訪談/撰文｜盛煜涵 編輯/審核｜顏巍

支持/設(shè)計｜金亮/東西文娛影視組

聯(lián)絡(luò)/協(xié)調(diào)｜CAA中國

和導(dǎo)演孫浩見上面時，《樹影迷宮》接近收官，孫浩收到了不少新項目的邀約，忙碌是自然的，但他依然相當(dāng)坦誠且“較真”地聊了一個下午。

話題從《樹影迷宮》打開。《樹影迷宮》播出以來，孫浩發(fā)了至少十幾條朋友圈?！敖K于營業(yè)了?！边@句話聽起來更像一種遲來的自證，而非簡單的慶祝。

很快，孫浩收獲了從業(yè)二十年來心緒最搖擺的體驗：作品播得不錯，業(yè)內(nèi)給到的反饋都很認(rèn)可，但觀眾反應(yīng)和口碑卻兩極分化。有人生氣故事的結(jié)尾，給他微博發(fā)私信質(zhì)問“你拍的啥？”，也有人告訴他“導(dǎo)演，很好看，很喜歡你的戲”。

孫浩坦言，“內(nèi)耗了一段時間”，直到得知老師在和劇評人聊天時說：“這孩子畢業(yè)20年了，終于拍出來了”，他才忽然意識到，也許自己終于拍出了能代表自己的作品。

這個“自己”來得很慢。

北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)后，孫浩去了美術(shù)館工作。在很長的一段時間里，他對“自己”的留守，是工作之余寫劇本。

在無法拍攝出能“代表自己”作品的階段，同輩同學(xué)、師弟師妹都有很好的作品問世，焦慮不可避免，但孫浩也明白，自己能做的就是通過能拍到的項目，訓(xùn)練自己，把一個想法、一個IP甚至一個模糊點子孵化成一個完整可執(zhí)行的項目，然后等待那個屬于自己的一次機會。

終于，他等來了《樹影迷宮》。

昏暗的光線、雪花電視的特寫、映照在電視上的黑色側(cè)影……樹影交錯中，一條狗帶領(lǐng)觀眾的視線進入1994年的老胡同，故事也由此進入了劇中那起“激光筆案”，伴隨民警趙瞰峨和師父冉曦等主角一一登場，《樹影迷宮》的故事就此徐徐展開。

回顧迷霧劇場過往的作品，《樹影迷宮》的起點，是懸疑罪案題材的經(jīng)典敘事，當(dāng)觀眾看到下水道倒置的雙腳和紅色皮鞋，緊張和恐懼呼之欲出，和主角一起破案的意識自然也就啟動了。

但越往后，隨著故事的深入，觀眾也會發(fā)現(xiàn)，《樹影迷宮》在一點點打破懸疑罪案近幾年流行的公式化的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏。

首先會讓觀眾感到不一樣的，是在近年懸疑罪案流行的東北、重慶等傷痛敘事中，少有作品把北京胡同作為唯一、最終的敘事空間，并且不止步于讓北京胡同給故事提供“氛圍感”，而是在給予其更多視覺篇幅的同時，大膽地將中式兩性關(guān)系中的隱秘痛點，包括性壓抑、性教育等議題，與胡同這一空間互為映照。

在《樹影迷宮》里，案件、人物與時代在胡同這一天然狹長的生活場域彼此纏繞，胡同是隱形的主角之一，隱匿在所有人的思維、表達、情感里，在無形中完成了對人的驅(qū)使和塑造。

也由此，盡管胡同被拍出了濃烈的影像美感，演員在胡同空間里的表演，在很多時候也呈現(xiàn)出了富有張力的觀賞性，但因為劇作基于對真實的追求，而不是對情緒的渲染，這對很多觀眾形成了觀感上的挑戰(zhàn)。

其次，是相比對罪案中人物言行舉止的放大，對沖突集中且極致的展現(xiàn)，《樹影迷宮》則將罪案更多放置到了瑣碎的日常中：破案是拆解當(dāng)年胡同生活的一個切口，主角也沒有被塑造成“英雄”，懸疑感并不鋒利，甚至在結(jié)局處，真相不經(jīng)意的揭曉，充滿了一絲荒誕意味。

實際上，這種“荒誕感”在現(xiàn)實的民警辦案中真實存在，往往占據(jù)了不小的比例，但當(dāng)這種現(xiàn)實，直白地懟到觀眾面前，觀眾多少還是訝異于這種“真實”的沖擊。

孫浩提到，最初被《樹影迷宮》小說吸引，就是因為它對基層民警生活的真實書寫，不算英勇，也不浪漫，但有著那一代人的“習(xí)氣”，骨子里總在尋找、堅持些什么。

改編成劇，孫浩和小說作者趙趕鵝，還有廖凡等主創(chuàng)，也有自己的堅持。

三年劇本的反復(fù)，尋找合作方的多次受挫，他們始終堅持保留真實感，而這些粗礪的真實，最終構(gòu)成了《樹影迷宮》“反流行”的氣質(zhì)，也讓《樹影迷宮》有了很容易被創(chuàng)作者識別出的老片感。

學(xué)生時代，孫浩看一些學(xué)校放映的歐洲電影，“當(dāng)時有些電影真的一看就睡著了……”現(xiàn)在孫浩重新把那些片子找來看，突然理解了那種“年輕時看不懂，如今刺痛”的滋味。創(chuàng)作的底色是創(chuàng)作者當(dāng)下的認(rèn)知，現(xiàn)在的自己已不是二十多歲的心態(tài)。

孫浩期待《樹影迷宮》能夠被更多觀眾喜歡，也有接受一切批評的坦然。

某種程度上，在說出《樹影迷宮》可以代表自己的背后，是一個創(chuàng)作者對自己創(chuàng)作的人物的熱愛和意識投射，也是一個創(chuàng)作者公開剖白自己的勇氣：趙瞰峨（趙趕鵝）、冉曦，他們身上既有90年代警察的世俗與局限，也有在選擇面前的遲疑與堅持，自始至終，他們都是在世俗眼光認(rèn)定的“失敗”中，做完自己的應(yīng)盡之事。對于孫浩而言，他也與劇中人物一樣，有很長一段時間都在自我對話，“接受自己可能是一個失敗的導(dǎo)演”。

《樹影迷宮》的出現(xiàn)，雖然一定會帶來鼓勵和肯定，但孫浩并不打算回避自己的焦慮，也不打算和自己認(rèn)為的“失敗”和解。現(xiàn)在的創(chuàng)作環(huán)境更加不易，對孫浩和很多創(chuàng)作者而言，所需要的堅持和警醒，甚于過往。

孫浩清楚，市場中不同的媒介正在崛起，也知道潮流勢必會推著創(chuàng)作者往某些方向走，但他覺得這些不是根本。在這個時代做長劇，他仍然覺得需要守住長劇原本的特性，而非學(xué)習(xí)短劇走高滿足度、強定制、每個元素都精準(zhǔn)投放的模式。

“真正能留下來的，是審美、價值、誠意。創(chuàng)作者最重要的是找到那個出發(fā)點，知道自己為何被打動，并試圖把那些說不清的人生問題放進作品里?！?/p>

面對當(dāng)下和未來可能的熱鬧和喧囂，孫浩說他的個人“方法論”很簡單：做內(nèi)容不能被動，只能做自己相信的。但如今，觀眾究竟在“相信”些什么？創(chuàng)作者又該相信什么？

作為一個典型但又非典型的科班，骨子里依舊保有熱愛的導(dǎo)演，孫浩對過往經(jīng)歷的提及、對《樹影迷宮》創(chuàng)作過程深度的回顧和拆解，或許能夠回答上述問題其中的一小部分。

至于更多的其他，只能期待在下一個作品里，創(chuàng)作者和觀眾再次碰撞后，創(chuàng)作者自己的成長。這是孫浩的既定命題，也是所有創(chuàng)作者的命中注定。

隱秘的欲望、昂揚的年代

在時代縫隙中寫“人”

EW：一些外部評價稱這部劇“精準(zhǔn)剖開中國式兩性關(guān)系的隱秘痛點”，你怎么看待這個評價？

孫浩：

其實這是我處理這個IP的一個切口，我想要找到獨特的視角，但我沒有把它當(dāng)噱頭，也不是讓觀眾獵奇，而是真誠地從題材本身出發(fā)。

因為我看到小說時，最先看見的是它的內(nèi)核：故事中犯罪的動因是性壓抑導(dǎo)致的，所以主題必然跟兩性、性相關(guān)；恰好那個時代里，一部分人是壓抑的、向內(nèi)的，這種特性最終導(dǎo)致了罪惡，而那個時代整個環(huán)境是向上的，很多人的外在表現(xiàn)是向外的、打開的，這就形成了矛盾張力。

這個點恰恰在主人公老冉身上體現(xiàn)：一方面，他要處理的犯罪全是“向內(nèi)”的，他媳婦又是典型“向外”的（劉北萍開的成人用品商店，取材于93年北京開業(yè)的中國第一家成人用品商店：亞當(dāng)夏娃。）

老冉作為警察也是“向內(nèi)”的人，他最初連趕鵝說的連環(huán)殺手都不愿意相信，他的家庭和工作都在劇烈變化，就讓他跟當(dāng)時的時代產(chǎn)生了最大的摩擦。我希望觀眾看見的那個時代，看見內(nèi)外兩面，就會看得更清楚，更真切。

EW：你覺得“向內(nèi)”和“向外”的劃分，也可以理解為那個時代里一部分人保守守舊、一部分人追趕前沿嗎？想通過傳達這個內(nèi)容和現(xiàn)在的人產(chǎn)生什么共振？

孫浩：

我處理這個題材時，那會兒剛好流行一句話“每天早上起來，身邊是朝氣蓬勃的老頭老太太和死氣沉沉的年輕人”，這讓我意識到，我想表述的那個時代不是這樣的，大家都是朝氣蓬勃的。（90年代）雖然當(dāng)時我還小，但回看那個時代，昂揚向上，所有的事物都在打開、前進。

我想讓大家看看那時的人是多么熱烈、積極地生活著。老冉他們那個時代的人，就是“朝氣蓬勃的老頭老太太”，時代不管有多大變化、震蕩，最頑強的還是這批人，他們的抗壓、抗打擊能力很強，他們很堅韌。我希望這種蓬勃的生命力、“希望感”會打動現(xiàn)在的人。拍這個故事時，我與其中的人物有著強烈的共振與共鳴。

EW：很多觀眾被劇中人物的設(shè)定觸動，大部分角色可能曾有野心、熱血，但受時代、命運、性格等限制最終歸于庸常的生活，這是你制作這個劇集的一種表達基調(diào)嗎？

孫浩：

如果你的閱歷到了，看見這樣的人物會被觸動、打動，哪怕沒有激烈的情節(jié)，也能看見這個人真實活著的歷程，這其實是一種力量。

懸疑?。ㄐ虃蓜。┤绻欢⒅爸v案”，追求高能反轉(zhuǎn)、精彩案子，觀眾的耐受度會越來越高，越刺激越想要更刺激，最后會窮盡、會雷同。我們走了另外一條路，“人”是永遠講不完的故事，講人的故事常講常新，這是我這次創(chuàng)作的感受，也是我特別想努力達到的方向。如果只關(guān)注“事”，容易套路化，容易失去內(nèi)核。

比如主人公師徒，如果只講案子，那就是他倆如何破案子、失敗、決裂，最后再次聯(lián)手破案。但要是講人物，老冉展現(xiàn)的是他從人生最高光的時刻，之后一路向下走，他自己特別清醒地看著人生一步步墜落、勒不?。欢降苴s鵝是不自知地往下走。最后師父又想把徒弟從死胡同、從谷底里拉出來。人物關(guān)系上的命運感就有了。

EW：你希望劇集給觀眾帶來怎樣的思考和啟發(fā)？以及你印象最深刻的媒體評價和觀眾反饋是什么？

孫浩：

我不奢望劇集強行給觀眾什么啟發(fā)，只相信真實本身有力量。我想盡力留下那個時代、那些人和胡同的痕跡，讓更多人看見當(dāng)時的時空。能留下多久，順其自然。

最讓我印象深刻的，是關(guān)于“小孩破案”和“狗破案”的爭議。

小孩提供線索但是警察沒有認(rèn)真對待，這是因為這個案子只有老冉和趕鵝師徒還在執(zhí)著追查，其他派出所民警都認(rèn)為這事兒歸刑警隊負責(zé)。其他警察不會有那么大的警覺。同時還有人受傷，當(dāng)然顧不上小孩子。

寫這一筆，就是想說明在警察的生活里，你一邊在追逐線索，但線索同時可能就在你身邊溜走了。觀眾是全知的上帝視角，但是警察不是，這是警察的無奈。

關(guān)于狗破案，首先這是符合真實原型的，在原著里最后的真兇就不是師徒二人抓到的，是一個非常偶然的原因才抓到了兇手。我想保留這個“偶然”。

這個戲里，師徒二人的情感連接要比如何破案子重要，我寧可相信他師父真的會給徒弟發(fā)出這個信號。狗就是師徒間命運連接的象征。

師父給徒弟的不僅是信號，更是告訴他，只有放下執(zhí)念、走出死胡同，人生和案子才會有轉(zhuǎn)機。

除了這兩點大家爭議比較多的，就是很多人反饋說“這個戲后勁兒大?！?/p>

我想，這個“后勁兒”一是來源于，這個戲是在講人和命運的對抗后的無力與無奈。比如老冉看見水井里的尸體那一刻，就預(yù)感到自己的命運齒輪開始轉(zhuǎn)動了，但他不論怎樣努力就是抓不到兇手，就是停不下這個齒輪。所以他自己總結(jié)這輩子就是一聲嘆氣。

另一個是，這個戲里不做解釋，只呈現(xiàn)結(jié)果。

比如老冉因為兒子的死當(dāng)眾抽自己耳光，然后18年不跟徒弟說話。他是怪罪趕鵝沒看好兒子嗎？其實他是在怪罪、懲罰他自己。

終于抓到殺害兒子的周衛(wèi)平，老冉卻故意裝作心臟犯病，騙走了趕鵝，自己跟周衛(wèi)平打起來，他是真的要知道兒子最后說什么嗎？其實他就是想給自己一個動手的理由，他想弄死周衛(wèi)平。但是他最后拼盡力氣卻仍然做不到，接著趕鵝騙他說東東想當(dāng)警察，老冉知不知道這是謊言？都沒做解釋，可以由大家自己想。

不要用臺詞去解釋，這是我們的審美共識。

以人為核，以案為影

“反流行”懸疑劇集如何誕生

EW：你一開始是怎么接觸到這個IP的？第一時間有什么感受，做了哪些決策？

孫浩：

第一次看見這個項目和IP時，首先注意到它是真實發(fā)生的故事、有真實的人物原型，當(dāng)年那些真實的人和他們的命運深深觸動了我，所以我要把它拍出來。當(dāng)時我就決定：這個故事得以寫人為主，這也是我在懸疑劇里的大膽嘗試。

更難的是，我們寫的是警察破案，卻不是主要寫案情，而是寫人。這對想看這類戲的觀眾也許是冒犯的，也是大膽的挑戰(zhàn)，確實也是被質(zhì)疑最多的地方，觀眾說，不夠懸疑、不夠刺激、節(jié)奏慢。

寫人是實寫，寫案情是虛寫，我不知道這么做對不對，但這個戲確實這么做了。這是我一開始做的艱難決定，也不算創(chuàng)新，但必須這么走，這也導(dǎo)致了前期我們經(jīng)受了特別大的挫折。

EW：一開始做這個預(yù)設(shè)時，是不是對項目有著很大的野心和預(yù)期？為什么堅持這樣的創(chuàng)作方向？

孫浩：

我特別喜歡“野心”這個詞，但野心不該是導(dǎo)演自己強烈要做的事，而是把IP的核心價值挖掘出來。這個IP提供了生動的警察形象和真實的時代生活，我必須把它表現(xiàn)出來，導(dǎo)演要基于IP本身來選擇他的表達方式。

這個故事的根是兩個民警破案，要是做高能、懸疑、反轉(zhuǎn)，類似“刑警”的角色，就不合理了。所以最終它走向了以人、命運為主，借著案子講人，而不是借著案子講情節(jié)、反轉(zhuǎn)。所謂“野心”更多是我為自己的相信和喜歡執(zhí)著堅持，很多人不看好它，但我沒改。

EW：編劇趙趕鵝有警察背景，你們是如何合作改編、創(chuàng)作劇本的？他給你帶來了哪些影響？

孫浩：

最早我基本上已經(jīng)把大框架和結(jié)構(gòu)都做了，但我自己寫警察的戲沒有生活，所以把作者趙趕鵝請過來。警察的戲基本交給他，生活的戲、情感的戲我來負責(zé)，最后我再統(tǒng)稿。細節(jié)我們會商量修改，跟平臺確定后，劇本總監(jiān)霍昕老師又帶著我們重新梳理調(diào)整一遍劇本。

趙趕鵝有特別深的警察生活積累，跟他接觸久了，我能了解到警察另外的生活。

太多影視作品把警察塑造成“神探”，愿意表現(xiàn)經(jīng)過不懈努力、成功破案的警察，但我們的戲想提另外的問題：那些孜孜追求破案、不斷努力卻沒“成功”的警察，難道就不值得歌頌、不值得呈現(xiàn)嗎？所以某種程度上這個戲其實也是在寫失敗者。

如果按“努力最后終于聯(lián)手破案”來拍，觀眾一定會高興，但這不是我要的。因為故事原型里，兩個警察因為瘋魔一般的查案，最后犯了錯誤都被調(diào)離一線，老的退了，小的在后勤擦槍。案子破獲是因為壞人又尾隨女孩，女孩特別較勁，非要警察測嫌疑人DNA，結(jié)果比對上了陳年舊案，這才是真實發(fā)生的現(xiàn)實生活。

EW：這部劇描摹的警察是“走進死胡同的普通人”，有執(zhí)念、遺憾，和以往刑偵劇不同，想問問創(chuàng)作中具體執(zhí)行的挑戰(zhàn)？

孫浩：

最大的挑戰(zhàn)是“兩個時空交錯敘事”。

我想表現(xiàn)人的命運，生活流的戲里，命運的走向就是最大的懸疑。

只有交錯講才能體現(xiàn)命運的反差和答案，比如受害者母親黃慧這邊握著老冉手說感謝你一輩子，那邊18年后就冷漠的把老冉關(guān)在門外；瘋僧天天罵他媽，但最后能看出他最愛母親，連口頭禪都變了。我要把胡同里每個人的酸甜苦辣、人生反轉(zhuǎn)都展示出來，這就需要以人物為單位推進，群像敘事，靠人物帶動劇情。

這種方式一是對演員演技和劇本要求高，單個人物不精彩的話，戲份就立不??；二是生活流懸疑本身就少，再加上群像、時空交錯，敘事節(jié)奏不好把握。

好在觀眾挺喜歡武瘋子、小二黑、瘋僧這些配角，算是扛住了挑戰(zhàn)。

EW：瞰峨這個角色在劇中的作用是什么？

孫浩：

瞰峨其實是個比較單純的人，從頭到尾都不復(fù)雜，但他是整個戲的“線索和視角”：故事由他開始，案子是他翻出來折騰的，又把師父老冉拉進來，借著他的視角觀察所有人。他看見師父的命運，也看見胡同里其他人的命運反轉(zhuǎn)，這些人又反作用于他，對他的人生產(chǎn)生了影響。

EW：觀眾對田浩自曝殺人的情節(jié)爭議很大，你是如何考慮的？另外如果拍衍生劇，你想拓展哪個角色的線？

孫浩：

我很喜歡老冉那句“別問為什么”，這也是他的人生主題，答案往往在不追問時出現(xiàn)。關(guān)于田浩自曝殺人的爭議，我當(dāng)時在劇本上沒寫得太細。最初設(shè)定中，警方其實已經(jīng)通過偷取垃圾完成DNA比對，田浩也明白自己跑不掉，只是口供能確保萬無一失。

從連環(huán)殺人犯的心理看，很多罪犯都有“需要舞臺”的傾向，會回現(xiàn)場、甚至挑釁警方。田浩這一生失敗透頂，女兒離開、毫無成就，他唯一能“顯擺”的就是犯罪本身，加上年紀(jì)大、壓抑久，他極其需要宣泄與炫耀，因此會向心理醫(yī)生、或在老冉面前“展示”自己。

劇中之所以簡化，是因為篇幅限制：老冉之后的戲不多，再展開會拖長節(jié)奏；同時也避免觀眾疑惑“既然能驗DNA，之前那么多年為何不驗”，其實是因為現(xiàn)實中積案多、基因未入庫、驗不完等等原因，所以就干脆改為田浩在女兒刺激下失控自曝。

另一個更重要的角度是：田浩看到女兒來，這可能是他最后一次見到女兒的機會了。他必須要把一切罪惡的原因推給女兒，“我殺人都是為了你”。他這一生都在控制女兒，現(xiàn)在也不會放過她。這里父女扭曲的人物關(guān)系，要大于破案邏輯。

胡同、廖凡、尹昉、劉琳……

進入90年代，然后跨越18年

EW：你之前提到拍攝都在真實的胡同場景里，劇集呈現(xiàn)了“胡同生態(tài)”，拍攝過程中選景、搭建的情況，以及對還原90年代到2000年世代的生活細節(jié)做了哪些考量和設(shè)計？

孫浩：

設(shè)計上是各個部門主創(chuàng)（美術(shù)、造型、攝影、燈光）一起努力，制片也做了很大投入。這個戲95%以上都是實景，只搭了一個場景，劇中兩個小孩藏身的水塔。

選景很幸運，我們在豐臺長辛店找到大片真實的胡同，而且正在拆遷改造，已經(jīng)騰退完了，豐臺區(qū)文旅也特別支持。我們之前在全國找了很多胡同景區(qū)，規(guī)模都不夠大，因為這個戲胡同得像迷宮一樣錯綜復(fù)雜，這樣兇手在胡同里犯案才成立，豐臺的胡同剛好符合。

但真正的還原不是服化道的設(shè)計，最難的是“精氣神的還原”。

每個時代的人都有深刻的時代印記，我是80后，經(jīng)歷過那個時代，對那個時代的人有情感。

試裝時，劉琳穿肉色絲襪配涼鞋，我一下就想起我媽，瞬間回到過去的快樂時光。這種精氣神的還原是主觀的，但也是最有意思的。演員們特別棒，和我們一起把那個時代的精氣神還原出來，這需要做大量功課。

EW：幾位主演身上的精氣神是如何做到與那個時代契合的？

孫浩：

主演都有真實的生活閱歷背景和很好的演技，像凡哥、琳姐、大龍哥他們是經(jīng)歷過那個時代的，知道那個時代的人怎樣，能特別好地詮釋出來。尹昉是80后，但他現(xiàn)在的心理狀態(tài)就特別像是一個大男孩，加上長得特別顯小，演20多歲毫無違和，這是他厲害的地方。

第二個是我們不“明示”，而是“暗示”那個時代的人是什么樣。

舉個例子，有一場戲師父剛認(rèn)識徒弟就帶他去錄像廳“破大案”，下一場卻是一桌子人吃飯。那個時代的民警很有面子，天天有人排隊請他吃飯，得坐主位吆五喝六，我把這種生活場景處理成“吃飯同時也是找狗、找孩子、找線索”，同時拉開了師徒的反差：徒弟是大學(xué)生，看不上這些，尤其聽見有人有前科更瞧不起，戲就這么展開了。這既是戲劇性處理，也是在還原那個時代的人真實的生活狀態(tài)。藏在細節(jié)底下才有意思。

EW：一開始是如何定下這幾位演員的呢？

孫浩：

廖凡是這個戲的恩人。我劇本寫了三年，一路受挫，談的公司都說劇本差。最后換了思路：這個劇本本來就是比著凡哥寫的，就給他遞了過去。

隔了沒多久，他說“劇本好，我來演。”是他發(fā)現(xiàn)了我們的價值。然后他和霍昕老師帶著我們找到愛奇藝，跟戴瑩總見面后決定推進這個項目。之后劉琳、富大龍等演員陸續(xù)敲定。

我特別感謝凡哥，他決定演的時候甚至都沒見過我。

EW：拍攝現(xiàn)場你和演員互動時是否發(fā)生一些難忘事情？

孫浩：

這個戲我收獲最大的不是作品本身，而是我自己的成長，每天觀察他們怎么表演、處理角色，我講完需求后他們還能給到額外的東西，從開機到殺青，我的成長特別快。

難忘的事有很多，比如第二集里老冉見師父的戲，劇本沒要求老冉流淚，只是有點難過。但背景是師父身體不好，可能是最后一面。開拍后凡哥直接淚崩，止都止不住，我也在監(jiān)視器前跟著哭，然后全組都跑過來看我倆流眼淚。很難描述當(dāng)時的感受，一種無聲的共振吧。

當(dāng)創(chuàng)作可能是“最后一次”

導(dǎo)演的自省、堅持與未完之路

EW：拍完《樹影迷宮》之后，有沒有想要嘗試的題材或者類型？

孫浩：

類型對我來說不是最重要的。拍完《樹影》后，找我的多是懸疑，但我真正想找的是能觸動我、能激起表達欲的故事。導(dǎo)演工作的核心是表達，而非技術(shù)活。技術(shù)可以大家協(xié)作完成，但“要說什么”、“怎么說”，必須由導(dǎo)演來提煉與再加工。只要題材能讓我產(chǎn)生表達沖動，不論類型我都愿意嘗試。

我當(dāng)然也愿意拍更偏人物、偏生活狀態(tài)的作品。我希望自己的創(chuàng)作既有清晰的表達，也能保持審美上的堅持。好的藝術(shù)傳遞不在于把一切都掰開揉碎地喂給觀眾，而在于給觀眾留下發(fā)現(xiàn)和探索的空間，只有這樣才能形成共鳴，而不是單向輸出。

EW：你過往拍過的作品，對你今天的創(chuàng)作有哪些影響？

孫浩：

過往的創(chuàng)作經(jīng)歷讓我真正明白了一件事：我只能拍自己相信、自己喜歡的東西。以前的作品，很多都是妥協(xié)的結(jié)果。這一次《樹影迷宮》里呈現(xiàn)的每一秒鐘都是我想要的。這也是我第一次能完整地為一部作品負責(zé)，甚至第一次愿意把它發(fā)到同學(xué)群、家庭群里，因為我終于可以把它當(dāng)成一部完全屬于自己的作品。正是經(jīng)歷了此前那些迎合、妥協(xié)、照著別人所謂成功路徑走卻沒有結(jié)果的創(chuàng)作，我才意識到，創(chuàng)作這件事不能隨便退讓，必須堅持自己的想法。

這些經(jīng)歷也讓我真正理解了老師曾說過的那句話：每一部作品都可能是你的最后一部。因為機會真的極其稀缺，這一部要是拍砸了，可能就沒有下一次了。這并不是危機感作祟，而是經(jīng)歷過之后的清醒認(rèn)知。

一個能讓你集合好演員、好主創(chuàng)，又被平臺支持和包容，真正完整實現(xiàn)自己創(chuàng)作想法的機會，太難得了。所以我格外珍惜，也必須對它負起全部責(zé)任。

EW：在職業(yè)生涯中有沒有遇到過比較大的瓶頸或者是困難，是怎么度過的？

孫浩：

在這部戲之前，我?guī)缀跻恢碧幵谄款i期。不知道如何證明自己、如何真正實現(xiàn)內(nèi)心的創(chuàng)作期待。那幾年我最焦慮的狀態(tài)，是不斷逼自己接受一個事實：也許我就是一個碌碌無為的導(dǎo)演。

正是靠著接受這一點，我才熬過了最痛苦的階段。真正的瓶頸不在能力，而在于始終沒有一個機會，讓你把自己真正的自己拍出來，這會讓人不知所措，也無從下手。后來我發(fā)現(xiàn)，能否走出來，很大程度上取決于運氣，在合適的時機遇到一件真正想做的事，然后靠堅持把它完成，這已經(jīng)值得慶幸。

戲收官時播得挺好，但評分會讓我產(chǎn)生一些自我懷疑。直到有業(yè)內(nèi)前輩認(rèn)可這部作品，我才意識到，努力并不是完全無人看見的。

對我來說，畢業(yè)二十年卻拿不出一部能代表自己的作品，這是一種無處安放的挫敗感。

因此劇中的人物確實承載了我大量真實的自我投射。很多看似“為什么一定要這樣”的選擇，本質(zhì)上是因為只有這樣，才能承載我自己的情緒和經(jīng)驗，劇中人物與自己“和解”的過程，就是我與自己對話的過程。

EW：你現(xiàn)階段作為導(dǎo)演，在創(chuàng)作中最看重的是什么？

孫浩：

我最看重的是作品最初的“出發(fā)點”，那個讓你忘不掉的瞬間、人物或情緒。它可能來自一段文字、一段經(jīng)歷，甚至是不經(jīng)意的觸動，但會長期縈繞在心里。創(chuàng)作的魅力在于，它讓我嘗試去回應(yīng)那些自己始終想不明白的人生問題，這更像是一種探索，而不是給出標(biāo)準(zhǔn)答案。