2026年伊始，大銀幕上出現(xiàn)了兩部改編自雙雪濤小說的電影，一部是鵬飛導(dǎo)演，蔣奇明與李雪琴主演的《飛行家》；另一部是董子健導(dǎo)演并主演的《我的朋友安德烈》。一個(gè)向上，試圖沖破平流層，去觸摸超現(xiàn)實(shí)的浪漫；一個(gè)向下，潛入冰封的深水區(qū)，去打撈那些被時(shí)代規(guī)訓(xùn)后的精神殘骸。

電影《飛行家》和《我的朋友安德烈》均改編自雙雪濤小說

雖然都出自同一位作家筆下，兩部作品經(jīng)改編后呈現(xiàn)出的影像氣質(zhì)卻截然不同，這不禁會(huì)讓影迷思考雙雪濤小說在影視改編中所面臨的同一個(gè)問題：當(dāng)失敗不再被允許存在為一種經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)被改編翻拍究竟還剩下多少是現(xiàn)實(shí)，又有多少已被溫情反復(fù)改寫？

《飛行家》的原著小說更像是一部關(guān)于失敗，關(guān)于理想破滅的編年史。高立寬和李正道屬于父輩，他們的人生幾乎完全嵌入革命年代的集體邏輯之中；李明奇和高雅風(fēng)屬于迷惘的一代，在理想退場之后，被迫直面生計(jì)、家庭與體制的衰?。欢拔摇边@一代，則只能從當(dāng)代回望，通過回鄉(xiāng)尋人所見所聞試圖理解這些已經(jīng)斑駁的歲月。小說的過去、現(xiàn)在與回望過去的當(dāng)下彼此交錯(cuò)，沒有真正的中心人物，每個(gè)人都只是時(shí)代斷面上的一個(gè)切片。小說中李明奇的“飛”從頭到尾都只停留在語言和空想層面，是一種無法實(shí)現(xiàn)卻又無法放棄的沖動(dòng)。

但電影《飛行家》的改編選擇了另一種敘事策略。鵬飛幾乎放棄了原著中的多線結(jié)構(gòu)，把所有敘事重心集中在李明奇一個(gè)人身上，將原本偏向群像與記憶的文本，改寫成一條相對清晰的個(gè)人故事線。這種轉(zhuǎn)變，最直觀地體現(xiàn)在人物關(guān)系的重構(gòu)上。高雅風(fēng)在小說中對李明奇談不上有深厚感情，她更多是家庭結(jié)構(gòu)的一部分，是世俗生活本身；而在電影里，這一角色被賦予了明顯的主體性：她提出開舞廳、參與籌錢募集物資、抵抗著心理的巨大壓力支持丈夫“再次飛行”，幾乎成為李明奇能夠繼續(xù)“折騰”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。電影涉及夫妻關(guān)系的戲份雖然不多，卻憑借冰天雪地里“別凍著”這樣一句質(zhì)樸的關(guān)心，拍出失意家庭無聲卻持續(xù)的互相托舉。

李雪琴飾演高雅風(fēng)，蔣奇明飾演李明奇

與此同時(shí)，電影還加入了原著中并不存在或描寫較為單薄的角色設(shè)置。莊德增作為雙雪濤另一部作品中的人物，在《飛行家》中被處理為投機(jī)取巧的生意人，承擔(dān)起推動(dòng)情節(jié)沖突的功能；而高小峰本是小說中的旁觀敘述者，改編讓李明奇對高旭光的愧疚，轉(zhuǎn)移并投射到了高小峰身上，多年前那場意外留下的創(chuàng)傷，成為這對夫妻始終無法卸下的心理負(fù)擔(dān)，也為李明奇重新“起飛”提供了一個(gè)現(xiàn)實(shí)層面的理由：小峰的手術(shù)費(fèi)，成為壓在他身上的沉重壓力。

李明奇的飛行披著個(gè)人英雄主義的外殼，卻內(nèi)里充滿心酸與無奈，他并非主動(dòng)追逐夢想，而是在經(jīng)濟(jì)困境與情感愧疚的雙重?cái)D壓下，被迫走向那場近乎孤注一擲的嘗試。電影在情緒層面成功調(diào)動(dòng)了觀眾的共情，但這種共情本身也帶有明顯的商業(yè)敘事特征。高潮段落中，李明奇在冰河上艱難站起、挺直身體，那一刻他似乎完成了自我證明，卻又并未真正改變?nèi)魏翁幘?。與其說這是一次英雄式的飛行，不如說更像是一個(gè)被生活磨平的人，在走投無路時(shí)所做出的最后一次嘗試。

《飛行家》劇照

希臘神話中，少年伊卡洛斯因飛得太高、翅膀被太陽融化而墜海身亡。小說里的李明奇，是一個(gè)典型的失敗型伊卡洛斯，他知道自己飛不起來，卻仍然執(zhí)著于飛行，最終甚至只能以“消失”的方式退出現(xiàn)實(shí)敘事；而電影里的李明奇，則是一種“低空飛行”的伊卡洛斯，他不再試圖觸碰太陽，而是在安全高度內(nèi)為撐起整個(gè)家而起飛。《飛行家》電影所呈現(xiàn)出的“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”是對小說先鋒主義的保守回撤。

相比之下，《我的朋友安德烈》的改編路徑看似更克制，但同樣發(fā)生了方向性的轉(zhuǎn)移。原著小說幾乎完全建立在李默的少年記憶之中：校園生活、師生關(guān)系、考試制度、家庭經(jīng)濟(jì)壓力，這些極其具體的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，共同構(gòu)成了安德烈命運(yùn)的社會(huì)背景。而電影選擇以成年李默回鄉(xiāng)奔喪為現(xiàn)實(shí)主線，通過不斷插入回憶片段，將少年時(shí)代與當(dāng)下時(shí)刻交織在一起。安德烈逐漸變成一種象征性的存在，李默年少時(shí)代的投影。這種結(jié)構(gòu)調(diào)整帶來的最大變化，在于情感重心的轉(zhuǎn)移。小說里的友情更多來自細(xì)節(jié)積累，是在日?；?dòng)中自然生成的理解與認(rèn)同；電影里的友情則被整理成一條完整的情緒線索，觀眾跟隨成年李默重新回到過去，不斷確認(rèn)失去、遺憾與和解的意義。

董子健飾演成年安德烈 

同樣重要的是，電影明顯弱化了原著中那些具體而鋒利的社會(huì)語境。擇校費(fèi)、階層差異、教育制度的壓迫感，在影像中被淡化為更普遍的成長孤獨(dú)與精神疏離。安德烈的命運(yùn)不再主要指向現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，而更多被處理為一種無法挽回的青春記憶。如果說小說里的安德烈，是被現(xiàn)實(shí)推走的人；那么電影里的安德烈，更像是被記憶保存下來的人。原著的冷峻，在影像中被替換成一種柔軟的回望姿態(tài)。

將《飛行家》和《我的朋友安德烈》放在一起看，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常耐人尋味的共通點(diǎn)：兩部電影都在不同程度上，主動(dòng)削弱了原著中最重要的現(xiàn)實(shí)鋒芒，而選擇強(qiáng)化情感體驗(yàn)與個(gè)體敘事。兩部電影的方向不同，但結(jié)果相似，都讓雙雪濤小說中那種充滿留白的現(xiàn)實(shí)書寫，變得更加溫暖、可共情。這或許正是雙雪濤在影視改編中所面臨的核心困境。他的小說擅長書寫的是“無力感”：人如何在時(shí)代變遷中逐漸失去選擇權(quán)，如何在現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)中被動(dòng)滑落。而電影作為一種高度依賴情節(jié)與情感反饋的媒介，天然需要“行動(dòng)”、“轉(zhuǎn)折”和“意義”。于是，在改編過程中，失敗被重新解釋為堅(jiān)持，消失被重新命名為重逢，冷峻被轉(zhuǎn)譯為溫情。文學(xué)中的空白，被影像填滿；小說中的遲疑，被電影填滿。

從這個(gè)角度看，這兩部電影并不是簡單地改編雙雪濤，而是在用影像回答同一個(gè)問題：當(dāng)一種以失敗為核心經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)，被帶入需要希望與情感回報(bào)的電影結(jié)構(gòu)時(shí)，它究竟還能保留多少原本的重量？

《飛行家》給出的答案是：讓人飛起來；《我的朋友安德烈》給出的答案是：讓人回得去。

而雙雪濤小說真正留下的那個(gè)問題，或許恰恰在這兩種答案之外——在那些飛不起來、也回不去的時(shí)刻里，人要如何繼續(xù)講述自己的故事。