今年年初在上海文化廣場上演的音樂會版音樂劇《伊麗莎白》，其原作可謂迄今為止最成功的德語音樂劇。2014年，該劇首次登陸中國舞臺，以原版制作團(tuán)隊，在上海文化廣場為滬上觀眾呈現(xiàn)原汁原味的音樂盛宴。10年后，音樂會版本亦開啟中國巡演。本次音樂會版《伊麗莎白》在廣州、上海、北京、蘇州四地的演出，是這部享有盛譽(yù)的德語音樂劇第三次與中國觀眾見面。

在音樂會版本中，舞臺布景無限接近于空場，只有一個可以攀登的門靜靜矗立在舞臺中央，燈光也以大范圍的環(huán)境渲染光，以及富有打擊樂感的閃光為主。制作團(tuán)隊似乎刻意削減了上海文化廣場舞臺的縱深。觀眾始終會將視覺重心落在樂團(tuán)之上。那扇充滿象征意義，時而是秋千架，時而是相框，時而是微縮的傀儡劇舞臺，時而象征著主人公人生關(guān)鍵節(jié)點的門，就卡在樂團(tuán)中間，仿佛正如海綿一般吮吸著音樂。

音樂劇《伊麗莎白》音樂會版 （劇照上海文化廣場官方公眾號）

不過制作團(tuán)隊沒有囿于音樂會的形式，而是將這一版《伊麗莎白》，變成原版極度濃縮的精華版。電子屏畫面和燈光的變化展示著布景，若要營造陰森氛圍，則是遍地幽藍(lán)；懷舊，則暖桔；奢華，則腓尼基紫。但不同于一般音樂會演員的相對靜態(tài)，《伊麗莎白》有著恰如其分的編舞與動作，它們不會過度繁雜喧鬧，將觀眾的注意力從音樂上引開，而是成為音樂的一個細(xì)部，如同由匠人手工精心縫紉的米蘭眼，為音樂的布匹賦予立體維度。

歌曲層面，《伊麗莎白》的優(yōu)勢不在于詠嘆調(diào)式的抒情獨白，而在于它巧妙地在樂音之中制造噪音，在秩序深處揭示混亂。大量的重唱和疊唱，寓示著身居統(tǒng)治地位的主人公們搖搖欲墜的人生?；实鄹ヌm茨·約瑟夫出場時，被混亂到無法聽清的重唱層層包裹，其中摻雜皇太后冷酷無情的律令，朝臣們蒼白的奉承語，弗蘭茲的內(nèi)心獨白和臣民絕望的乞求。

他屈從于那讓他變得堅硬如鋼的絕對律令，認(rèn)定君主制的神圣不可侵犯，并在余生中變得愈發(fā)固執(zhí)、保守。誠然，弗蘭茨自1830年至1916年的漫長統(tǒng)治時期，奧匈帝國國內(nèi)看似一片承平。諸如斯蒂芬·茨威格這般成長于弗蘭茨皇帝在位期間的奧地利知識分子，把這位長壽君王視作老歐洲的化身。透過《昨日世界》等著作，文學(xué)上的哈布斯堡神話在他們筆下被樹立起來。

音樂劇《伊麗莎白》音樂會版 （劇照上海文化廣場官方公眾號）

伊麗莎白的故事自然也處在哈布斯堡神話的陰影下。若非哈布斯堡王朝所凝結(jié)的一切欲望和想象，一切可能與不可能，這位皇后的故事將不過是一些瑣碎的宮闈秘聞，與任何一出宮廷斗爭戲碼別無二致。

因此，創(chuàng)作該劇的劇作家米歇爾·昆策，有意將《伊麗莎白》寫成一部自我顛覆的解構(gòu)性作品。他選擇在死后世界接受了長達(dá)100年的審判的無政府主義者路易吉·盧切尼為敘述者，其于1898年9月10日的日內(nèi)瓦湖畔刺殺了伊麗莎白。

第二幕開場，盧切尼自觀眾席登場，一面兜售關(guān)于奧地利皇帝與皇后的廉價紀(jì)念品，一面引吭高歌。借盧切尼之口，昆策幾乎將第一幕中對伊麗莎白的塑造顛倒過來：“她的一生作為后人的談資/到底留下了什么?/只有庸俗濫調(diào)！濫調(diào)！”

這位無政府主義者辛辣地抨擊伊麗莎白對個人自由的追求：“來給你們透個底吧/你們的茜茜實際上是個卑鄙的利己主義者/她之所以爭奪兒子/是為了向索菲證明/她才是更強(qiáng)的那一個/然后卻把兒子丟在一邊/她只想著自己的自由/她依靠君主制生活/然后在瑞士建立了一個銀行賬戶”。

恰如歷史上的盧切尼，音樂劇的敘事者始終以近乎刻薄挑剔的眼光看待他的主人公，因為她不單單是她自己，而是一種舊制度的肉身化。之于真實的盧切尼，刺殺伊麗莎白是對君主制下社會階級格差的一次警示，“我來到日內(nèi)瓦是為了刺殺一位君主，目的是給那些受苦受難卻無所作為、無法改善自身社會地位的人們樹立一個榜樣；至于我該刺殺哪位君主，對我而言并不重要”。

劇中，盧切尼的刺殺動機(jī)則脫開了政治因素，變得哲學(xué)化。他告訴死后世界的審判官，他之所以殺死伊麗莎白，是因為伊麗莎白對死神若即若離的終生迷戀。

《伊麗莎白》中的“死神”（劇照來自VBW官網(wǎng)）

“死亡”在《伊麗莎白》中不再是一個動詞，更不是一個符號化的角色，而是劇情的根本推動力，是一位堪與克爾凱郭爾筆下的誘惑者媲美的神秘引誘者。我們不能以浪漫愛情的模板，來看待伊麗莎白與死神這一角色的糾纏。

透過引入死神的形象，劇作披露出伊麗莎白身上神經(jīng)質(zhì)的自毀傾向，并進(jìn)一步開掘時代地層深處的死亡欲望。伊麗莎白死后16年，整個世界被一場空前絕后的“死之舞”籠罩，第一次世界大戰(zhàn)讓她曾經(jīng)君臨的帝國分崩離析。

舞臺上不時一閃而過宮廷外的世界。拋卻精密復(fù)雜的舞臺設(shè)計，音樂劇的人物卻依舊身著典型的19世紀(jì)中葉服飾，而非更具先鋒意味且與極簡舞臺配套的現(xiàn)代服飾。

通過服飾，觀眾可以窺見彼時帝國內(nèi)部鮮明的階級差異。中產(chǎn)階級在咖啡館中閑談?wù)?，身著裁剪考究的灰調(diào)深色系套裝，戴著禮帽。提著牛奶桶尋找牛奶的無產(chǎn)者，戴鴨舌帽或八角帽，穿著顏色隨意拼接的粗布衣服，紡線中甚至?xí)须s草摻入。關(guān)于皇后用牛奶洗澡的流言蜚語，在他們間傳播。當(dāng)他們義憤填膺之際，燈光突暗下，扮演無產(chǎn)者的群眾演員們褪下簡陋衣衫，換上女仆裝，成為服侍伊麗莎白梳妝的侍女。

服裝的語法不僅揭示出階層與身份，更直觀地展現(xiàn)伊麗莎白不同人生階段的狀態(tài)。在長期壓抑的宮廷生活中，她逐漸明白服飾、禮儀與時尚在塑造宮廷內(nèi)部話語權(quán)時的關(guān)鍵作用。

音樂劇《伊麗莎白》音樂會版（攝影：鄭天然）

劇中伊麗莎白的服飾，基本都有大量繪畫、文字資料可以參考。新婚燕爾時，她穿著無裙撐的白色蕾絲睡袍，享受這種無拘無束的狀態(tài)。在其與丈夫和皇太后的矛盾達(dá)到頂點之際，她則換上裙撐如荷葉般脹開，有著夸張束腰，定制自時尚之都巴黎的禮服，站在門后，擺出足以銘刻進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)肖像畫的優(yōu)雅姿勢，純潔，高貴，不可褻瀆。

史料記載，兒子魯?shù)婪蜃詺⑸硗龊?，伊麗莎白一直身穿深色服裝，以表哀悼。劇中最后一幕，她撐著黑傘，一身厚重的裘皮大衣，直到被盧切尼刺中，這件大衣才脫落，露出最初的那一件白色睡袍。

弗蘭茨·約瑟夫青年與晚年時期的服飾對比，也能揭示出他日益僵化的統(tǒng)治風(fēng)格。青年時，他往往只穿軍官禮服出場，到晚年時，卻戴上了尖頂軍帽，在雙排扣軍禮服上疊穿雙排扣軍官大衣，著漆黑如謎語的山羊皮手套，成了契訶夫筆下“套子里的人”。

在19世紀(jì)歐洲上流社會的禮儀規(guī)范內(nèi)，手套同樣也是種社交語言。曾有一首流行于倫敦街頭巷尾的諷刺詩提到，一位真正的英國紳士每天要換6副手套。當(dāng)代舞臺上呈現(xiàn)的禮儀自然不會如此復(fù)雜精密，卻依然保持著基本的視覺語言。雙排扣和手套的組合，意味著一種嚴(yán)謹(jǐn)、正式甚至壓抑的風(fēng)格。這正是茨威格描繪的昨日世界的風(fēng)格，那時人們極度渴望一種成熟且充滿秩序感的個人風(fēng)格，故而年輕人蓄須的風(fēng)潮一時盛行。

與死神共舞的伊麗莎白皇后 音樂劇《伊麗莎白》音樂會版（劇照上海文化廣場官方公眾號）

《伊麗莎白》的真正主題，卻正是通過女主人公與死神的共舞，勘探一個時代的沉淪與沒落。一些可怖的危險因素已然潛藏于此：舞臺上激進(jìn)的德意志民族主義者，高舉右臂，行起羅馬式軍禮，即后來臭名昭著的納粹禮。燈光瞬間獰烈，變得充滿侵略性。

這不是一部舒適宜人的作品，它的聲色有時像石子一般堅硬，卻有足夠深邃的問題意識，越過伊麗莎白的個人悲劇，讓我們得見一 個如亞特蘭蒂斯大陸般沉沒的昨日世界：它曾如此華麗，滿綴的流蘇如同鯨須般茂盛，如今卻只剩下墓碑上的青苔，與每日凝結(jié)的露水。