無(wú)疑，《巴黎圣母院》正是發(fā)生在法語(yǔ)音樂(lè)劇舞臺(tái)上的一次奇跡。自1998年9月16日在巴黎會(huì)議宮的首演起，該劇不單單憑超高票房刷新吉尼斯世界紀(jì)錄，在音樂(lè)之光獎(jiǎng)上斬獲最佳音樂(lè)劇和最佳歌曲獎(jiǎng)，更被迻譯成多種語(yǔ)言，風(fēng)靡全球。

2026年1月29日晚，法語(yǔ)原版音樂(lè)劇《巴黎圣母院》六度登陸上海文化廣場(chǎng)，迎來(lái)在滬的第113場(chǎng)演出。該劇為期18天的22場(chǎng)連演，于此正式開(kāi)啟。

維克多·雨果的鴻篇巨制，被作曲家理查德·科西昂特精心轉(zhuǎn)譯為53首金曲，成為其里程碑之作。與作詞人呂克·普拉蒙東合作下，他透過(guò)該劇順利進(jìn)入“流行歌劇”畛域，并在余下創(chuàng)作生涯中暫停自己的專(zhuān)輯制作，專(zhuān)注于音樂(lè)劇。在將現(xiàn)代搖滾流行音樂(lè)會(huì)的技術(shù)與設(shè)備引入劇場(chǎng)后，歐洲古典歌劇的傳統(tǒng)在理查德的作品中得到補(bǔ)完。

該劇延續(xù)歌劇傳統(tǒng)的地方，在于它完全以歌唱和音樂(lè)表情達(dá)意。憑其如潮涌般有條不紊，反復(fù)激蕩的敘事節(jié)奏，《巴黎圣母院》幾乎完全一唱到底，咸少對(duì)白。一眾知名音樂(lè)劇中，該劇所包含的歌曲數(shù)量如此繁多，曲調(diào)與音域如此豐富，抒情色彩如此濃厚，以至于它似乎在與歌劇傳統(tǒng)的對(duì)話中，成為一出音樂(lè)會(huì)式的音樂(lè)劇。然而，大量舞蹈動(dòng)作的存在，中和了古典歌劇一唱到底結(jié)構(gòu)的靜態(tài)感，賦予該劇以戲劇的動(dòng)態(tài)感與張力。

《巴黎圣母院》沒(méi)有復(fù)雜的大型舞臺(tái)道具，第一幕時(shí)的舞臺(tái)更近乎空?qǐng)?，除偶爾出現(xiàn)的圣母院獸首柱外，圣母院的存在更多透過(guò)燈光被揭示：開(kāi)場(chǎng)時(shí)，燈光被設(shè)計(jì)成圣母院石質(zhì)墻面的形態(tài)，大部分聚光燈，則在模擬圣母院彩窗。當(dāng)聚光燈移向人物，就仿佛處于圣母院的凝視之下。

燈光色調(diào)變化制造出的快速切場(chǎng)，正應(yīng)和一唱到底的節(jié)奏，仿佛推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的，不再是雨果精心搭建的巧合與佳構(gòu)，而是角色間和弦一般交織、共振的情緒流。獸首柱、銅鐘、墻壁、囚寵等精要道具的凝練呈現(xiàn)，則讓上海文化廣場(chǎng)深曠的舞臺(tái)由此敞開(kāi)，成為容納舞蹈之撇捺的一卷帛書(shū)。

糅合其在芭蕾舞團(tuán)與花樣滑冰領(lǐng)域的豐富經(jīng)驗(yàn)，該劇編舞瑪?shù)僦Z·穆勒的動(dòng)作設(shè)計(jì)，將芭蕾、霹靂舞和雜耍縫紉在一處。舞蹈或揭示真相，或渲染氛圍，或在垂下的薄紗幕布后將人物心理活動(dòng)具象化，卻都激烈而克制，如舷窗上的一場(chǎng)風(fēng)暴。穆勒不吝嗇展示舞蹈演員們浮雕般的身體，男舞者總是赤裸上身，如同受難的圣塞巴斯蒂安，舞蹈愈來(lái)愈成為對(duì)一種陰暗終局的預(yù)言，對(duì)一種正與反糾結(jié)，恨與愛(ài)交織的扭曲情感的暗示。

舞蹈動(dòng)作看似紛繁復(fù)雜，其實(shí)有著工整的布局?！栋屠枋ツ冈骸菲珢?ài)對(duì)稱(chēng)與對(duì)比的舞臺(tái)布局，一如它所講述的那幢建筑本身。時(shí)常，演員的影子被燈光刻意放大，投射在身后的帷幕之上，仿若無(wú)數(shù)高康大與龐大固埃在舞臺(tái)上走動(dòng)。劇中久負(fù)盛名，早在音樂(lè)劇上演之前就透過(guò)廣播征服無(wú)數(shù)聽(tīng)眾的單曲《美人》，同樣采取復(fù)三部曲式的套曲結(jié)構(gòu)來(lái)形成對(duì)比。卡西莫多、弗羅洛與菲比斯分別唱出其對(duì)愛(ài)斯美拉達(dá)的感情：一個(gè)是虔誠(chéng)的守護(hù)，一個(gè)是情欲的萌動(dòng)，一個(gè)是不忠的褻玩。

但音樂(lè)劇沒(méi)有停留在角色間的多角關(guān)系上。若它僅僅專(zhuān)注于此，則上下兩幕的開(kāi)場(chǎng)近乎離題，它們都指向?qū)r(shí)代基本特征的描摹。全劇開(kāi)場(chǎng)的《大教堂時(shí)代》，不斷疊唱這一段落：

    “大教堂的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨

    世界的腳步

    邁入新一個(gè)千年

    渴望飛向遠(yuǎn)方星辰的人類(lèi)

    記下了往事

    刻上玻璃或巖石”

第二幕的首曲《佛羅倫薩》，則勾勒出文藝復(fù)興時(shí)代的基本輪廓，談及新航路開(kāi)辟、古騰堡的印刷術(shù)與馬丁·路德的新約譯本。舊時(shí)代因此分崩離析，正如雨果原著中所論述的，印刷術(shù)將殺死大教堂，文學(xué)將取代建筑。

如果說(shuō)，此處仍是對(duì)雨果原著中論文部分的忠實(shí)改編，那么，強(qiáng)調(diào)吉卜賽人非法移民身份，而非原著中的乞丐與異鄉(xiāng)人的做法，就將這本誕生于1831年的小說(shuō)，磨礪為一面映照當(dāng)下歐洲身份政治與難民危機(jī)的鏡子。原著中，愛(ài)斯美拉達(dá)是修女巴格特失散多年的女兒，她尚在襁褓中時(shí)，就被吉卜賽人竊走，與卡西莫多調(diào)包。巴格特發(fā)現(xiàn)女兒被換成一個(gè)面目猙獰的駝背男嬰，難以承受，并將之遺棄，爾后躲進(jìn)巴黎城中一塔樓內(nèi)，以修女身份隱居。

這一條支線被完全刪去，愛(ài)斯美拉達(dá)與卡西莫多的這層因緣際會(huì)，也消失不見(jiàn)，吉卜賽人不再只是增添異域風(fēng)情元素的他者，不再是古希臘語(yǔ)境下的外邦人，而是在徘徊在城垣外，渴望尋求庇護(hù)的非法移民。

于是，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)上，當(dāng)代樣式，常用來(lái)維護(hù)秩序的鐵柵欄路障，正充當(dāng)群舞設(shè)計(jì)里的關(guān)鍵道具。意圖驅(qū)逐移民的士兵，也沒(méi)有手持中世紀(jì)的長(zhǎng)矛，而是橡膠防暴棍。舞蹈的另一重意義在此得到揭示，它凝結(jié)了難民們集體意志中對(duì)主流話語(yǔ)的無(wú)聲反抗，他們推動(dòng)路障，仿若在推動(dòng)一枚枚分割符。

當(dāng)結(jié)尾《大教堂時(shí)代》的旋律再次回蕩，燈光如彩窗鋪滿舞臺(tái)，我們看見(jiàn)的，已然不是雨果筆下15世紀(jì)的巴黎。這部誕生于世紀(jì)末的音樂(lè)劇，以尖銳的問(wèn)題意識(shí)，以流行樂(lè)的熾熱與古典歌劇的恢宏，將圣母院石墻與鐘聲一點(diǎn)點(diǎn)寫(xiě)入永恒。

舞臺(tái)上，圍繞著圣母院，愛(ài)與恨、守護(hù)與摧毀、禁錮與渴望如鐘擺般擺動(dòng)；舞臺(tái)下，我們皆是人生這場(chǎng)大劇的演員：當(dāng)歌聲休止，大幕落下，扮演移民與士兵的演員手拉手登臺(tái)謝幕，我們不禁要問(wèn)，面對(duì)被侮辱被損害的他者的命運(yùn)，這個(gè)世界銹跡斑斑的鐘舌是否仍愿銘刻鐘樓深處卡西莫多的嘶喊？我們是否要為這謝幕時(shí)分的片刻和解而等待，讓眼睛適應(yīng)時(shí)代無(wú)垠的黑暗？大幕之外，是一個(gè)分裂的歐洲，是復(fù)雜、玄妙而晦澀的后現(xiàn)代生活，而圣母院的石墻依然佇立，如諾言。