打工人，正在成為大銀幕上的第一主角。

那些藏在“打工人敘事”里的現(xiàn)實困境，從來不是某部電影能解決的問題，而是時代留給每個普通人的挑戰(zhàn)。

作者 | 阿瑞

編輯 | L

題圖 | 《勝券在握》

這幾年的電影創(chuàng)作新風(fēng)口，“打工人電影”必占一席。

自從2023年年末上映的《年會不能停！》拿下12.92億元的票房與8.1分的豆瓣評分，一舉成為當(dāng)年跨年檔票房冠軍后，后來者紛紛有意無意地往“打工人”標(biāo)簽上靠。

（圖/《年會不能停！》）

從《長安的荔枝》里為運送荔枝跑斷腿的九品小吏，到《浪浪山小妖怪》里因刷鍋不慎刷掉大王的“祖?zhèn)黝}字”而背鍋的底層小豬妖，再到《戲臺》里被“外行指導(dǎo)內(nèi)行改戲”的戲班眾人，無一例外都讓打工人直呼“演我”。2025年，這三部被調(diào)侃為“牛馬電影”的作品合計獲得了超27億元票房，占暑期檔總票房的兩成以上，打工人電影由此成為2025年最不容忽視的類型賽道。

畢竟，這年頭，連短視頻都流行從打工人視角重新詮釋“霸道總裁愛上我”。人們似乎不再相信草根逆襲的爽文，只想手捧一本《對工作說不》，拒絕績效、流程、算法對自己的異化。

打工人有自己的“瞬息全宇宙”

如果提起關(guān)于打工人的影視作品時只想到都市劇，那你就跟不上趟了。2025年的觀眾，不僅會代入TVB電視劇學(xué)精英職場的生存法則，還會狠狠共情不同平行時空的牛馬。無論身穿圓領(lǐng)袍還是西裝襯衫，無論是人、是妖還是鬼，大家都得為KPI愁到頭禿。

馬伯庸的小說《長安的荔枝》被改編為影視作品，讓更多人看見了“一騎紅塵妃子笑”背后的小人物。馬伯庸在小說后記中提到，自己在讀史書時總會忍不住想象從基層官員視角看到的歷史事件是什么樣的，“上頭一道命令，下面的人得忙活上半天”，這才有了李善德的故事。

（圖/《長安的荔枝》）

在唐朝，從五千里外的嶺南運送新鮮荔枝到長安幾乎不可能實現(xiàn)，對任何一位芝麻小吏而言，接下這一任務(wù)都是死局。而李善德偏偏憑借算學(xué)天分，試驗出了荔枝轉(zhuǎn)運之法。但他沒想到，即便有了方案，自己仍是死路一條。電影中，大鵬飾演的李善德在為大唐驛站籌錢、要人、調(diào)用馬匹船只時，無異于一位頂著項目經(jīng)理頭銜的基層員工在財務(wù)、人力、技術(shù)等部門之間來回奔波。當(dāng)鏡頭將一旁玩蹴鞠的同僚囊括進(jìn)來，人人都能讀懂李善德被當(dāng)成皮球踢來踢去的暗示。

更諷刺的是，宦官、右相也好，戶部、禮部也罷，他們做事統(tǒng)一采用同一套模板：斷定項目無望就想撇清關(guān)系，一見有能成的苗頭便想搶功勞，搶不到功勞就變著法使絆子。李善德好不容易辦成了事，不但沒有得到賞識，還差點連小命都丟了。最后他攜家眷流放嶺南，反而因禍得福。

從浪浪山走出來的小妖怪們有多慘，更不必多說。2023年的動畫短片《小妖怪的夏天》出道即爆火，許多人在小豬妖身上看到了自己努力考編時的影子。2025年的動畫電影《浪浪山小妖怪》里，小豬妖拉上伙伴“組隊創(chuàng)業(yè)”，冒充西天取經(jīng)師徒一路騙吃騙喝，道盡“世界是個草臺班子”的本質(zhì)。四只小妖拼盡全力救下童男童女，但最終也沒能說出自己的名字，歸來仍是“nobody”，讓人聯(lián)想到大廠的“花名文化”。

（圖/《浪浪山小妖怪》）

活著的時候求取功名已經(jīng)夠累了，而這屆主人公即便死了也還要打工。《詭才之道》直接把陰間改造成了現(xiàn)代企業(yè)一般的組織，掌握生死簽證的長官是企業(yè)高管，“鬼委會”相當(dāng)于人力資源部，還要組織年會和評獎。普通鬼要想得到繼續(xù)存在的資格，就必須努力嚇到足夠多的人，這與現(xiàn)實中用產(chǎn)出成果定義員工價值的績效文化如出一轍，鬼魂的“存在焦慮”與打工人的失業(yè)焦慮別無二致。

有各類打工角色的電影宇宙越來越多元，一方面或許是創(chuàng)作者出于對制造新鮮感的考量；另一方面，這也讓觀眾得以在保持安全距離的情況下去審視系統(tǒng)的不合理之處。無論身處大廠還是身處流水線，去掉不同職業(yè)的濾鏡后，普通人的境遇常常是相似的，“人在江湖，身不由己”的被支配感是共通的?！按蚬と恕边@一標(biāo)簽，可以說是當(dāng)代觀眾的情感公約數(shù)之一。

小人物的故事，沒那么爽了

事實上，影史上從來不缺底層小人物視角的作品。商業(yè)片尤其喜歡講述草根逆襲的故事。這些故事的主角起點低，普通人的代入感強(qiáng)，而主角最后總能收獲財富、權(quán)力或其他他們想要的東西。觀眾爽了，票房大賣，作品輕松實現(xiàn)雙贏。

然而，當(dāng)銀幕上擠滿了為工作奔忙的牛馬，一貫擅長造夢的電影似乎難以再拿一個美好結(jié)局來說服觀眾了。

《年會不能停！》把互聯(lián)網(wǎng)黑話、大廠的“金字塔生態(tài)”、“裁員廣進(jìn)”的荒誕邏輯搬到臺面上，讓人笑得酣暢淋漓。影片結(jié)尾，董事長出面主持正義，反派大佬鋃鐺入獄，主角團(tuán)的三位打工人也得到了小小的晉升，但許多觀眾卻覺得悵然若失。因為在偌大的集團(tuán)中，主角們?nèi)匀皇俏⒉蛔愕赖拇蚬と?；那些被誤裁的工廠老員工最后能回來繼續(xù)工作，更被解讀為一種不符合現(xiàn)實的心理安慰。莊達(dá)菲飾演的外包員工Penny得到了夢寐以求的轉(zhuǎn)正機(jī)會，卻毅然決然地選擇辭職，去追尋自己的音樂夢。舞臺上的她彈著吉他唱歌，鏡頭一轉(zhuǎn)，點明其身在海選現(xiàn)場，看似很酷，但前途未卜。

（圖/《年會不能停！》）

如果說《年會不能停！》的結(jié)局多少還帶些理想主義的溫柔，那么2025年爆火的打工人電影則各有各的遺憾。這些電影里，主角往往白忙活一場，最后并沒有得到什么實際的好處，最多只實現(xiàn)了精神上的勝利，抑或在道德上受到了戲外觀眾的認(rèn)同。

李善德明明可以選擇對苛捐雜稅導(dǎo)致的逃驛視而不見，但他還是斗膽當(dāng)面質(zhì)問右相“取之于民，用之于上”有何意義。浪浪山的小妖怪們沒能逆天改命，它們最終都變回了原形，甚至連它們的努力也幾乎沒留下痕跡。

某種程度上，這些打工人電影可以說是對成功學(xué)敘事的反抗。正如《詭才之道》中，主角團(tuán)既沒有反敗為勝，也沒有改變鬼世界的規(guī)則，他們最終接納了平凡的自己，告訴觀眾：你可以不用爭第一，不必取得誰的認(rèn)可，只做自己就好。

（圖/《詭才之道》）

鏡頭從“贏”轉(zhuǎn)向“活”，主角的追求從“被看見”轉(zhuǎn)向“自我確認(rèn)”，恰恰呼應(yīng)了2025年年末互聯(lián)網(wǎng)“愛你老己”的熱梗。社會學(xué)學(xué)者大衛(wèi)·弗雷恩在《對工作說不》一書中寫道：“工作宣判了我們不再作為人而存在，而僅僅是非人的、可被替換的勞動力單位?！贝藭r，“接納自我”的微小反抗就顯得既現(xiàn)實又必要——不是拒絕勞動，而是拒絕被勞動定義；不是放棄競爭，而是拒絕把自我價值外包給排行榜。

對“人被異化為機(jī)器”的警惕，在電影世界中早有歷史寓言。1936年，卓別林的影片《摩登時代》里，普通人查理在工廠打工，他的工作是擰六角形的螺絲釘，這導(dǎo)致他染上了“看到任何六角形的東西都要擰一擰”的職業(yè)病。老板嫌工人們吃飯?zhí)⒄`工作，發(fā)明了“喂飯機(jī)”，查理不得不拼命跟上機(jī)器的速度，瘋狂咀嚼吞咽。

（圖/《摩登時代》）

80余年后的今天，“打工人”一詞取代了光鮮亮麗的“白領(lǐng)”，成為都市青年自我認(rèn)同的標(biāo)簽。年輕人清醒地認(rèn)識到，坐在電腦前重復(fù)枯燥任務(wù)的自己，本質(zhì)上與流水線上的工人并無不同。正如社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在《工作、消費主義和新窮人》一書中所點破的，現(xiàn)代社會塑造了“工作即正義”的倫理，然而從事“具有使命感的工作”僅僅是少數(shù)人的特權(quán)，大多數(shù)人被困于無休止的績效評定中，隨時面臨被裁員的命運。

電影是時代的鏡像，正因結(jié)局不再“包圓”，喜劇元素在打工人電影里顯得尤為重要，人們需要這一層糖衣，代替他們諷刺職場中的彎彎繞繞。打工人電影絕不能拍成苦上加苦的紀(jì)錄片，要在“喪”的底色里保留一抹積極的亮光，讓許多人在笑與淚之間獲得片刻松弛，在龐大的系統(tǒng)中享受一些小確幸。

“不想照鏡子”，還有別的辦法嗎？

但“打工人敘事”是拯救票房的萬能鑰匙嗎？倒也未必。

那些婉拒觀影的理由里，被提及最多的往往是“上班已經(jīng)很累了，不想花錢專門跑一趟電影院照鏡子”。還有人說：“我想要的只是一些工作之余的休息，而不是反芻自己的苦?！蹦贻p人害怕努力失去意義，中年人擔(dān)憂突然被拋出既定軌道，萬一苦難拍得太真實，只會讓人們本就充滿壓力的生活雪上加霜。

有時，創(chuàng)作者的懸浮也讓觀眾更加警惕。2024年上映的《逆行人生》，主角高志壘是一位遭遇中年危機(jī)的程序員，他被裁員后轉(zhuǎn)行做外賣騎手，題材十分吸睛。故事的最后，高志壘依靠他跑外賣時開發(fā)的小程序得以回歸大廠，重新成為精英的一員。但對于外賣員何以“困在系統(tǒng)里”的問題，電影仍然沒有給出答案。因此，盡管這部電影在對外賣騎手生存現(xiàn)狀的描摹上下足了功夫，卻依然難逃“偽現(xiàn)實主義”的批評。

（圖/《逆行人生》）

同樣在2024年上映的《勝券在握》亦換湯不換藥，起手也是“碼農(nóng)”的中年困局，但反派臉譜化，影片風(fēng)格在寫實與荒誕之間搖擺不定。尤其當(dāng)主角有800萬元期權(quán)可盼，離開公司創(chuàng)業(yè)還能得到同事的響應(yīng)，觀眾便難以共情了。同年上映的《銀河寫手》雖力圖呈現(xiàn)編劇的職業(yè)困境，但它避開了行業(yè)中最主要的矛盾，僅得到“淺嘗輒止”的評價。

對于電影創(chuàng)作來說，太過現(xiàn)實或太過理想都不行，如何平衡二者，是觀眾留給創(chuàng)作者的考題——既要照見系統(tǒng)之弊，也得留一個輕盈的出口。

當(dāng)然，那些藏在“打工人敘事”里的現(xiàn)實困境，從來不是某部電影能解決的問題，而是時代留給每個普通人的挑戰(zhàn)。有人曾問大鵬“為什么總在塑造小人物”，他在《“笨功夫”是電影人的真誠》一文中如此回應(yīng)：“我就是這樣的人，我接觸到的就是這樣的人。他們很普通，有血有肉，踏實生活，熱愛生活，有一些無可奈何，卻依然愿意為只有一次的生命全力以赴。”

（圖/《長安的荔枝》）

就像李善德明知這是死局，可他還是決定試試，想知道自己會倒在離終點多遠(yuǎn)的地方。銀幕不必是展示苦難的鏡子，也可以是看見同類的窗戶?！皬那笆桥ｑR，現(xiàn)在要做人”，或許打工人更愿意在別人的故事里看到的，是“好好活著”的希望。

排版：小蟹

本文原載于《新周刊》總第699期《現(xiàn)實之上 ——2025年度視頻榜》

原標(biāo)題：《2025年，打工人在電影里看見自己》