無疑，《巴黎圣母院》正是發(fā)生在法語音樂劇舞臺上的一次奇跡。自1998年9月16日在巴黎會議宮的首演起，該劇不單單憑超高票房刷新吉尼斯世界紀錄，在音樂之光獎上斬獲最佳音樂劇和最佳歌曲獎，更被迻譯成多種語言，風(fēng)靡全球。

2026年1月29日晚，法語原版音樂劇《巴黎圣母院》六度登陸上海文化廣場，迎來在滬的第113場演出。該劇為期18天的22場連演，于此正式開啟。

維克多·雨果的鴻篇巨制，被作曲家理查德·科西昂特精心轉(zhuǎn)譯為53首金曲，成為其里程碑之作。與作詞人呂克·普拉蒙東合作下，他透過該劇順利進入“流行歌劇”畛域，并在余下創(chuàng)作生涯中暫停自己的專輯制作，專注于音樂劇。在將現(xiàn)代搖滾流行音樂會的技術(shù)與設(shè)備引入劇場后，歐洲古典歌劇的傳統(tǒng)在理查德的作品中得到補完。

該劇延續(xù)歌劇傳統(tǒng)的地方，在于它完全以歌唱和音樂表情達意。憑其如潮涌般有條不紊，反復(fù)激蕩的敘事節(jié)奏，《巴黎圣母院》幾乎完全一唱到底，咸少對白。一眾知名音樂劇中，該劇所包含的歌曲數(shù)量如此繁多，曲調(diào)與音域如此豐富，抒情色彩如此濃厚，以至于它似乎在與歌劇傳統(tǒng)的對話中，成為一出音樂會式的音樂劇。然而，大量舞蹈動作的存在，中和了古典歌劇一唱到底結(jié)構(gòu)的靜態(tài)感，賦予該劇以戲劇的動態(tài)感與張力。

《巴黎圣母院》沒有復(fù)雜的大型舞臺道具，第一幕時的舞臺更近乎空場，除偶爾出現(xiàn)的圣母院獸首柱外，圣母院的存在更多透過燈光被揭示：開場時，燈光被設(shè)計成圣母院石質(zhì)墻面的形態(tài)，大部分聚光燈，則在模擬圣母院彩窗。當聚光燈移向人物，就仿佛處于圣母院的凝視之下。

燈光色調(diào)變化制造出的快速切場，正應(yīng)和一唱到底的節(jié)奏，仿佛推動情節(jié)向前發(fā)展的，不再是雨果精心搭建的巧合與佳構(gòu)，而是角色間和弦一般交織、共振的情緒流。獸首柱、銅鐘、墻壁、囚寵等精要道具的凝練呈現(xiàn)，則讓上海文化廣場深曠的舞臺由此敞開，成為容納舞蹈之撇捺的一卷帛書。

糅合其在芭蕾舞團與花樣滑冰領(lǐng)域的豐富經(jīng)驗，該劇編舞瑪?shù)僦Z·穆勒的動作設(shè)計，將芭蕾、霹靂舞和雜?？p紉在一處。舞蹈或揭示真相，或渲染氛圍，或在垂下的薄紗幕布后將人物心理活動具象化，卻都激烈而克制，如舷窗上的一場風(fēng)暴。穆勒不吝嗇展示舞蹈演員們浮雕般的身體，男舞者總是赤裸上身，如同受難的圣塞巴斯蒂安，舞蹈愈來愈成為對一種陰暗終局的預(yù)言，對一種正與反糾結(jié)，恨與愛交織的扭曲情感的暗示。

舞蹈動作看似紛繁復(fù)雜，其實有著工整的布局?！栋屠枋ツ冈骸菲珢蹖ΨQ與對比的舞臺布局，一如它所講述的那幢建筑本身。時常，演員的影子被燈光刻意放大，投射在身后的帷幕之上，仿若無數(shù)高康大與龐大固埃在舞臺上走動。劇中久負盛名，早在音樂劇上演之前就透過廣播征服無數(shù)聽眾的單曲《美人》，同樣采取復(fù)三部曲式的套曲結(jié)構(gòu)來形成對比?？ㄎ髂唷⒏チ_洛與菲比斯分別唱出其對愛斯美拉達的感情：一個是虔誠的守護，一個是情欲的萌動，一個是不忠的褻玩。

但音樂劇沒有停留在角色間的多角關(guān)系上。若它僅僅專注于此，則上下兩幕的開場近乎離題，它們都指向?qū)r代基本特征的描摹。全劇開場的《大教堂時代》，不斷疊唱這一段落：

    “大教堂的時代已經(jīng)來臨

    世界的腳步

    邁入新一個千年

    渴望飛向遠方星辰的人類

    記下了往事

    刻上玻璃或巖石”

第二幕的首曲《佛羅倫薩》，則勾勒出文藝復(fù)興時代的基本輪廓，談及新航路開辟、古騰堡的印刷術(shù)與馬丁·路德的新約譯本。舊時代因此分崩離析，正如雨果原著中所論述的，印刷術(shù)將殺死大教堂，文學(xué)將取代建筑。

如果說，此處仍是對雨果原著中論文部分的忠實改編，那么，強調(diào)吉卜賽人非法移民身份，而非原著中的乞丐與異鄉(xiāng)人的做法，就將這本誕生于1831年的小說，磨礪為一面映照當下歐洲身份政治與難民危機的鏡子。原著中，愛斯美拉達是修女巴格特失散多年的女兒，她尚在襁褓中時，就被吉卜賽人竊走，與卡西莫多調(diào)包。巴格特發(fā)現(xiàn)女兒被換成一個面目猙獰的駝背男嬰，難以承受，并將之遺棄，爾后躲進巴黎城中一塔樓內(nèi)，以修女身份隱居。

這一條支線被完全刪去，愛斯美拉達與卡西莫多的這層因緣際會，也消失不見，吉卜賽人不再只是增添異域風(fēng)情元素的他者，不再是古希臘語境下的外邦人，而是在徘徊在城垣外，渴望尋求庇護的非法移民。

于是，我們會發(fā)現(xiàn)舞臺上，當代樣式，常用來維護秩序的鐵柵欄路障，正充當群舞設(shè)計里的關(guān)鍵道具。意圖驅(qū)逐移民的士兵，也沒有手持中世紀的長矛，而是橡膠防暴棍。舞蹈的另一重意義在此得到揭示，它凝結(jié)了難民們集體意志中對主流話語的無聲反抗，他們推動路障，仿若在推動一枚枚分割符。

當結(jié)尾《大教堂時代》的旋律再次回蕩，燈光如彩窗鋪滿舞臺，我們看見的，已然不是雨果筆下15世紀的巴黎。這部誕生于世紀末的音樂劇，以尖銳的問題意識，以流行樂的熾熱與古典歌劇的恢宏，將圣母院石墻與鐘聲一點點寫入永恒。

舞臺上，圍繞著圣母院，愛與恨、守護與摧毀、禁錮與渴望如鐘擺般擺動；舞臺下，我們皆是人生這場大劇的演員：當歌聲休止，大幕落下，扮演移民與士兵的演員手拉手登臺謝幕，我們不禁要問，面對被侮辱被損害的他者的命運，這個世界銹跡斑斑的鐘舌是否仍愿銘刻鐘樓深處卡西莫多的嘶喊？我們是否要為這謝幕時分的片刻和解而等待，讓眼睛適應(yīng)時代無垠的黑暗？大幕之外，是一個分裂的歐洲，是復(fù)雜、玄妙而晦澀的后現(xiàn)代生活，而圣母院的石墻依然佇立，如諾言。