日前，湯姆·斯托帕德爵士在英格蘭多塞特郡家中“安詳”辭世。國(guó)王查爾斯三世與王后卡米拉致唁電，稱其為“我們最偉大的作家之一”?！八且晃挥H愛(ài)的朋友，才華橫溢卻不事張揚(yáng)。他能夠，也確實(shí)將他的筆觸伸向任何題材，挑戰(zhàn)、感動(dòng)并鼓舞著他的觀眾，而這一切都源于他個(gè)人的歷史?！彼麄儽硎尽贰に雇信恋伦杂芍辽现髁x、低調(diào)保守派的一生，畫(huà)上了句號(hào)。

湯姆·斯托帕德貫穿了戰(zhàn)后戲劇的幾乎所有思潮：存在主義與（后）荒誕派戲劇、后現(xiàn)代主義與元戲劇、思想喜劇復(fù)興、政治與身份認(rèn)同潮流。在其戲劇生涯的不同階段，湯姆·斯托帕德共獲得三次勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)，計(jì)2次最佳新劇、1次最佳新喜劇；五次托尼獎(jiǎng)，均為最佳劇作——以上均獎(jiǎng)勵(lì)劇作家的貢獻(xiàn)，導(dǎo)演、制作人另有其他獎(jiǎng)。

湯姆·斯托帕德

一

1954年，剛從寄宿學(xué)校畢業(yè)的十七歲青年湯姆·斯托帕德，在布里斯托爾《西部每日新聞》找了一份記者的工作。至此，湯姆·斯托帕德的手指、頭腦、身體開(kāi)始和時(shí)間賽跑，他的感知滲透到這個(gè)世界的每個(gè)觸角?！霸诠囌?，舉例來(lái)說(shuō)——你感受到了這一切，你知曉內(nèi)情，你曾與案件偵探或委員會(huì)會(huì)議上的議員交談過(guò)，你是公車站上唯一一個(gè)身處事件核心的人，而其他所有人都在外圍；他們才是買報(bào)紙的那些讀者。”湯姆·斯托帕德如是形容新聞業(yè)的魅力。

在戰(zhàn)后重建的城市，跑新聞，其意味遠(yuǎn)超成為見(jiàn)證者、參與者；它指向的是，成為改革者、創(chuàng)造者，正如后來(lái)湯姆·斯托帕德所展示給人們的。1958年，《布里斯托晚間世界報(bào)》挖走了他。他的身份逐漸向撰稿人、專欄作家靠攏，他為報(bào)社撰寫(xiě)影評(píng)。1960年，他辭職，并謀劃成為作家，并開(kāi)始為第一老東家撰寫(xiě)專欄，他負(fù)責(zé)布倫努斯專欄，偶爾兼任西部周末八卦專欄。他開(kāi)始訓(xùn)練某種面向世界的語(yǔ)言肌理，其“不倦的戲謔”撒向英國(guó)廣播公司、諾曼·哈特內(nèi)爾（Norman Hartnell）、圣誕老人、稅務(wù)官，以及他所有老東家們的股東布里斯托聯(lián)合報(bào)業(yè)集團(tuán)。1962年，湯姆·斯托帕德的新聞人身份結(jié)束，赫敏·李清晰地給出了這個(gè)時(shí)間點(diǎn)。

湯姆·斯托帕德要成為作家。雖然布里斯托爾的市政規(guī)劃是保守僵化的——1961年湯姆·斯托帕德銳利地指出，布里斯托爾的美術(shù)撥款介于花卉展與市長(zhǎng)娛樂(lè)津貼之間——但是戰(zhàn)后的轉(zhuǎn)型為新的文藝提供了空間。比如布里斯托爾從港口業(yè)轉(zhuǎn)型為航空業(yè)，在區(qū)域規(guī)劃中憑借其優(yōu)良的自然城居環(huán)境成為大倫敦規(guī)劃區(qū)的核心飛地。1946年，布里斯托爾老維克劇院作為倫敦老維克劇院的附屬劇院一同成立，1963年獨(dú)立運(yùn)營(yíng)。1955年到1959年，年輕的彼得·奧圖爾曾在此服務(wù)，他1960年在皇家莎士比亞劇團(tuán)的《威尼斯商人》首演后享受的恩寵點(diǎn)燃了湯姆·斯托帕德想出名的渴望。

最初的幾年，寫(xiě)評(píng)論，通常是劇評(píng)，謀生的湯姆·斯托帕德，飽覽著文藝界的種種現(xiàn)象，但最初他意識(shí)到，他并非稱職的批評(píng)家，因?yàn)樗麤](méi)有統(tǒng)合評(píng)價(jià)的道德勇氣——另一個(gè)說(shuō)法是，他過(guò)于相信某種絕對(duì)的價(jià)值尺度。不過(guò)，湯姆·斯托帕德有自己的偏愛(ài)，正是那些和自己相似的，局外人、反叛者、弱者們。以電影為例，吸引他的是那些“以真實(shí)與激情將嚴(yán)肅題材帶入大眾視野的電影”，尤其是電影業(yè)的“反英雄”潮流——可以被視為英國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的一部分——令其印象深刻；與之相關(guān)的是文學(xué)世界發(fā)生的“憤怒的青年”和水槽現(xiàn)實(shí)主義（Kitchen sink realism）的潮流，盡管后來(lái)湯姆·斯托帕德認(rèn)為這些說(shuō)法具有誤導(dǎo)性，因?yàn)樾落J們的創(chuàng)作是如此多元。

最深刻的局外人角色，來(lái)自1957年在布里斯托爾老維克劇院上演的《等待戈多》，彼得·奧圖爾當(dāng)之無(wú)愧飾演了主角之一的弗拉第米爾。湯姆·斯托帕德“看完后，數(shù)周都無(wú)法動(dòng)彈”。這來(lái)自塞繆爾·貝克特對(duì)人物、情節(jié)，及其背后的語(yǔ)言世界的精簡(jiǎn)、提煉、解構(gòu)。這就是1966年在愛(ài)丁堡邊緣藝術(shù)節(jié)（Edinburgh Festival Fringe）的“乒乓球桌大小”的舞臺(tái)上首演的《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》，一譯《君臣人子小命嗚呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）的某種早期影響源，也是最強(qiáng)力的影響源。無(wú)意識(shí)中，湯姆·斯托帕德在塞繆爾·貝克特的自由上，加上了限制，無(wú)論是劇作，還是哲學(xué)。因此，悲劇轉(zhuǎn)化為戲??；內(nèi)省轉(zhuǎn)化為外放；絕望轉(zhuǎn)化為適應(yīng)。

“自約翰·阿登以來(lái)最耀眼的舞臺(tái)首秀”，《觀察家報(bào)》劇評(píng)家羅納德·布萊登在當(dāng)周的周日給出了精湛和恰當(dāng)?shù)陌?jiǎng)。這是1967年該劇在英國(guó)國(guó)家劇院的倫敦首演后引發(fā)的狂熱的先聲。

“吉爾登斯特恩：你們?cè)谡遥?/span>

伶人：哦，沒(méi)有。

吉爾登斯特恩：那么這是機(jī)會(huì)。

伶人：或是命運(yùn)?！?/span>

羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩在找，一封信。在莎士比亞的版本中，哈姆雷特竄改了丹麥國(guó)王給英國(guó)國(guó)王的信，處決對(duì)象由哈姆雷特改成了送信的廷臣，也就是羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩——他們是哈姆雷特的舊友，也是丹麥國(guó)王的密探。在湯姆·斯托帕德的版本中，羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩變成了主角，但等待他們的命運(yùn)，是莎士比亞的經(jīng)典版本中的死亡。在《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》中，這封信是從吉爾登斯特恩的口袋中拿出來(lái)的。

二

湯姆·斯托帕德在《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》中，談了自由，也談了概率論。他后來(lái)標(biāo)志性的博學(xué)，已顯山露水。互文性、戲中戲、語(yǔ)言游戲，這些過(guò)去數(shù)十年中國(guó)教授和讀者們最常援引的名詞，是當(dāng)代文學(xué)理論和文學(xué)史對(duì)這份博學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)解讀。為了不顯得呆板，我將其統(tǒng)一在“分形”的現(xiàn)象和理論中。

分形無(wú)處不在，而又相當(dāng)神秘——樹(shù)枝、肺泡、閃電、云。在離我們較近的時(shí)間里，浪漫主義文學(xué)感知了分形，復(fù)雜性學(xué)科馴化了分形；在湯姆·斯托帕德的劇本中，前者指向了語(yǔ)言的狂歡，后者指向了數(shù)學(xué)的狂歡。我們得到了它們的形式：詞語(yǔ)、解釋、改變解釋，如此循環(huán)；論點(diǎn)、反駁、駁斥反駁，如此循環(huán)。如此循環(huán)，樹(shù)枝發(fā)芽，成為巨冠，詞語(yǔ)生長(zhǎng)，成為穹宇。

戲劇，受著“雙重性”的推動(dòng)，而發(fā)生。這種雙重性在通行的解釋中，指的是某種具體的沖突，在更新了的解釋中，指的是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的鏡像或悖論。“對(duì)話體是一種完美的表達(dá)形式，可以在其中進(jìn)行爭(zhēng)論。對(duì)白是處理思想爭(zhēng)端或沖突的最佳方式；對(duì)白是進(jìn)行自我矛盾與反駁的最佳方式——因?yàn)槟憧梢酝瑫r(shí)寫(xiě)出對(duì)立的雙方?！睖贰に雇信恋略诓槔怼ち_斯的節(jié)目中說(shuō)。

1960年代，愛(ài)德華·諾頓·洛倫茨發(fā)現(xiàn)，一個(gè)微小的誤差，產(chǎn)生了另一個(gè)差異極大的氣象數(shù)據(jù)。這一現(xiàn)象后來(lái)表述為蝴蝶效應(yīng)，因?yàn)樵陂L(zhǎng)期的、非線性的定性的收斂的圖景中，短期的、指數(shù)級(jí)的定量的發(fā)散，就像一只運(yùn)動(dòng)中的蝴蝶。對(duì)于湯姆·斯托帕德來(lái)說(shuō)，遍布在建筑、園藝、詩(shī)歌、繪畫(huà)中的浪漫主義與古典主義的分野，就是這個(gè)混沌模型在文學(xué)上的翻版。

“當(dāng)你攪動(dòng)米布丁時(shí)，塞普蒂默斯，那一勺果醬會(huì)向四周擴(kuò)散，形成紅色的軌跡，就像我天文圖冊(cè)上彗星的圖像一樣。但如果你向后攪動(dòng)，果醬并不會(huì)重新聚攏。事實(shí)上，米布丁對(duì)此毫無(wú)察覺(jué)，它仍像之前一樣繼續(xù)均勻地變成粉紅色。你覺(jué)得這奇怪嗎？”天才托馬西娜在《阿卡迪亞》（Arcadia）中的這段精妙的發(fā)言，如今是很多物理學(xué)家們寫(xiě)在書(shū)中的引語(yǔ)?！栋⒖ǖ蟻啞肥?990年代最轟動(dòng)的戲劇之一，也是此后所有轟動(dòng)戲劇中幾乎唯一的“古典主義者”。

《阿卡迪亞》毫不動(dòng)搖的理性，在早前的《戲謔》（Travesties）中有著更充分的呈演。在《戲謔》中，詹姆斯·喬伊斯在變成兔子前對(duì)將一切化為達(dá)達(dá)的特里斯唐·查拉幾乎破例地陳說(shuō)，“藝術(shù)家是被安插在人群中的魔術(shù)師，（任性地）滿足人們對(duì)永生的渴望。圣殿在他周圍不斷地、接連不斷地興起又傾覆，從特洛伊到法蘭德斯戰(zhàn)場(chǎng)。若其中存有任何意義，它便寄存于作為藝術(shù)而幸存的事物之中——是的，即便是在頌揚(yáng)暴君時(shí)，是的，即便是在歌詠無(wú)足輕重之輩時(shí)。試想若特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)未被藝術(shù)家的觸碰所傳頌，如今會(huì)是何等光景？不過(guò)塵埃。”而《阿卡迪亞》深化了，不止主題，還是湯姆·斯托帕德對(duì)戲劇的把握——他矢志不渝地指認(rèn)，戲劇是娛樂(lè)的。因此，《阿卡迪亞》的宗旨之一——甚至是唯一的——是歡樂(lè)。

“黛比：那快樂(lè)呢？

亨利：快樂(lè)是……平衡。調(diào)整你的重心。”

湯姆·斯托帕德難得的生活劇與愛(ài)情劇，《真情》（The Real Thing），恰當(dāng)?shù)攸c(diǎn)出了這一點(diǎn)。在《真情》中，湯姆·斯托帕德的機(jī)智借由中產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家的愛(ài)情故事，變得務(wù)實(shí)且絢爛。真情實(shí)感，這也是湯姆·斯托帕德在藝術(shù)和商業(yè)上持續(xù)成功的秘訣。

同時(shí)代人哈羅德·品特關(guān)于誠(chéng)實(shí)的信條一直銘記在他心中?！皩?duì)于我而言，寫(xiě)作是一項(xiàng)完全私密的活動(dòng)；無(wú)論是詩(shī)歌還是戲劇，都并無(wú)二致。這些事實(shí)難以調(diào)和。專業(yè)劇場(chǎng)，無(wú)論它毫無(wú)疑問(wèn)地?fù)碛泻畏N優(yōu)點(diǎn)，它是一個(gè)充斥著虛假高潮、刻意張力、某種歇斯底里以及大量低效的世界。而我所身處的這個(gè)世界的喧囂正在不斷擴(kuò)大和侵入。但我的基本義務(wù)始終如一。我所書(shū)寫(xiě)之物，除了對(duì)自身以外，不對(duì)任何事物負(fù)有義務(wù)。我的責(zé)任不是對(duì)觀眾、評(píng)論家、制作人、導(dǎo)演、演員，或者對(duì)我的一般同胞，而僅僅是對(duì)手頭上的這部戲。”1962年，哈羅德·品特在布里斯托爾全國(guó)學(xué)生戲劇節(jié)的一個(gè)演講中說(shuō)道。

三

2020年1月，《利奧波德城》（Leopoldstadt）在倫敦溫德姆劇院首演，次年在百老匯長(zhǎng)島劇院（Longacre Theatre）北美首演。湯姆·斯托帕德的謝幕之作，躋身其最成功的劇之一。《利奧波德城》是一部完全的自傳劇。

湯姆·斯托帕德小時(shí)候，世界正處在各類戰(zhàn)爭(zhēng)與屠殺之中，但他的生活和記憶總歸享受著相對(duì)的寧?kù)o與和平。他本人也毫不掩飾，自己是受命運(yùn)眷顧之人。在此之下，湯姆·斯托帕德緩慢地探究了自己的來(lái)處，故國(guó)、生父、身份、信仰。母親在大部分時(shí)候都用善意的謊言填塞了過(guò)去，為了家庭的安全，為了自己的安全。直到晚年，母親才傾心袒露。

1937年，湯馬斯·施特勞斯勒（Tomá? Straüssler）出生在捷克臨近波蘭和奧地利的茲林。1939年，湯馬斯·施特勞斯勒一家為躲避納粹，抵達(dá)尚屬英國(guó)殖民地的新加坡，而后遷至印度次大陸，直至大吉嶺，方才落腳。1945年，駐新德里的陸軍少校肯尼斯·斯托帕德逗留大吉嶺，母親瑪莎·施特勞斯勒與其結(jié)識(shí)、熱戀，他們?cè)趹?zhàn)后旋即回歸英國(guó)成婚。在英國(guó)，湯馬斯·施特勞斯勒改名為湯姆·斯托帕德。然而，直到1960年2月22日，湯姆·斯托帕德的歸化證書(shū)才簽發(fā)，這似乎歸因于父親兼監(jiān)護(hù)人的疏忽。

“赫爾曼：我的觀點(diǎn)是：二十世紀(jì)已降臨在我們身上，而世紀(jì)不會(huì)像季節(jié)一樣循環(huán)往復(fù)。我們?cè)诎捅葌惡舆吙奁?，但那已?jīng)過(guò)去了，之后的一切，驅(qū)逐、屠殺、焚燒、血祭誹謗，都像中世紀(jì)一樣過(guò)去了——大屠殺、猶太區(qū)、黃布標(biāo)記……一切都被卷起扔掉，就像一塊舊地毯，因?yàn)闅W洲已經(jīng)超越了它們。偏見(jiàn)消亡得更慢，但市長(zhǎng)是否實(shí)際傷害了哪怕一個(gè)猶太人？”

這位成功的猶太商人雖然盡心地融入歐洲上流社會(huì)，但是他的產(chǎn)業(yè)、家庭最終還是被納粹摧毀，自己也被送上了火車。這是一個(gè)類似湯姆·斯托帕德的生父的角色，但是他至死也不知道生父究竟死于何處，或者曾生在何方。

也許是由于對(duì)英國(guó)的過(guò)分偏愛(ài)和認(rèn)同，湯姆·斯托帕德對(duì)捷克的認(rèn)同也發(fā)生得很晚。1977年他前往布拉格為《七七憲章》盡綿薄之力時(shí)，還“完全沒(méi)有認(rèn)同感”。1990年代，在開(kāi)始探索家族歷史的同時(shí)，湯姆·斯托帕德著手寫(xiě)作《烏托邦海岸》三部曲（The Coast of Utopia）。亞歷山大·赫爾岑、米哈伊爾·巴枯寧、維薩里昂·別林斯基、伊凡·屠格涅夫、尼古拉·奧加遼夫粉墨登場(chǎng)，像是對(duì)自己的“保守”的某種反撥，又像是對(duì)捷克身份的探究。

“此外，不同于我對(duì)捷克事物的態(tài)度——那種態(tài)度總是帶著冷淡的中立性，我對(duì)猶太正統(tǒng)教義則明確感到不安。我把它歸入令我感到普遍不安的所有表現(xiàn)形式中，即那些排他性的儀式和高度的宗教狂熱——流血的基督像、印度教寺廟、摩門教徒、耶和華見(jiàn)證人等等。還有一件事。在我信奉猶太教之前，我對(duì)以色列的態(tài)度搖擺于欽佩和一種令人不安的感覺(jué)之間，即巴勒斯坦人正在為盟國(guó)對(duì)德國(guó)人所作所為的良心債買單——事實(shí)上，他們是在替納粹支付賬單——而現(xiàn)在我信奉了猶太教，我依然懷有同樣的這種不安?！睖贰に雇信恋略诳?999年9月的《談話》雜志首期的散文仍遲疑地記述道。