù)株古木依茅舍，老去何年踏釣船”，清人石濤也曾在自作《山亭聽(tīng)雨圖》上題詩(shī)道：“雙干亭亭碧玉明，翠陰涼風(fēng)石床清。南風(fēng)吹斷閑庭酒，臥聽(tīng)瀟瀟暮雨聲”。齊白石借用此種“臥聽(tīng)雨聲”的獨(dú)特暗語(yǔ)，向樊增祥巧妙表達(dá)自己“心有所感”的幽微心跡，可見(jiàn)其對(duì)于這套古代文人話語(yǔ)系統(tǒng)的嫻熟運(yùn)用。

在長(zhǎng)詩(shī)開(kāi)篇，齊白石再次深情回顧了自己與樊增祥兩人相識(shí)訂交的全過(guò)程，頗為留戀15年前在西安時(shí)樊氏對(duì)他“關(guān)中款段過(guò)蘆溝”的賞識(shí)與照拂，并進(jìn)而回憶起1903年3月他第一次小住北京時(shí)，和好友夏壽田、楊度、陳兆圭等人在陶然亭餞春雅集的出游往事。隨后，齊白石直接切入現(xiàn)實(shí)，以“琉璃廠肆投吾好，鐵道飛輪喜重到。舊時(shí)相識(shí)寂無(wú)聞，祗有樊嘉酒自勞”四句，表達(dá)自己受樊增祥來(lái)信邀請(qǐng)后，再次北上與其重聚的喜悅。值得注意的是，作為一介曾入仕前朝的清末?；逝蛇z老，此時(shí)樊增祥的忠君思想仍極為嚴(yán)重，早在光緒二十五年（1899）他在被第三次垂簾聽(tīng)政的慈禧召見(jiàn)后，便鼓吹她是“堯舜勛華出女中”，并受寵若驚地感嘆“多愧朝廷念弱翁”。戊戌變法中他又對(duì)維新事業(yè)大加攻擊，嘲諷維新派的一系列變革舉措乃“芟除《語(yǔ)》、《孟》況荀揚(yáng)，新法通行舉國(guó)狂”，同時(shí)稱贊當(dāng)時(shí)同為守舊派士人的王湘綺是“請(qǐng)看滄海橫流日，惟有湘潭徹底清”，并評(píng)論稱“康、梁構(gòu)逆，先生門(mén)下無(wú)一附和者”。辛亥革命后，樊增祥被中華民國(guó)臨時(shí)政府副總統(tǒng)黎元洪推薦出任湖北民政長(zhǎng)，可他卻堅(jiān)持拒不赴任，這最初在遺老群體中贏得了廣泛好評(píng)。1915年，樊增祥開(kāi)始加入袁世凱的北洋政府，在參議院和國(guó)史館中任職，夢(mèng)想能恢復(fù)他“南北車書(shū)要混同，泱泱東海表雄風(fēng)”的帝制主張。然而，這不過(guò)是袁世凱為了減輕輿論壓力而籠絡(luò)前清舊臣所采取的一種政治權(quán)謀，樊增祥卻渾然不知，被袁世凱所利用。1916年袁世凱在護(hù)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和全國(guó)聲勢(shì)浩大的反袁浪潮中被迫取消帝制，樊增祥在民國(guó)初年的政治生涯也隨之結(jié)束，此時(shí)惟有退出官場(chǎng)，和光同塵，擺脫政治盯梢，才是自身得以善終的一條出路。

而一介布衣齊白石在張勛復(fù)辟同年寫(xiě)下這首長(zhǎng)詩(shī)之際，自然也深知這位曾經(jīng)位高權(quán)重的老友在此時(shí)的心境與際遇。他在詩(shī)中提及的1903年3月與之在陶然亭餞春時(shí)的一干湖南好友夏壽田、楊度等人，亦均為曾入仕前清的遺老，此時(shí)皆認(rèn)為張勛的武夫性格“魯莽滅裂”，早已對(duì)恢復(fù)君主立憲心灰意冷，拒絕參與復(fù)辟，大多躲入天津租界，只求歸隱自保。1917年7月3日，楊度就曾在通電張勛和康有為時(shí)表露心跡道：“所可痛者，神圣之君憲主義，經(jīng)此拳匪犧牲，永無(wú)再見(jiàn)之日。度傷心絕望，更無(wú)救國(guó)之方。從此披發(fā)入山，不愿再聞世事”。此時(shí)樊增祥則在北京過(guò)著“久借山中宅，疏松間老梅。茹蔬求佛影，得酒試仙才”的隱居生活，佛道消極意味濃厚。而這一年他和齊白石等畫(huà)界人士的密切交際，亦可說(shuō)是對(duì)外有意作出的一種閑云野鶴、遠(yuǎn)離政治的處世姿態(tài)了。

同年7月8日，齊白石因復(fù)辟之亂而由北京逃往天津租界避難，寓居天津的楊度為他隨身所攜的《借山圖冊(cè)》作了一首極長(zhǎng)的題畫(huà)詩(shī)。楊度在詩(shī)中同樣哀嘆昔日尚在京華相聚悠游的老友樊增祥、夏壽田、郭人漳等人，如今皆已是“湘潭已沒(méi)樊山老，夏大逋亡郭五羸。昔與游山題畫(huà)者，今日披圖一淚垂。世事蒼茫誰(shuí)料得，六年五見(jiàn)興兵革”，且面對(duì)這樣的落寞情形，自己也只能“眼底山川能適意，亂離身世聽(tīng)悠悠”了。如此這般的寄情山水，閑聽(tīng)隱跡，看似逍遙，卻實(shí)屬無(wú)奈。

而在這首《題畫(huà)寄樊樊山京師》長(zhǎng)詩(shī)中，始終沒(méi)有受過(guò)皇恩惠澤，也不自認(rèn)為是什么“金枝玉葉老遺民”的齊白石，除了依舊冷眼旁觀、慨嘆世事之外，處處皆是對(duì)老友樊增祥遺老命運(yùn)的惋惜、開(kāi)解與勸慰。他在詩(shī)中以晚清京劇演員“小叫天”譚鑫培、“通天教主”王瑤卿兩人為例，從另一側(cè)面巧妙刻畫(huà)了辛亥鼎革前后遺老群體社會(huì)地位與現(xiàn)實(shí)生活的巨大落差。

譚鑫培、王瑤卿均為慈禧太后所寵愛(ài)的梨園子弟，兩人經(jīng)常入宮為其合演劇目，被授以內(nèi)廷供奉，任六品官職，深受太后寵幸，一度享有“伶人聲重并天子”、“打鼓君王親賜錢(qián)”的顯赫地位。清廷覆亡后，譚鑫培一度遭到了北洋政府禁演，生活落魄。1917年4月，政府因迎接桂系軍閥陸榮廷到京，強(qiáng)迫他帶病演出，導(dǎo)致其病勢(shì)加重，不久去世，這成為同年齊白石創(chuàng)作此詩(shī)時(shí)的一樁背景事件。王瑤卿則流落民間，面向市井演出，再不復(fù)當(dāng)年風(fēng)采了。這兩位伶人的凄涼晚景，無(wú)疑正暗喻了樊增祥相同的人生命運(yùn)，直叫齊白石發(fā)出了“何苦身世如寒蛩，號(hào)向人前聽(tīng)者稀”的傷懷之嘆。“寒蛩”乃深秋之蟋蟀，1934年齊白石曾借用宋末元初遺民周密在詞作《玉京秋·煙水闊》中的“一襟幽事，砌蛩能說(shuō)”一句刊印，邊款中他坦言此句為“有我口所欲言而古人為言者”。《玉京秋·煙水闊》是周密在南宋覆亡前夕所作，衰頹國(guó)勢(shì)中映襯出作者深深的怨念之情與不平之氣，這些哀痛既難以用言語(yǔ)表達(dá)，倒不如借幽幽蛩鳴替人訴說(shuō)。1933年齊白石在自述編訂《白石詩(shī)草二集》緣由時(shí)也曾稱“復(fù)將丁巳前后之詩(shī)，付之鋟木，非矜風(fēng)雅，不過(guò)同寒鳥(niǎo)哀蛩，亦各自鳴其所不容已云爾”，可見(jiàn)其“比興”表達(dá)深受周密詞作影響，同樣在化用“寒蛩哀鳴”的隱喻表達(dá)愁緒之思。此外，齊白石生前還曾刻有兩方“蛩鳴無(wú)不平”、“苦吟一似寒蛩號(hào)”的白文方印，足證“寒蛩哀鳴”的意象始終是其對(duì)外傳達(dá)個(gè)人精神懷抱的隱秘暗語(yǔ)。

齊白石朱文方印“一襟幽事，砌蛩能說(shuō)”，1934年，北京畫(huà)院藏

然而，在民國(guó)已然建立7年，且張勛復(fù)辟將告失敗之際的1917年，樊增祥雖仍有夢(mèng)回前清舊制的滿腔不甘與苦楚，卻都早已是“號(hào)向人前聽(tīng)者稀”了，最終只能落得個(gè)“幸于昆明劫灰之余，閉門(mén)聽(tīng)雨”的下場(chǎng)。這“閉門(mén)聽(tīng)雨”的興亡遺恨，半是官場(chǎng)失意，半是眷戀前朝，只因這“前朝”對(duì)他而言，不僅僅是后人所看到改姓易代的天下更替，“更多的是一種對(duì)傳統(tǒng)生活、穩(wěn)定秩序的企盼，在社會(huì)變動(dòng)中，他們的舊經(jīng)驗(yàn)無(wú)法適應(yīng)新變化，于是他們覺(jué)得沒(méi)有安全感，對(duì)于那些有高度文化修養(yǎng)、已經(jīng)擁有了應(yīng)付社會(huì)的知識(shí)，并且自認(rèn)為代表了一個(gè)時(shí)代的文化與價(jià)值的人來(lái)說(shuō)，心理上的沖擊尤為強(qiáng)烈，他們未必特別重視一家一姓的天下更替，倒是更關(guān)心他們獲得價(jià)值與尊嚴(yán)的文化傳統(tǒng)的興亡”，因此“‘前朝’只是他們用來(lái)標(biāo)榜和祭奠的象征物罷了”，而這或許也正是“文化遺民”的痛苦所在。

但對(duì)于定居北京初期同樣置身京津戰(zhàn)亂現(xiàn)場(chǎng)，目睹過(guò)復(fù)辟之變的齊白石來(lái)說(shuō)，相較之民國(guó)初年之際吳昌碩、溥心畬等其他畫(huà)壇傳統(tǒng)派文人而言，出身底層的他，終生秉持的卻是一份難得的平民意識(shí)與質(zhì)樸情懷，可謂“窮到無(wú)邊猶自豪，清閑還比做官高”。這是他在畫(huà)風(fēng)變革后仍舊喜好以民間題材與鄉(xiāng)土趣味入畫(huà)的根本動(dòng)因，更是齊派藝術(shù)得以在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇成功的關(guān)鍵。

溥心畬本就是滿清皇族，吳昌碩的遺老情結(jié)則來(lái)自其士紳階層的家世背景與人生經(jīng)歷。他出身浙江安吉文人世家，1899年自己又出錢(qián)買(mǎi)得江蘇安東縣令之職，在民國(guó)建立后也常常憾稱“我祖我父稱通儒，可憐無(wú)福授我書(shū)”，足見(jiàn)對(duì)再不能盡享前朝士子生活的惋惜之情，其一生社會(huì)交際也不乏遺老遺少群體。在吳昌碩看來(lái)，辛亥革命乃是一場(chǎng)“內(nèi)亂”，是“帝王家在山河破，雅訓(xùn)何堪續(xù)內(nèi)訌”?？梢?jiàn)，在清末民初“四民社會(huì)”解體之際的中國(guó)畫(huà)壇傳統(tǒng)派，與北洋勢(shì)力、前清皇室遺老群體有著思想情感上的密切交際，他們秉持更加接近的政治立場(chǎng)，既體現(xiàn)出實(shí)際利益的需要，也顯示了深層次的共同文化訴求，是一種政治與藝術(shù)互為利用的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。

因此，與這兩方面都毫不沾邊的北漂齊白石自下而上看待政治的視角與心態(tài)，顯然就與易代之際遺民畫(huà)家不事二主，“長(zhǎng)借墨花寄幽興，至今葉葉向南吹”的思想極不相同。這種心態(tài)來(lái)源于身處時(shí)代變局中一介草民無(wú)力左右現(xiàn)狀的無(wú)奈與改變國(guó)運(yùn)的痛心，安守小農(nóng)生活的慶幸與旁觀群雄逐鹿中原，最終卻使百姓安危遭殃的辛辣諷刺，觸動(dòng)他更多的還有對(duì)當(dāng)時(shí)各派政治勢(shì)力混戰(zhàn)，造成包括自己在內(nèi)的友朋同道、平民百姓生活離亂、社會(huì)動(dòng)蕩的焦慮和感傷。對(duì)他而言“什么帝制、共和、革命，這些都不關(guān)緊要，緊要的是百姓安居，不再流離顛沛。他是以一個(gè)富裕農(nóng)民的眼睛看世界的”，因此“齊白石不是革命家，他對(duì)社會(huì)變動(dòng)的態(tài)度，大體上是看它們對(duì)個(gè)人生活有何影響”，這與其說(shuō)是齊白石對(duì)民國(guó)初年政治斗爭(zhēng)、軍閥混戰(zhàn)的無(wú)感與失望，不如說(shuō)是身居亂世之中一種退避自保的人生策略，盡管他也偶有悲歌慷慨，英雄奇思。但與此同時(shí)，他倒并不拒絕自己與那些湖湘文人圈中遺老朋友們的近距離交往，甚至是向其中不嫌棄自己出身的文人群體主動(dòng)靠攏，常?；诠餐牡鼐壩幕}，觀察、同情與慰藉著遺老們的浮沉身世與落寞感受，個(gè)中多種復(fù)雜的心緒變化與情感體驗(yàn)糾葛交織。他對(duì)世事興亡、人事更替的認(rèn)知與喟嘆，或許正如某年除夕日揮筆寫(xiě)下的一首詩(shī)中說(shuō)的那樣：“新桃又換舊符焚，何日能干客淚痕。誰(shuí)寇誰(shuí)王誰(shuí)管得，庶民無(wú)難即君恩！”

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)北京歷史積淀與包容創(chuàng)新并存的城市文化特質(zhì)，為齊白石提供了一種極具張力的藝術(shù)發(fā)展空間，使其既能從傳統(tǒng)藝術(shù)氛圍中汲取養(yǎng)分，又能接觸先鋒文藝思潮。這種地域與人物之間相互塑造與影響的共生關(guān)系，正是北京賦予齊白石藝術(shù)成功得以實(shí)現(xiàn)的外部社會(huì)條件與思想動(dòng)力，揭示出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與城市精神生成的辯證統(tǒng)一，具有寶貴的時(shí)代性意義，構(gòu)成了現(xiàn)代京味文化藝術(shù)基因的重要載體，值得進(jìn)一步深入探討與勾連。

通過(guò)對(duì)齊白石詩(shī)畫(huà)材料的解讀與利用，我們得以回到歷史現(xiàn)場(chǎng)之中，重訪20世紀(jì)初期北京多元復(fù)雜的故都景觀、政治環(huán)境、社會(huì)變局、文化氛圍、遺民活動(dòng)，對(duì)齊白石思想情感、藝術(shù)心態(tài)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)等方面所產(chǎn)生的共同影響與形塑。他鄉(xiāng)作客中曲折多變的人生遭際、軍閥爭(zhēng)斗的戰(zhàn)火紛飛，與湖南家人友朋長(zhǎng)期南北兩隔的分離之苦，以及不被北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派主流群體所接受承認(rèn)的冷遇排擠，幾乎都記錄在他的詩(shī)文表達(dá)與繪畫(huà)創(chuàng)作之中，使得文字與圖像始終相互助益，皆有新貌，并且常常是先有詩(shī)情而后升華為畫(huà)意，形成了一種由詩(shī)及畫(huà)，以詩(shī)馭畫(huà)的“詩(shī)化藝術(shù)”特色。這推動(dòng)了齊白石衰年變法藝術(shù)革新的橫空出世，體現(xiàn)出20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家中罕有能將文人精神與庶民文化混融交匯，集于一身的鮮明色彩，而那些文本與圖像背后所謂未明言的預(yù)設(shè)部分，往往正暗含著人物思想表層敘述內(nèi)部的某些欲語(yǔ)還休與言出心曲。

1936年齊白石弟子王青芳在《華北日?qǐng)?bào)》上撰文，對(duì)老師的詩(shī)畫(huà)雙絕贊不絕口，強(qiáng)調(diào)“欲知齊師之畫(huà)，必讀齊師之詩(shī)，及讀齊師之詩(shī)，必急于一讀齊師之畫(huà)。讀其詩(shī)可知其胸襟之灑脫自然，讀其畫(huà)亦可知其稟賦之天真恢廓，由此蓋可想見(jiàn)其詩(shī)與畫(huà)淋漓入神之妙也”。王青芳注意到齊白石詩(shī)畫(huà)形式之間的意涵相通之處，認(rèn)為齊白石的詩(shī)、書(shū)、畫(huà) “無(wú)不在一個(gè)真字上得來(lái)”，以真情流露為貴，“一派真情，出于肺腑……爛漫天真，不假雕琢”。而這種“詩(shī)化藝術(shù)”的真摯內(nèi)容與獨(dú)特風(fēng)格，顯然都與齊白石自下而上，由俗追雅的生活經(jīng)歷、心緒糾結(jié)、情感困惑等一脈相承，不啻是一部中國(guó)近代藝術(shù)家的日常情感生活史。可見(jiàn)，詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中藝術(shù)家主體的情感因素“不只是精神分析或身體領(lǐng)域所處理的內(nèi)容，而應(yīng)該被看作是一種社會(huì)、政治、法律、美學(xué)關(guān)系的建構(gòu)；換言之，是在歷史語(yǔ)境中所形成的復(fù)雜的、帶有文化政治特質(zhì)的話語(yǔ)實(shí)踐”。

美國(guó)藝術(shù)社會(huì)史家托馬斯·克洛（Thomas Crow)也在評(píng)價(jià)18世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家華托（Jean-Antoine Watteau）、格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）、大衛(wèi)（Jacques-Louis David）三人與彼時(shí)巴黎公共文化生活之間的關(guān)系時(shí)指出，職業(yè)藝術(shù)家的繪畫(huà)成就很大程度上是“圖像和（政治、文化等）社會(huì)實(shí)踐之間不斷的意義交流”的結(jié)果。楊念群則引入美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅伯特·默頓（R.K.Merton）的“中層理論”概念，批評(píng)當(dāng)前中國(guó)史研究中對(duì)“日常生活狀態(tài)下人的蹤跡”的忽視，進(jìn)而“人變成了冷冰冰的趨勢(shì)與規(guī)律的符號(hào)表征”。因此，通過(guò)對(duì)齊白石定居北京成名前夕日常文化生活、身份塑造與精神世界的情感史考察，我們得以將歷史拉回到以人物為主體、主線的敘事，在一定程度上彌補(bǔ)了齊白石生活真貌的缺位。

進(jìn)而言之，我們還應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到，如齊白石這般的歷史臺(tái)前人物，無(wú)疑還存在著極為復(fù)雜的個(gè)性特點(diǎn)，有時(shí)甚至?xí)尸F(xiàn)出在后人看來(lái)彼此矛盾的不同史實(shí)面相，這都與其自身藝術(shù)思想與創(chuàng)作觀念的演進(jìn)歷程有著極大關(guān)聯(lián)。因而任何建立在單一史料類型基礎(chǔ)之上的靜態(tài)敘述與歷史解釋，似乎都難以切實(shí)勾畫(huà)出人物的完整全貌。20世紀(jì)30年代以來(lái)，隨著西歐“社會(huì)科學(xué)史學(xué)化”浪潮的出現(xiàn)，法國(guó)“年鑒史學(xué)”（école des Annales）系統(tǒng)提出和論述了日常生活與社會(huì)環(huán)境一體兩面與雙向形塑的互動(dòng)關(guān)系。年鑒派創(chuàng)始人馬克?布洛赫（Marc Bloch）強(qiáng)調(diào)：“人是父親的兒子，但更是時(shí)代的兒子”，第三代代表人物雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）則更進(jìn)一步申說(shuō)：“人既是自己這個(gè)時(shí)代的兒子，也是父親那個(gè)時(shí)代的兒子”。在此基礎(chǔ)之上，“個(gè)人僅僅存在于紛繁復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中，而這種紛繁復(fù)雜同時(shí)也為個(gè)人的發(fā)展提供了天地。只有了解社會(huì)，才能觀察一個(gè)個(gè)人如何確立他的社會(huì)地位并生活在社會(huì)之中”。

因此，藝術(shù)家無(wú)疑也是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，個(gè)人與社會(huì)不可分離。近代北京職業(yè)藝術(shù)家群體同樣身處民眾與精英、邊緣力量與主流勢(shì)力、日常生活與宏大敘事之間的內(nèi)在張力之中。未來(lái)我們更需要進(jìn)一步重返齊白石等20世紀(jì)中國(guó)藝壇大師巨匠們的心靈深處，立足“日常生活”冰山下或急或緩，卻斑斕多彩的情感波動(dòng)，窺探個(gè)體生命的心跡轉(zhuǎn)變與思想世界，挖掘人物情感表達(dá)背后的歷史意義，深切把握近代北京社會(huì)的“變與?！保癸@史實(shí)在時(shí)間上的歷時(shí)性與空間上的共時(shí)性，深入探尋中國(guó)藝術(shù)家個(gè)體生命與藝術(shù)思想的復(fù)雜多變與內(nèi)在張力，努力勾連大眾文化、情感心態(tài)、思想氛圍與時(shí)代征候?qū)χ袊?guó)藝術(shù)家個(gè)體轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的支持、引導(dǎo)與改造作用，最終由個(gè)案考察發(fā)展至群像書(shū)寫(xiě)。從而在中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史研究中，形成一種基于情感史視角的思考理路與研究范式的方法論自覺(jué)，重新激活舊有圖像與文獻(xiàn)材料，超越“題無(wú)剩義”的沉滯狀態(tài)，展現(xiàn)出20世紀(jì)京派藝術(shù)與社會(huì)變遷、文化生態(tài)、精英思想、民眾生活等方面交融會(huì)通的鮮明特點(diǎn)，擴(kuò)展許多開(kāi)闊豐富的研究視野與思考空間，重構(gòu)較為完整、動(dòng)態(tài)、宏大的近代京派文化與藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)型的人文風(fēng)貌與歷史圖景。

（本文首發(fā)于北京市社會(huì)科學(xué)院歷史研究所主編《北京史學(xué)》2025年春季刊（總第21輯），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2025年12月。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，原文注釋從略。）